≈ 2 heures · Avec entracte
Répertoire
1Q84: Sinfonietta Metamoderna
Le poème symphonique de Strauss Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra) s’inspire du livre éponyme de Nietzsche, qui explore entre autres l’idée de « l’éternel retour ». Avec notre regard du XXIe siècle, on peut penser au multivers, cette vision complexe de la réalité où différents mondes qui se chevauchent deviennent une métaphore de l’étrangeté de la vie moderne.
Dans son roman 1Q84, l’auteur Haruki Murakami explore cette hypothèse des réalités multiples – ces univers parallèles créés par la moindre décision. Tout comme le fait le poème symphonique de Strauss, 1Q84: Sinfonietta Metamoderna s’inspire très librement de la structure du roman, puisant son matériau thématique dans les personnages et l’intrigue.
Le roman débute en avril 1984. Aomamé, tueuse à gages professionnelle et entraîneuse, est en route pour un assassinat. Elle se retrouve coincée dans un embouteillage sur la voie express métropolitaine 3 de Tokyo. La Sinfonietta de Janáček joue à la radio. Pour éviter d’être en retard, Aomamé sort du taxi et emprunte un escalier de secours. Ce faisant, elle entre dans un monde parallèle, celui d’1Q84, où deux lunes brillent dans le ciel et où le leader d’une puissante secte est contrôlé par les « Little People ». Elle pense souvent à Tengo, qu’elle a connu enfant.
Tengo, aujourd’hui âgé de 30 ans, est professeur de cours particuliers et prête-plume pour le très populaire roman La Chrysalide de l’air. Ce dernier raconte l’histoire d’une puissante secte contrôlée par des êtres surnaturels, les Little People, qui passent d’un monde à l’autre par la bouche de leurs victimes. Tengo rêve de retrouver une petite fille dont il a brièvement tenu la main lorsqu’il était enfant.
Aomamé se voit chargée d’exécuter le leader de la secte. Les Little People passent à l’attaque pour l’en empêcher. Un violent orage s’abat sur la ville. Ayant tué le leader, Aomamé doit se cacher jusqu’à ce qu’elle puisse fuir 1Q84. Mais elle doit d’abord retrouver le garçon qu’elle aime depuis l’enfance, celui dont elle a brièvement tenu la main après l’école. Dans sa cachette, elle découvre qu’elle est enceinte. Et même si elle n’a pas revu Tengo depuis 20 ans, elle apprend que l’enfant est de lui.
Tengo et Aomamé se retrouvent. Ils gravissent l’escalier de secours de la voie express métropolitaine 3 pour retourner dans le monde d’où ils viennent. Debout sur la voie express, ils réalisent qu’ils ont plutôt été transportés dans un autre univers étrange, mais décident de s’y aventurer ensemble.
Note de programme fournie par le compositeur (traduction de l’anglais)
La Mer
Saint-Germain-en-Laye, 22 août 1862
Paris, 25 mars 1918
Irrésistiblement fascinés par la mer, d’innombrables compositeurs et auteurs de chansons ont cherché à l’évoquer dans leur musique. La Mer de Debussy est sans conteste l’œuvre la plus connue à porter ce titre, et peu de musiques parviennent à dépeindre la mer de façon aussi riche et évocatrice. Assez étrangement cependant, cette composition n’a pas été écrite au bord de la mer, mais plutôt à divers endroits situés à l’intérieur des terres, notamment dans les collines bourguignonnes et à Paris. Dans La Mer, Debussy dépeint les humeurs variées de l’océan, sans toutefois se livrer à des imitations sonores; il utilise plutôt diverses sonorités pour évoquer des souvenirs, susciter des émotions et solliciter l’imagination, afin de permettre à chaque auditeur de privilégier sa perception personnelle de la mer. La création eut lieu le 15 octobre 1905 aux Concerts Lamoureux, à Paris, avec Camille Chevillard au pupitre.
