≈ 1 heure et 30 minutes · Avec entracte
Dernière mise à jour: 17 avril 2023
Programme
LOUISE FARRENC Ouverture no 2 en mi bémol majeur, op. 24 (7 min)
CAMILLE SAINT-SAËNS Concerto pour violoncelle no 1 en la mineur, op. 33 (19 min)
Allegro non troppo – Allegretto con moto – Tempo primo
ENTRACTE
CÉSAR FRANCK Symphonie en ré mineur (41 min)
I. Lento – Allegro non troppo
II. Allegretto
III. Allegro non troppo
Répertoire
Ouverture no 2 en mi bémol majeur, op. 24
Louise Farrenc (1804-1875) s’est imposée comme une compositrice française de premier plan à une époque où les femmes musiciennes interprétaient la musique davantage qu’elles ne l’écrivaient. Elle s’est surtout signalée par sa musique de chambre, pour laquelle elle a été régulièrement saluée par la presse musicale française, louée par des compositeurs de la trempe de Robert Schumann, Franz Liszt et Johannes Brahms, et récompensée par des prix prestigieux. En 1842, elle devient professeure de piano au Conservatoire de Paris, poste qu’elle conservera jusqu’en 1873. Comme l’a fait remarquer la musicologue Bea Friedland, Farrenc est la seule femme musicienne du XIXe siècle à occuper une chaire permanente de ce rang et de cette importance.
Dans le Paris du XIXe siècle, obsédé par l’opéra et la musique de salon, Farrenc a osé défier le goût musical dominant en se risquant à composer pour l’orchestre. En 1834, elle achève deux ouvertures et, dans les années 1840, trois symphonies, qui sont toutes jouées à plusieurs reprises à Paris, ainsi qu’à Copenhague, Bruxelles et Genève. Cependant, sa production d’œuvres pour orchestre s’est arrêtée là, probablement en raison du peu de cas qui était fait de la musique symphonique dans son milieu culturel et des attentes genrées de la société du temps. Même les quelques pièces qu’elle avait écrites pour grand ensemble sont demeurées largement absentes des programmes des concerts jusqu’à tout récemment.
Dès la première écoute, la deuxième ouverture en mi bémol majeur de Farrenc met en évidence ses mérites en tant que compositrice pour orchestre. Elle se déploie selon la structure habituelle des ouvertures de concert : une introduction lente et plutôt majestueuse, suivie d’une forme sonate rapide et énergique, avec les sections principales de l’exposition (comportant deux thèmes principaux, l’un léger et rigoureux, l’autre doux et lyrique), du développement et de la reprise. Bien qu’il s’agisse d’une œuvre « abstraite » (c’est-à-dire ne véhiculant aucun sujet extra-musical, comme une histoire ou une image), l’œuvre est tout entière imprégnée d’une atmosphère dramatique, rappelant les ouvertures des grands opéras qui donnent le ton de l’action à venir. Le don de Farrenc pour l’orchestration est également manifeste, les timbres variés des instruments de l’ensemble étant utilisés avec brio, ce qui exige une virtuosité technique (comme dans les nombreux passages d’une fulgurante vivacité) et une musicalité raffinée de chaque interprète. D’ailleurs, Hector Berlioz, dont la Symphonie fantastique avait été créée quatre ans auparavant, a loué les talents de Farrenc pour l’orchestration dans cette ouverture.
Concerto pour violoncelle no 1 en la mineur, op. 33
Allegro non troppo – Allegretto con moto – Tempo primo
Camille Saint-Saëns (1835-1921) a composé son Concerto pour violoncelle n° 1 en 1872 pour l’éminent violoncelliste belge Auguste Tolbecque, qui l’a créé lors d’un concert au Conservatoire de Paris en janvier 1873. Depuis lors, ce concerto a acquis une place importante dans le répertoire pour violoncelle, aux côtés des concertos pour violoncelle de Joseph Haydn et Robert Schumann, et de ceux, plus tardifs, d’Edward Elgar et Antonín Dvořák. Admiré depuis longtemps par de nombreux compositeurs, ce concerto reste également l’une des œuvres les plus populaires du compositeur français auprès du public des salles de concert. Son attrait, comme celui d’une grande partie de la musique de Saint-Saëns, est bien résumé par l’écrivain français Romain Rolland, qui écrivait en 1908 : « [Sa] musique frappe par son calme, ses tranquilles harmonies, ses modulations veloutées, sa pureté de cristal, son style fluide et sans heurts, je ne sais quel atticisme. » De plus, ce « néoclassicisme » distinctif est fusionné avec un sens théâtral de la narration, aspects qui, dans cette œuvre, la rendent particulièrement convaincante sur le plan émotionnel.
Saint-Saëns délaisse ici la forme conventionnelle du concerto en trois mouvements pour une construction plus organique – un seul mouvement en trois parties, dans lequel le matériau musical de la première section est repris et développé dans la troisième. (Il a probablement été influencé par des compositeurs comme Robert Schumann et Franz Liszt qui expérimentaient des formes cycliques.) Dans l’ensemble, l’œuvre se caractérise par une certaine latitude lyrique, qui met en valeur les capacités virtuoses et la sonorité caractéristique du violoncelle. Utilisé subtilement et délicatement, l’orchestre entretient un dynamique dialogue avec le soliste tout au long de la pièce.
Un puissant et saisissant accord de l’orchestre ouvre ce concerto, auquel le violoncelle répond immédiatement par le thème principal – une cascade de notes qui s’achève de manière inattendue et se répercute dans le registre grave. Après un moment rhapsodique, le thème est repris par les vents puis par les violons. Il est développé fiévreusement par le violoncelle, pour aboutir à une mélodie passionnée et ardente. Le premier thème en cascade revient, ce qui donne lieu à un épisode virtuose pour le violoncelle. Un nouveau dialogue entre les cordes et les bois sur le thème principal, avec des phrases fragmentées au violoncelle, amène l’orchestre à un point culminant, après quoi le soliste émerge en entonnant l’ardent second thème.
Flânant dans la rêverie, le violoncelle nous amène à la section centrale du concerto : un petit menuet plutôt guindé, introduit par des cordes en sourdine. Ce menuet donne l’impression d’appartenir à une autre époque, comme un vaporeux retour aux sources de cette danse de cour du XVIIIe siècle. Le violoncelle entre d’abord seul avec les premières notes d’un doux contre-chant, puis continue à planer au-dessus des cordes qui répètent le menuet. Son chant s’intensifie, atteignant un sommet qui reste en suspens; une courte cadence d’une rapide descente chromatique se termine sur un trille, sur lequel le menuet est repris par les vents. Le violoncelle égrène alors des phrases lyriques, atteint un sommet bouillonnant, puis s’apaise dans une certaine résignation. Comme une tendre réminiscence, il chante seul, dans son registre grave, les notes du contre-chant…
…et dans sa dissolution, le hautbois s’insinue avec le retour du thème initial du concerto. Le violoncelle le reprend, avec force et détermination, mais il cède bientôt la place à un nouveau thème poignant, d’une mélancolie certaine. Par la suite, la musique alterne entre une extrême virtuosité (comme on peut l’entendre dans une séquence de passages audacieux pour le violoncelle) et des mélodies chaleureuses qui exploitent les profondeurs du registre de l’instrument. Finalement, on revient au thème mélancolique, qui revêt une intensité nouvelle. Au point culminant, l’orchestre s’empresse de reprendre le premier thème, débouchant sur une vive coda. Le mode passe en majeur de façon éclatante quand le violoncelle réintègre la pièce, s’exprimant avec lyrisme jusqu’à sa dernière envolée, et l’orchestre conclut sur une note exubérante.
Symphonie en ré mineur
I. Lento – Allegro non troppo
II. Allegretto
III. Allegro non troppo
En 1871, Camille Saint-Saëns fonde la Société nationale de musique pour promouvoir et interpréter la musique des compositeurs français vivants. En 1886, il démissionne à contrecœur, alors que l’organisation se divise sur l’orientation esthétique future de la musique française – entre les compositeurs les plus « conservateurs » qui prônent les valeurs classiques de la musique de Mozart et de Beethoven (et dans le camp desquels se range Saint-Saëns), et les compositeurs « progressistes » qui favorisent une approche plus « moderne », inspirée par Richard Wagner. Ce dernier camp est mené par César Franck (1822-1890) qui, la même année, commence à ébaucher cette symphonie qu’il achèvera deux ans plus tard. Bien qu’il ait déjà écrit plusieurs poèmes symphoniques (œuvres orchestrales en un seul mouvement évoquant des images ou des récits), la Symphonie en ré mineur est sa seule incursion dans le genre « abstrait », en plusieurs mouvements. Elle a été créée en février 1889, dans le cadre d’un concert du Conservatoire de Paris. D’abord décriée par le courant conservateur des compositeurs et des critiques, l’œuvre est aujourd’hui reconnue comme l’une des pièces maîtresses du répertoire orchestral français et est régulièrement interprétée.
La symphonie de Franck présente plusieurs caractéristiques de son style de composition, dont deux aspects témoignent plus particulièrement de la forte influence de Wagner. Tout d’abord, la modulation est fréquente – les thèmes et motifs principaux sont généralement répétés dans plusieurs tonalités différentes tout au long d’un mouvement – et le chromatisme est largement utilisé dans la ligne mélodique et dans les harmonies sous-jacentes des mélodies. Il en découle une certaine fébrilité dans la musique, mais aussi un effet kaléidoscopique dans les couleurs harmoniques changeantes.
Un autre trait d’inspiration wagnérienne est la transformation thématique, dans laquelle les thèmes principaux de la symphonie reviennent dans de nouvelles versions à des moments clés d’un mouvement ou dans les mouvements suivants, créant ainsi une impression d’évolution organique au fur et à mesure que la musique progresse. Dans l’introduction lente (Lento) de cette symphonie, les principaux motifs sont présentés d’emblée : tout d’abord, une série de phrases incisives qui montent dans les cordes graves, puis, dans les violons, une ligne descendante tout en douceur qui s’enroule en partie sur elle-même chromatiquement, soutenue par des harmonies évocatrices. Elles gagnent bientôt en rapidité et en dynamisme dans la section Allegro non troppo qui suit, la ligne descendante étant tonifiée par des rythmes pointés nettement définis. Plus loin dans le premier mouvement, deux nouveaux thèmes sont présentés : une douce mélodie et un air exubérant. Tous ces thèmes subissent d’autres transformations dans les mouvements subséquents : par exemple, le solo mélancolique du cor anglais dans le deuxième mouvement est une variante subtile des phrases d’ouverture du premier; dans le même mouvement, l’air exubérant voit ses angles adoucis en une mélodie chaleureuse jouée par les violons; et le finale s’ouvre sur une autre métamorphose de ce même air exubérant, présenté par les violoncelles comme une mélodie joyeuse et directe, sans chromatismes susceptibles de perturber son humeur joviale. Les changements de caractère des matériaux musicaux sont également utilisés à des fins dramatiques, comme en témoignent la férocité et l’intensité nouvelles de la reprise des thèmes du premier mouvement, ou la puissance expressive qu’acquiert la mélodie du cor anglais quand les trompettes l’entonnent hardiment, à son dernier retour dans la conclusion du mouvement.
Le deuxième mouvement mérite qu’on s’y arrête pour son exposition organique de plusieurs éléments musicaux présentés à tour de rôle – la mélodie du cor anglais, un thème chaleureux aux violons, une ligne sinueuse « bourdonnante » jouée par les violons en sourdine, et une version élargie de l’aimable second thème du premier mouvement – qui sont ensuite ingénieusement combinés dans leur récapitulation. Notamment, la ligne « bourdonnante » et le solo mélancolique du cor anglais s’associent et s’aventurent dans de nouvelles tonalités, après quoi les mélodies chaudes et enveloppantes s’entremêlent, atteignant un point culminant lumineux qui se fond progressivement dans la lueur crépusculaire de la sereine conclusion du mouvement.
Enfin, l’orchestration caractéristique de Franck dans cette œuvre fait souvent écho aux timbres, aux sonorités et aux effets de l’orgue, instrument sur lequel il s’est forgé une réputation considérable d’improvisateur de talent dans son poste à la basilique Sainte-Clotilde de Saint-Germain-des-Prés, à Paris. Franck considérait d’ailleurs l’orgue de l’endroit, construit par Aristide Cavaillé-Coll, comme son « orchestre ». Le son de certaines combinaisons d’instruments à vent n’est pas sans évoquer l’utilisation de certains jeux de l’orgue, et les crescendos massifs évoquent l’ouverture de la boîte d’expression de l’instrument. Le choral des cuivres dans le finale, timidement introduit avant de gagner en assurance et en hardiesse, possède incontestablement une sonorité d’orgue, tout comme les radieuses conclusions de chacun des mouvements de la symphonie.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
Yan Pascal Tortelier mène une carrière remarquable comme chef d’orchestre invité pour les orchestres les plus prestigieux du monde. Il a amorcé sa carrière musicale en tant que violoniste. À 14 ans, il a remporté le Premier Prix de violon au Conservatoire de Paris et, peu après, s’est produit en solo pour la première fois avec l’Orchestre philharmonique de Londres. Après des études en musique auprès de Nadia Boulanger, Tortelier a étudié la direction d’orchestre avec Franco Ferrara à l’Académie musicale Chigiana à Sienne.
En 2020, Yan Pascal Tortelier a terminé son mandat à titre de chef d’orchestre principal de l’Orchestre symphonique d’Islande, avec qui il a bâti une relation très spéciale au fil des ans. Il a également occupé les postes de premier chef d’orchestre et directeur artistique de l’Ulster Orchestra (1989-1992) et de principal chef d’orchestre invité de l’Orchestre symphonique de Pittsburgh (2005-2008). Il a aussi été chef d’orchestre principal de l’Orchestre symphonique de São Paulo de 2009 à 2011. Pour sa carrière exceptionnelle comme chef d’orchestre permanent de l’Orchestre philharmonique de la BBC de 1992 à 2003, il a reçu le titre de chef d’orchestre émérite et continue de travailler et d’enregistrer avec l’Orchestre.
Tortelier entretient une relation de longue date avec Chandos Records, où il a fait paraître un impressionnant catalogue d’enregistrements, notamment avec l’Orchestre philharmonique de la BBC et l’Ulster Orchestra, comprenant des cycles primés de musique orchestrale de Debussy, Ravel (avec sa propre orchestration du Trio pour piano de Ravel), Franck, Roussel et Dutilleux. Il a aussi dirigé des albums salués par la critique, mettant à l’honneur un vaste répertoire allant de Hindemith à Kodály et de Lutosławski à Karlowicz. Avez l’Orchestre symphonique de São Paolo et Jean-Efflam Bavouzet, il a enregistré les concertos pour piano de Ravel et Stravinsky ainsi que Petroushka de Stravinsky, en plus d’un disque d’œuvres de Florent Schmitt. Récemment, Tortelier a enregistré l’œuvre Evocations de Roussel avec l’Orchestre philharmonique de la BBC et le Chœur de l’Orchestre symphonique de Birmingham, sous étiquette Chandos.
Après avoir remporté plusieurs prix à des concours internationaux prestigieux, dont le Concours Reine Elisabeth, le Concours de Genève et le Concours Paulo, le violoncelliste Bryan Cheng, né au Canada et installé à Berlin, s’est imposé comme l’une des jeunes étoiles les plus fascinantes de la scène musicale classique. Il a fait ses débuts en récital à guichets fermés au Carnegie Hall à 14 ans et à l’Elbphilharmonie à 20 ans avec la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême. En 2022, il a été le premier violoncelliste à recevoir le très convoité Prix Yves Paternot, qui récompense le musicien le plus accompli et le plus prometteur de la Verbier Festival Academy.
Au cours de la saison 2022-2023, Bryan fait ses débuts sur les ondes de la radio Deutschlandfunk Kultur avec l’Orchestre symphonique allemand de Berlin, à la Philharmonie de Berlin, dans le Concerto n˚ 2 de Saint-Saëns; retourne à l’Orchestre symphonique de Montréal dans le Triple Concerto de Beethoven et à l’Orchestre du CNA dans le Concerto n˚ 1 de Saint-Saëns; et se produit avec l’Orchestre symphonique national de Taïwan dans le Concerto n˚ 1 de Haydn.
En tant que membre du Cheng² Duo et du CelloFellos, et musicien de chambre, Bryan se produit dans le monde entier. Il a eu le privilège de travailler avec des partenaires comme Angela Hewitt, Christian Tetzlaff, Lars Vogt et Antje Weithaas.
Il a publié une trilogie d’albums sur l’étiquette allemande audite : Russian Legends (2019), Violonchelo del fuego (2018) et Violoncelle français (2016), salué notamment par The Times (Royaume-Uni), le Süddeutsche Zeitung (Allemagne), l’ORF Radio (Autriche), la WCRB Classical Radio Boston et la BBC Radio Scotland.
Bryan Cheng joue sur un violoncelle Antonio Stradivarius « Dubois », fabriqué à Crémone en 1699, gracieusement mis à sa disposition par Canimex inc. de Drummondville (Québec). Il a reçu le Deutschlandstipendium (bourse d’études allemande) et des bourses de la Fondation Sylva-Gelber pour la musique.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Zhengdong Liang
*Martine Dubé
*Oleg Chelpanov
*Heather Schnarr
*Marc Djokic
*Soo Gyeong Lee
Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Manuela Milani
Leah Roseman
Karoly Sziladi
Mark Friedman
**Edvard Skerjanc
*Andréa Armijo Fortin
*Renée London
*Sara Mastrangelo
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Alexander Moroz
*Kelvin Enns
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
Timothy McCoy
*Karen Kang
*Desiree Abbey
*Daniel Parker
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Paul Mach
*Brandyn Lewis
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Anna Hendrickson
Cor Anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
*Charles Watson
Trombones
*Gord Wolfe (solo invité)
Colin Traquair
*David Pell
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Aaron McDonald (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
Harpe
*Angela Schwarzkopf
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
- La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
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- Avec le soutien de
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre