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Ray Chen, Mendelssohn & Mahler

avec l’Orchestre du CNA

2024-05-15 20:00 2024-05-16 23:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : Ray Chen, Mendelssohn & Mahler

https://nac-cna.ca/fr/event/33726

Événement en personne


Ce concert est rendu possible en partie grâce au généreux soutien du Fonds Kilpatrick des Amis de l’Orchestre du CNA.
  Personnalité publique et violoniste extraordinaire, Ray Chen redéfinit ce qu’est un musicien classique, et chacune de ses prestations explique pourquoi il est accueilli en héros de la musique dans le monde entier, où il inspire une nouvelle génération de musiciens et de...

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Salle Southam ,1 rue Elgin,Ottawa,Canada
15 - 16 mai 2024

≈ 2 heures et 15 minutes · Avec entracte

Nos programmes sont passés au numérique.

Balayez le code QR à l’entrée de la salle pour lire les notes de programme avant le début du spectacle.

Dernière mise à jour: 13 mai 2024

Dédicace à une amie chère

Le concert de ce soir est dédié à Sara Vered, en guise de remerciement pour son extraordinaire générosité envers le Programme de mentorat de l’Orchestre du CNA. Ce don permet aux jeunes musiciens et musiciennes de poursuivre leurs rêves et d’exprimer pleinement leur potentiel artistique. Certains de ces talents prometteurs se produiront d’ailleurs sur scène ce soir.

Depuis plus de 25 ans, Sara et toute la famille Vered soutiennent l’éducation musicale et la formation artistique au Centre national des Arts. En reconnaissance de son généreux soutien, Sara Vered a été marraine d’honneur du Programme des jeunes artistes du CNA pendant de nombreuses années. Des centaines de jeunes artistes et des milliers d’étudiants et d’étudiantes ont bénéficié de la foi que place la famille Vered dans le pouvoir transformateur des arts de la scène.

Sara, merci pour votre appui indéfectible au milieu des arts et pour les retombées durables qui en découlent.

Avec reconnaissance et gratitude,

Christopher Deacon
Président et chef de la direction, Centre national des arts

Juniper Locilento
Cheffe de la direction, Foundation du Centre national des arts

Programme

KATI AGÓCS Shenanigan (4 min)

Armand Birk, chef (15 mai)
Soo Jin Chung, cheffe (16 mai)

FELIX MENDELSSOHN Concerto pour violon en mi mineur, op. 64 (27 min)
I. Allegro molto appassionato –
II. Andante –
III. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

Ray Chen, violon

ENTRACTE

GUSTAV MAHLER Symphonie no 5 (72 min)
I. Trauermarsch
II. Stürmisch bewegt, mit grösster Vehemenz
III. Scherzo
IV. Adagietto
V. Rondo-Finale

Ce concert est rendu possible en partie grâce au généreux soutien du Fonds Kilpatrick des Amis de l’Orchestre du CNA.

Répertoire

KATI AGÓCS

Shenanigan

Saluée comme « une compositrice aux dons artistiques impressionnants » (Gramophone Magazine) et « l’une des plus brillantes de sa génération dans le domaine de la composition musicale » (Audiophile Audition), Kati Agócs (prononcer AH-götch) écrit « une musique sublime de fluidité et de beauté sans fard » (The Boston Globe), qui est « frémissante et lucide...et exige d’être entendue » (The New York Times). Récemment lauréate de la bourse Guggenheim, elle a également reçu le prestigieux Arts and Letters Award, le prix de l’Académie américaine des arts et des lettres pour l’ensemble de sa carrière dans le domaine de la composition musicale, et a été finaliste à deux reprises pour le prix Juno de la composition classique de l’année. Sa musique a été commandée et jouée par de nombreux ensembles et organisations de premier plan, dont l’ensemble Boston Symphony Chamber Players, l’Orchestre symphonique de Vancouver, l’Orchestre du Minnesota, l’Orchestre symphonique de Toronto, l’Ensemble Reconsil de Vienne, l’Orchestre national des jeunes du Canada, le Trio Claremont, l’ensemble Hub New Music, le Quatuor à cordes Jupiter, l’ensemble Continuum, l’Ensemble contemporain de Montréal, le New Juilliard Ensemble et Eighth Blackbird, pour n’en citer que quelques-uns.

Née en 1975 au Canada d’un père hongrois et d’une mère américaine, Kati Agócs a obtenu un doctorat et une maîtrise à l’École Juilliard, où elle a étudié la composition sous la houlette de Milton Babbitt, en plus de suivre des leçons particulières d’art vocal auprès d’Adele Addison. Elle enseigne la composition au Conservatoire de musique de la Nouvelle-Angleterre à Boston depuis 2008, et elle possède un studio de travail à Flatrock (Terre-Neuve).

Composée en 2011, Shenanigan est le fruit d’une commande de James Sommerville, qui était alors le directeur musical de l’Orchestre philharmonique d’Hamilton. La compositrice décrit sa pièce en ces termes :

Shenanigan (« chahut ») s’inspire des reels qui sont entrés dans la tradition musicale du Canada atlantique et francophone lors des vagues d’immigration en provenance d’Angleterre et d’Irlande. J’ai joué avec la structure de phrase symétrique et l’harmonie statique des danses improvisées originales, en développant les mélodies et les rythmes, en leur insufflant mes propres harmonies piquantes et en entrelaçant des couleurs orchestrales irisées. L’hybride qui en résulte associe un reel folklorique traditionnel à une palette symphonique complète.

Notice biographique et note de programme par la compositrice (traduit de l’anglais)

FELIX MENDELSSOHN

Concerto pour violon en mi mineur, op. 64

I. Allegro molto appassionato –
II. Andante –
III. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

Considéré comme l’un des plus grands concertos du répertoire pour violon, le Concerto pour violon en mi mineur de Felix Mendelssohn (1809-1847), achevé en 1844, est sa dernière œuvre du genre. (Il s’agit en fait de son deuxième concerto pour violon, le premier, en mineur, ayant été écrit 22 ans plus tôt, mais n’ayant été publié qu’en 1951.) Caractérisé par une grâce naturelle, avec des épisodes allant d’un lyrisme tendre à un éclat étincelant, le Concerto en mi mineur n’est pas seulement un chef-d’œuvre de virtuosité, mais exige aussi beaucoup de l’instrument soliste en matière de beauté du ton, de justesse d’intonation et de finesse d’articulation.

En 1835, Mendelssohn devient chef principal de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et nomme son ami de longue date, le violoniste Ferdinand David, au poste de violon solo. Quelques années plus tard, David demande au compositeur de lui écrire un concerto pour violon, ce à quoi Mendelssohn répond dans une lettre datée du 30 juillet 1838 : « J’ai le plus vif désir d’en écrire un pour vous et, si j’ai quelques jours propices, je vous apporterai quelque chose. [...] J’aimerais composer un concerto pour violon pour l’hiver prochain. Un concerto en mi mineur me trotte dans la tête et son ouverture me préoccupe sans cesse. » Pour finir, Mendelssohn y travaillera pendant des années, tout en consultant régulièrement David, qui lui apportera des idées et le guidera tout au long du processus de composition. La partition manuscrite est achevée à la mi-septembre 1844, mais David continue à donner des conseils jusqu’à la création de l’œuvre, le 13 mars 1845, avec l’Orchestre du Gewandhaus dirigé par Niels Gade (Mendelssohn, malade, ayant dû se faire remplacer). La pièce est bientôt reprise par le violoniste hongrois Joseph Joachim qui, un an plus tôt, à l’âge de 13 ans, a fait des débuts fracassants à Londres avec le Concerto pour violon de Beethoven sous la direction de Mendelssohn lui-même.

Le Concerto en mi mineur illustre parfaitement le style musical affirmé de Mendelssohn – une fusion de la clarté et de l’élégance formelles « classiques » avec le drame « romantique » – tout en contenant quelques éléments novateurs. Tout d’abord, les mouvements sont reliés entre eux par des passages de transition, de sorte qu’ils s’enchaînent sans pause. D’autre part, dans le premier mouvement, au lieu d’une exposition orchestrale complète présentant les thèmes principaux avant l’entrée de l’instrument soliste, le violon intervient dès le début : sur des figures murmurantes, il entonne un thème élégiaque sur la corde de mi (l’un des numéros de haute voltige de la musique pour violon!). Ce n’est qu’une fois ce premier épisode en solo achevé que l’orchestre expose le thème principal, puis continue sur sa lancée. L’emplacement de la cadence du violon solo est également nouveau : au lieu d’apparaître vers la fin du mouvement, elle apparaît plus tôt, comme un lien entre la section centrale du développement et la reprise du thème principal par l’orchestre. De plus, au lieu de donner à l’instrument soliste la possibilité d’improviser sa propre cadence, Mendelssohn l’a « composée », sur les conseils de David, pour qu’elle s’intègre davantage à l’architecture et au caractère d’ensemble du mouvement.

Un basson solitaire tient une seule note en guise de transition vers le mouvement Andante – une « chanson sans paroles » des plus lyriques. Le violon solo exécute une tendre mélodie, accompagnée par de doux arpèges aux cordes, les clarinettes et les bassons prenant le relais aux moments les plus intenses. Plus tard, l’orchestre introduit un air intensément émouvant sur des ondulations agitées, que le violon imite et développe ensuite jusqu’à des sommets passionnés, avant de se détendre et de revenir à la mélodie d’ouverture.

Après l’Andante, le violon solo entonne une série de phrases interrogatives, d’abord pensif, puis s’illuminant comme s’il avait trouvé la réponse. Un motif de fanfare retentit dans les trompettes, les cors et les timbales, auquel le violon répond par une éclosion ascendante, comme un geste d’invitation. L’instrument soliste présente ensuite un thème vif et pétillant, délimité par un délicat contrepoint des instruments à vent. Un épisode enflammé s’ensuit, culminant avec l’orchestre qui joue un thème de marche animé, repris par le violon. Plus tard, l’instrument soliste fait entendre une nouvelle mélodie d’une belle ampleur qui, lorsque le violon (avec les vents) reprend le thème principal, apparaît aux cors et aux cordes dans un magnifique contrepoint. L’air de marche revient et gagne bientôt en énergie pour mener le concerto jusqu’à sa brillante conclusion.

Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

GUSTAV MAHLER

Symphonie no 5

I. Trauermarsch
II. Stürmisch bewegt, mit grösster Vehemenz
III. Scherzo
IV. Adagietto
V. Rondo-Finale

En 1907, Gustav Mahler (1860-1911) a rencontré le compositeur finlandais Jean Sibelius à Helsinki. C’est à cette occasion qu’il a déclaré : « La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser. » Cette conception s’applique parfaitement à sa vaste Cinquième symphonie, que Sibelius, par coïncidence, étudiait justement à l’époque. Bien que Mahler n’ait pas révélé de programme descriptif pour cette œuvre, l’arc psychologique de la Cinquième est très clair : des luttes s’imposent à soi, on les mène et on finit par les transcender. Pour véhiculer ce contenu narratif, le compositeur réunit des éléments musicaux très contrastés, qui sont tous rigoureusement soumis à divers processus intégrés dans une architecture aussi vaste que fascinante. Comme l’a fait remarquer le musicologue Constantin Floros, la Cinquième se distingue également des symphonies précédentes du compositeur « par ses sonorités éclatantes, la virtuosité de l’écriture orchestrale et un net virage vers la polyphonie », ce dernier trait ayant été façonné par l’étude approfondie des œuvres de J.‑S. Bach que Mahler menait à l’époque.

Mahler a écrit la majeure partie de sa Cinquième symphonie pendant les étés 1901 et 1902, dans une petite cabane qu’il s’est fait construire près de sa villa au bord du lac Wörthersee. En novembre 1901, pendant la genèse de l’œuvre, il a rencontré Alma Schindler, musicienne talentueuse et compositrice prometteuse de 19 ans sa cadette; après des fiançailles secrètes, le couple s’est marié en mars de l’année suivante, alors qu’Alma était déjà enceinte de leur premier enfant. (Leur passion amoureuse a inspiré la composition de l’Adagietto de la symphonie.) La Cinquième a été créée à Cologne le 18 octobre 1904 et publiée peu de temps après, bien que Mahler ait continué à y apporter des révisions jusqu’en 1911.

La symphonie s’articule en cinq mouvements regroupés en trois parties : la première comprend la marche funèbre d’ouverture et le deuxième mouvement; la deuxième, le Scherzo central; et la troisième, l’Adagietto directement suivi du Rondo-Finale. Dans les sections extérieures, chaque paire de mouvements est liée par des thèmes musicaux récurrents qui subissent des transformations tout au long de l’œuvre, éclairant ainsi la trajectoire dramatique de cette symphonie richement complexe.

Le mouvement d’ouverture alterne une marche funèbre solennelle avec deux sections plus intensément expressives. Trois idées thématiques clés apparaissent dans la marche : une fanfare de trompettes, un air élégiaque introduit par les violons et les violoncelles et, plus tard, une mélodie quelque peu apaisante entonnée par les vents. Ces motifs reviennent modifiés au fil de leurs apparitions subséquentes; par exemple, chacune des fanfares de trompettes commence de la même manière, mais la musique se poursuit ensuite différemment. La troisième fanfare déclenche un « trio » sauvage et passionné, qui s’élance vers un sommet avant de se désintégrer et de revenir à la solennité cérémonielle de la marche. Après une reprise variée des motifs de la marche, les timbales reprennent le rythme de la fanfare, ce qui mène au deuxième « trio » qui se caractérise par une mélodie élégiaque. Après une succession de vagues déferlantes, la musique atteint un point culminant dévastateur, qui s’essouffle rapidement. La trompette joue sa dernière fanfare, et le mouvement se termine par des appels discrets à la trompette bouchée et à la flûte.

Constantin Floros décrit à juste titre le deuxième mouvement comme « la mise en contraste de l’enfer et du paradis, de la réalité et de l’utopie, du plus profond désespoir et de la promesse d’un monde meilleur ». S’articulant en une forme sonate élaborée, le mouvement commence par un groupe de sujets « infernaux », orageux et dissonants. Après une plongée de figures tourbillonnantes, une nouvelle version de la mélodie élégiaque du deuxième trio du premier mouvement se fait entendre. Dans la section centrale de développement, les motifs du mouvement sont traités en profondeur – juxtaposés pour un maximum de contraste, entrelacés et superposés de manière contrapuntique, alors qu’ils poursuivent leur métamorphose. Plus tard, Mahler rappelle la mélodie apaisante de la marche funèbre; une autre section en forme de marche suit et permet d’entrevoir l’« utopie », avant de replonger dans l’« enfer ». Dans la reprise, les motifs « infernaux » et l’élégie s’intensifient, pour finalement déboucher sur un glorieux choral de cuivres. Mais on ne vient pas d’entrer au paradis, on en a seulement un aperçu : bientôt, il est soufflé et s’effondre de façon catastrophique, puis se dissipe dans la conclusion spectrale du mouvement.

Mahler prévoit une longue pause avant le Scherzo, qui est lui-même un mouvement substantiel. Sur le plan architectonique, il s’agit d’un hybride innovant de scherzo et de deux trios combinés à une section de développement et à une reprise modifiée. À partir des thèmes du mouvement, Mahler élabore de nombreuses variantes qui sont également travaillées par le contrepoint. Il avait décrit la musique du Scherzo à son amie Natalie Bauer-Lechner au cours de l’été 1901 comme étant « entièrement pétrie, de sorte qu’il n’y a pas un seul grain qui reste isolé ou intact. Chaque note est pleine de vie et tout tourbillonne dans une danse ». Quatre cors entonnent la danse principale, une valse robuste et enjouée. Celle-ci prend de l’ampleur, mais elle est vite interrompue par les cors, qui cèdent la place à un doux trio évoquant un Ländler. Celui-ci est également interrompu par les cors qui annoncent un retour à la valse-scherzo, laquelle débouche ensuite sur un fugato dont le sujet est un motif vif et vigoureux. De là, on progresse vers le deuxième trio où, après un ralentissement du rythme, le cor solo entonne une mélodie méditative qui se déploie dans un long épisode. Plus tard, après une section de développement complexe et une révision intense du scherzo et des trios, cet épisode contemplatif revient. La valse-scherzo en émerge, plus primitive que jamais, entraînant le mouvement vers une fin endiablée.

Mahler a composé l’Adagietto en novembre 1901 en guise de « déclaration d’amour à Alma », comme il l’a dit à son ami Willem Mengelberg, chef de l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, qui a inscrit ce détail sur sa copie de travail de la symphonie. Le mouvement, écrit pour cordes et harpe, est structuré en trois parties, avec une mélodie mélancolique accompagnée par la harpe qui soutient une section centrale plus passionnée et angoissée exécutée par les cordes. Les panneaux extérieurs font l’effet d’un amoureux qui chante une sérénade à sa bien-aimée, mais sans paroles. La section centrale présente une succession descendante de chuchotements de plus en plus insistants, paraphrasant le « motif du regard » de Tristan und Isolde de Richard Wagner, au moment où les personnages tombent amoureux en se regardant l’un l’autre. Alma a sans doute compris cette référence, car elle partageait avec Mahler un profond intérêt pour Wagner à ce stade de leur relation.

Le Rondo-Finale commence directement à la fin de l’Adagietto par une introduction de plusieurs motifs musicaux sur lesquels il sera basé, y compris une citation espiègle du lied « Lob des hohen Verstandes » (Éloge de la haute sagesse) tiré du cycle Des Knaben Wunderhorn du compositeur, introduite par le basson. (Le lied parle d’un âne qui juge un concours de chant entre un rossignol et un coucou et qui déclare le coucou vainqueur.) Sur des bourdons des violoncelles, les cors présentent ensuite le thème principal, frais et jubilatoire, les luttes et les terreurs de la première partie de la symphonie ayant été oubliées depuis longtemps. L’air se poursuit joyeusement dans une section fuguée animée, basée sur un sujet en effervescence, l’un des cinq épisodes de ce type qui apparaissent tout au long du mouvement. Plus tard, le thème de la section centrale de l’Adagietto revient, transformé en une mélodie gracieuse et dansante. Comme l’a souligné le musicologue William Kinderman, ce thème « joue un rôle de plus en plus central au fur et à mesure que le mouvement se déploie »; on l’entend tout d’abord, entonné « tendrement, mais de manière expressive » par les cordes, puis dans un « dialogue polyphonique avec les vents » dans la section centrale de développement et, dans sa troisième et dernière occurrence, « plus profondément intégré dans le grand orchestre », avec ses phrases exécutées par les vents et les cors. De cette ultime apparition émerge finalement, dans toute sa splendeur, le choral qui annonçait la fin du deuxième mouvement. Mais on ne s’y attarde pas, et ce dernier cède bientôt la place à une bacchanale orchestrale endiablée, clôturant la symphonie par une célébration euphorique des joies de l’« ici et maintenant ».

Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Artistes

  • Chef d’orchestre Alexander Shelley
  • Violon Ray Chen
  • Avec Orchestre du CNA
  • Avec Musiciens du Programme de mentorat de l’OCNA

Orchestre du CNA

Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Emily Westell
Manuela Milani
Carissa Klopoushak
*Martine Dubé
*Renée London
°Kanon Itoh
°Liana Fonseca
°Delia Li
°Justin Azerrad Kendall
°Qiyue He
°Maria Mondiru
°Patrick Paradine

Seconds violons
*Miho Saegusa (solo invitée)
Jeremy Mastrangelo
Leah Roseman
Frédéric Moisan
Edvard Skerjanc
Winston Webber
Zhengdong Liang
Mark Friedman
Karoly Sziladi
*Andréa Armijo Fortin
°Hannah Corbett
°Katrina Johnson
°Sonia Hellenbrand
°Emma Reader-Lee
°Ellen Allers
°Siti Sarah Binti Razlin

Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
Tovin Allers
°Ellis Yuen-Rapati
°Emily Kistemaker
°Julien Haynes
°Alexander Beggs

Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
*Desiree Abbey
°Aidan Fleet
°Amos Friesen
°Justine Lefebvre
°Evelyne Méthot

Contrebasses
*Sam Loeck (solo invité)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
**Marjolaine Fournier
*Paul Mach
*David Fay
°Philippe Chaput
°Gene Waldron III

Flûtes 
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
°Aram Mun
°Catherine Chabot

Hautbois 
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
°Luca Ortolani
°Emily Brownlee

Cor anglais
Anna Petersen

Clarinettes 
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
°Andrew Neagoe
°Tyler Song

Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
°Eric Li
°Maxwell Ostic 

Cors 
*Neil Deland (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
°Ho Hin Kwong
°Laurianne Paradis
°Rachel Cote
°August Haller

Trompettes 
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
°Bethany Vaughan
°Jacob Merrill

Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
°Felix Regalado
°Yori Lang

Trombones basses
Zachary Bond
°Malena Lorenson

Tubas
Chris Lee (solo)
°Brandon Figueroa

Timbales
*Bradley Davis (solo invité)

Percussion
Jonathan Wade
*Corey Rae
*Robert Slapcoff
°Leigh Wilson

Harpes
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
°Honoka Shoji

Musicothécaire principale
Nancy Elbeck

Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
°Naomi Gem Batiancila

Cheffe du personnel
Meiko Lydall
°Natalina Scarsellone

Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon

*Instrumentistes surnuméraires
**En congé
°Participants au Programme de mentorat de l’Orchestre du CNA

Alliance international des employés de la scène