La première partie, « De l’aube à midi sur la mer », débute très calmement par de lents et mystérieux murmures. Par la seule évocation sonore, Debussy donne à l’auditeur l’impression de se pencher sur les profondeurs sombres et mystérieuses de la mer. À mesure que la mer s’éveille, les couleurs orchestrales deviennent plus vives et le mouvement s’anime. Finalement, un passage noble à l’allure de choral se manifeste et, prenant de l’ampleur, brosse un tableau majestueux de la mer sous le soleil éclatant de midi.
« Jeux de vagues » est plein d’éclat et d’animation. Par son ampleur et sa délicatesse, l’orchestration de Debussy ne cesse de fasciner – même le tintement du triangle possède un pouvoir évocateur.
Oscar Thompson, biographe de Debussy, décrit cette musique comme « un monde de pure fantaisie, de visions étranges et de voix singulières, un mirage autant visuel que sonore ».
Le « Dialogue du vent et de la mer » débute dans une atmosphère agitée, grise et orageuse, la musique suggérant le souffle puissant de l’océan. Des fragments mélodiques du premier mouvement sont repris. L’activité se calme et, à travers les brumes, on entend un appel distant et lancinant, semblable à celui des sirènes, produit par les bois dans leur registre aigu. La musique prend encore de la vigueur. Finalement, on entend une fois de plus le motif grandiose du choral de la première esquisse, et La Mer s’achève dans le tumulte du vent et des vagues qui déferlent.
– Traduit d’après Robert Markow
Also sprach Zarathustra (« Ainsi parlait Zarathoustra »), op. 30
Dans les années 1880 et 1890, Richard Strauss (1864-1949) s’est fait connaître dans le monde entier comme compositeur audacieux et moderniste, créateur de poèmes symphoniques. Œuvre en un seul mouvement qui illustre ou évoque le contenu d’une source extramusicale telle qu’une histoire, un poème ou une peinture, le poème symphonique était une nouvelle façon de structurer une pièce orchestrale par rapport aux formes plus abstraites d’une symphonie en plusieurs mouvements. Pour chacun de ceux qu’il a composés – de Don Juan (1888) et Tod und Verklärung (« Mort et Transfiguration », 1889) à Till Eulenspiegel (« Till l’Espiègle », 1895) et Ein Heldenleben (« Une vie de héros », 1898) – Strauss a trouvé des méthodes novatrices et toujours plus expansives pour utiliser le timbre, la texture et la sonorité de l’orchestre afin de transmettre de manière vivante l’étendue de l’expérience humaine.
Strauss a composé son poème symphonique Also sprach Zaruthustra (« Ainsi parlait Zarathoustra ») en 1896 et en a dirigé la création en novembre de la même année, récoltant un succès triomphal. Comme l’indique son sous-titre, l’œuvre est « librement inspirée » du livre de Friedrich Nietzsche de 1883-1885, que le compositeur avait lu (parmi d’autres écrits du philosophe) à un moment où il sortait d’une crise personnelle. Ayant perdu foi dans la vision métaphysique de la musique qui dominait alors – à savoir l’idée que la musique pouvait transmettre des vérités spirituelles rédemptrices – Strauss a trouvé dans la philosophie nietzschéenne une conception inédite et un nouveau but pour sa musique.
À cet effet, Zarathoustra est la première composition dans laquelle Strauss manifeste une approche anti-métaphysique de la musique. Dans le livre de Nietzsche, il a sélectionné le prologue et huit de ses quatre-vingts chapitres, dont il indique les titres dans la partition d’orchestre et qui sont décrits ci-dessous. Ces sections, bien que dans un ordre différent de celui du livre, forment un « récit » d’ensemble qui met toujours en évidence son thème central : dans un monde où (selon la formulation de Nietzsche) Gott ist tot (« Dieu est mort »), les êtres humains devraient s’efforcer d’évoluer vers une « humanité supérieure » (l’Übermensch – « surhomme » ou « surhumain »), qui ne peut être atteinte que par le dépassement persistant d’un désir métaphysique (foi aveugle, superstition, ignorance) au cours de cycles éternellement récurrents. Pour transmettre ce concept, Strauss associe des idées clés à des motifs musicaux, dont on peut suivre la présentation, la récurrence et la transformation tout au long de l’œuvre.
Prologue. Le texte du Prologue de Nietzsche, cité intégralement au début de la partition, dépeint Zarathoustra qui se réveille et se tourne vers le soleil pour en admirer la lumière. Après dix ans de solitude au sommet d’une montagne, il décide de redescendre parmi les humains. Dans ce qui est devenu l’un des extraits les plus célèbres de la musique classique en raison de son utilisation dans le film 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick, les trompettes introduisent le premier des motifs musicaux fondamentaux de la pièce : un appel de trois notes dans la tonalité de do, représentant la « nature » comme la grande « énigme mondiale » non résolue à laquelle l’humanité tout entière doit faire face. Après deux autres appels, l’orchestre arrive à un accord de do majeur retentissant, sur lequel l’orgue reste en suspens.
Von den Hinterweltlern (« De ceux des mondes de derrière »). Zarathoustra médite sur les croyances de sa jeunesse, caractérisées par « le rêve et la fiction d’un Dieu ». Les violoncelles et les contrebasses amorcent cette section par une phrase frémissante. Peu après s’en dégage le motif de « l’aspiration », avec sa portée ascendante caractéristique qui évoque le désir de l’humanité de comprendre; réglé en si mineur, la zone tonale qui symbolise l’humanité, il entrera en conflit avec la tonalité de do représentant la nature tout au long du poème symphonique, signifiant ainsi l’inconciliabilité des deux domaines. À « l’aspiration » répondent aussitôt, non sans appréhension, les cors en sourdine sur une phrase représentant la foi religieuse aveugle (Strauss a ajouté les mots Credo in unum deum [« Je crois en un seul Dieu »] à ces notes sur la partition). Les cordes et l’orgue entament un hymne qui gagne en intensité jusqu’à un sommet chaleureux, puis se détend tandis qu’un violon solitaire prend son envol.
Von der großen Sehnsucht (« De l’aspiration suprême »). La rêverie est interrompue par le retour du motif de « l’aspiration » dans les cordes graves, qui est développé plus avant dans cette section. Zarathoustra prend conscience que « ce Dieu que j’ai créé était œuvre humaine et folie humaine, comme tous les dieux! » L’appel de la « nature » ponctue à plusieurs reprises la texture instable, comme une critique interdisant toute nouvelle tentative de poursuivre une vie religieuse.
Von der Freuden und Leidenschaften (« Des joies et des passions »). L’épiphanie de Zarathoustra l’amène à trouver une nouvelle solution à « l’énigme du monde » : « écouter la voix du corps sain », qui est « plus pure et plus honnête » que celle de la religion. Les violons déploient un thème tourbillonnant en do mineur qui s’élance avec une vigueur juvénile. Alors qu’ils atteignent un point culminant, les trombones font irruption en exposant un nouveau motif important, celui du « dégoût », qui interrompt toute progression. Deux variantes plus rapides retentissent aux bassons, trombones, violoncelles et contrebasses, pour se dissoudre dans…
Das Grablied (« Le Chant du tombeau »). Le motif de « l’aspiration » (en si mineur) revient, cette fois avec une extension chromatique par le violon solo, tandis que le hautbois et le cor anglais reprennent le thème tourbillonnant. Zarathoustra fait le point, examinant « les tombes de ma jeunesse » où il a relégué ses espoirs métaphysiques – ses « images et visions », « regards d’amour, moments divins ». Le réseau agité de motifs se construit jusqu’à ce qu’une fois de plus, une trompette sonne le motif de la « nature », après quoi tout se replie en une seule ligne descendante sur le violoncelle solo.
Von der Wissenschaft (« De la science »). Plusieurs violoncelles et contrebasses entament une fugue lente, qui représente la rationalité de la science comme autre solution à « l’énigme du monde ». Remontant le long des cordes et des bois, le sujet commence sur les trois notes originales du motif de la « nature » en do, puis se prolonge en une mélodie utilisant les douze notes de la gamme chromatique. Le tempo s’accélère avec la relance du motif de « l’aspiration » en si mineur; il se transforme bientôt en une nouvelle mélodie pleine d’espoir en si majeur – le thème de « l’idéal », un aperçu du « surhumain » – sur les flûtes et les premiers violons, puis en un air de danse pétillant sur les bois et les cordes. Mais bientôt, la vision chatoyante que convoyait ce dernier air est confrontée à la « nature », ce qui déclenche une montée progressive du « dégoût ».
Der Genesende (« Le Convalescent »). Le motif du « dégoût » tourbillonne furieusement autour des entrées du sujet de la fugue, suggérant la destruction de la foi par la rationalité scientifique. Un point culminant terrifiant est atteint, en do, lorsque les cuivres graves annoncent, avec une ampleur colossale, le motif de la « nature ». Ensuite, un silence dramatique évoque en parallèle le passage du texte de Nietzsche où Zarathoustra « s’effondra à terre tel un mort, et il resta longtemps comme mort ». Il se réveille (la section reprend les motifs de « l’aspiration » et du « dégoût » en si mineur) et l’idée d’un éternel retour lui vient à l’esprit : « Tout va, tout revient; la roue de l’existence tourne éternellement. » Dans un long passage de transition, le motif du « dégoût » se transforme en un rire insolent à la clarinette aiguë, tandis que le motif de « l’aspiration », désormais en si majeur, prend une allure joyeuse en dialoguant avec le thème de la « danse ».
Der Tanzlied (« Le Chant de la danse »). Zarathoustra découvre une « nouvelle musique » – « il faut porter en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante » – après être parvenu à la révélation que le dépassement du désir métaphysique n’est pas un état de liberté permanente, mais plutôt « un cycle de dégoût et de rétablissement qui doit se poursuivre éternellement », comme l’a noté le musicologue Charles Youmans. La musique commence sur le motif de la « nature », puis s’oriente vers une mélodie douce au violon solo (en do majeur) qui introduit elle-même le thème de la « danse », maintenant refondu en une valse exubérante jouée par les cordes. Plus tard, le motif de « l’aspiration » (en si majeur) est intégré à la danse, passant par différentes tonalités, se résolvant presque, mais jamais tout à fait, en do majeur. Il passe par des vagues de plus en plus intenses, pour finalement culminer dans une colossale apothéose.
Das Nachtwanderlied (« Chant du somnambule »). Au son de la « cloche de minuit », la musique s’apaise. Les violons entonnent le thème de « l’idéal » en si majeur, évoquant le rêve persistant de l’humanité de poursuivre son évolution. Mais il n’y aura pas de réponses simples : vers la fin, ce domaine raréfié de si majeur dans les vents aigus et les violons est hanté par le do majeur de la « nature », dont le motif est doucement cueilli par les violoncelles et les contrebasses, avant de s’éteindre sur un do final.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
_cropped__square.jpg)
Décrit comme « un communicateur né, sur scène comme dans la vie » (The Telegraph), Alexander Shelley se produit sur six continents avec les plus grands ensembles et solistes de la planète.
Reconnu pour sa technique de direction « impeccable » (Yorkshire Post) et pour « la précision, la distinction et la beauté de sa gestique […] quelque chose que l’on n’a plus vraiment vu depuis Lorin Maazel » (Le Devoir), le maestro est aussi célébré pour la clarté et l’intégrité de ses interprétations et pour la créativité et l’audace de sa programmation. Il a à ce jour dirigé plus de 40 premières mondiales d’envergure, des cycles acclamés des symphonies de Beethoven, de Schumann et de Brahms, des opéras, des ballets et des productions multimédias novatrices.
Il est depuis 2015 directeur musical de l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada et premier chef associé de l’Orchestre philharmonique royal de Londres. En avril 2023, il a été nommé directeur artistique et musical d’Artis—Naples en Floride, prenant ainsi les rênes artistiques de l’Orchestre philharmonique de Naples et de tous les volets de cette organisation multidisciplinaire. La saison 2024-2025 est sa première à ce poste. Alexander Shelley ajoute également à ses autres fonctions de chef d’orchestre une nomination au poste de directeur artistique et musical de l’Orchestre symphonique du Pacifique (dans le comté d’Orange, à Los Angeles). Il sera directeur musical désigné à compter de septembre 2025 avant d’entamer son premier mandat de cinq ans à la saison 2026-2027.
Alexander Shelley se produira également cette saison avec l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham, l’Orchestre symphonique du Colorado, l’Orchestre philharmonique de Varsovie, l’Orchestre symphonique de Seattle, le Chicago Civic Orchestra et l’Orchestre symphonique national d’Irlande. Il est régulièrement invité par les plus grands orchestres d’Europe, d’Amérique, d’Asie et d’Australasie, dont l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le Konzerthausorchester Berlin, l’Orchestre de la Suisse Romande, les orchestres philharmoniques d’Helsinki, de Hong Kong, du Luxembourg, de Malaisie, d’Oslo, de Rotterdam et de Stockholm et les orchestres symphoniques de Sao Paulo, de Houston, de Seattle, de Baltimore, d’Indianapolis, de Montréal, de Toronto, de Munich, de Singapour, de Melbourne, de Sydney et de Nouvelle-Zélande.
Alexander Shelley a succédé à Pinchas Zukerman à titre de directeur musical de l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada en septembre 2015, devenant le plus jeune chef à occuper ce poste dans l’histoire de l’ensemble. Ce dernier a depuis été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen) et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord pour sa programmation (Maclean’s). Le maestro a mené ses troupes dans des tournées d’envergure au Canada, en Europe et au Carnegie Hall, où il a dirigé la première de la Symphonie no. 13 de Philip Glass.
À la tête de l’Orchestre du CNA, Alexander Shelley a commandé des œuvres révolutionnaires, dont Réflexions sur la vie et RENCONTR3S, et fait paraître plusieurs albums finalistes aux prix Juno. En réaction à la pandémie et aux questions de justice sociale qui dominent notre époque, il a lancé les séries vidéo L’OCNA en direct et INCONDITIONNEL.
En août 2017 se concluait le mandat du maestro Shelley à la direction de l’Orchestre symphonique de Nuremberg, période décrite comme un âge d’or par la critique et le public.
Sur la scène lyrique, Alexander Shelley a dirigé La veuve joyeuse et le Roméo et Juliette de Gounod (Opéral royal danois), La bohème (Opera Lyra / Centre national des Arts), Louis Riel (Compagnie d’opéra canadienne / Centre national des Arts), Iolanta (Deutsche Kammerphilharmonie de Brême), Così fan tutte (Opéra Orchestre National Montpellier), Les noces de Figaro (Opera North), Tosca (Innsbruck) ainsi que Les noces de Figaro et Don Giovanni en version semi-scénique au CNA.
Lauréat du prix ECHO et du Deutsche Grunderpreis, le chef s’est vu décerner en avril 2023 la Croix fédérale du Mérite par le président allemand Frank-Walter Steinmeier en reconnaissance de ses services à la musique et à la culture.
À titre de fondateur et directeur artistique de la Schumann Camerata et de sa série avant-gardiste 440Hz à Düsseldorf et de directeur artistique du projet Zukunftslabor de la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême, ainsi que par ses nombreuses tournées à la tête de l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne, il cherche constamment à inspirer les futures générations d’instrumentistes et d’adeptes de musique classique.
Alexander Shelley fait régulièrement des présentations instructives et passionnées sur ses programmes avant et après les concerts. Il participe aussi à de nombreuses entrevues et produit des balados sur le rôle de la musique classique dans la société. Seulement à Nuremberg, il a accueilli en neuf ans plus d’un demi-million de personnes aux concerts annuels du Klassik Open Air, le plus grand événement de musique classique d’Europe.
Né à Londres en octobre 1979 et fils de célèbres pianistes concertistes, Alexander Shelley a étudié le violoncelle et la direction d’orchestre en Allemagne. Il s’est d’abord signalé en remportant à l’unanimité le premier prix au Concours de direction d’orchestre de Leeds en 2005. La critique l’a décrit comme « le jeune chef d’orchestre le plus passionnant et le plus doué à avoir récolté ce prix hautement prestigieux ».
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
-
La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
-
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre