≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 25 octobre 2023
Programme
SAMUEL COLERIDGE-TAYLOR Ballade en la mineur pour orchestre, op. 33 (12 min)
WOLFGANG AMADEUS MOZART Rondo en ré majeur pour piano et orchestre, K. 382 (10 min)
GABRIEL FAURÉ Ballade pour piano et orchestre, op. 19 (14 min)
ENTRACTE
LUDWIG VAN BEETHOVEN Symphonie no 3 en mi bémol majeur, op. 55,« Héroïque » (47 min)
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre : Adagio assai
III. Scherzo : Allegro vivace
IV. Finale : Allegro molto
Répertoire
Ballade en la mineur pour orchestre, op. 33
Samuel Coleridge-Taylor (1875-1912) était un compositeur anglais, probablement le premier compositeur moderne d’origine africaine à atteindre une renommée nationale et internationale. Bien qu’il ait été, de son vivant, acclamé par la critique et le public, respecté par de nombreux compositeurs et musiciens, on ne se souvint guère de lui après sa mort. Ses œuvres furent rarement jouées, et les écrits d’histoire de la musique négligent l’importance de son rôle dans la vie musicale américaine et britannique. Il ne fait aucun doute que, malgré la popularité de sa musique, les préjugés raciaux systémiques, dont il a lui-même souffert, expliquent cette occultation. Mais depuis la fin des années 1990, universitaires et interprètes s’efforcent de faire connaître la vie et l’œuvre de Coleridge-Taylor.
Fils d’un médecin sierraléonais et d’une Britannique de Londres, Coleridge-Taylor affiche un talent musical précoce. Grâce à l’appui financier de mécènes, il entre, à l’âge de 15 ans, au Royal College of Music (RCM) pour y suivre une formation en violon et en composition. Pendant ses études, ses propres compositions attirent l’attention de la critique musicale britannique, ainsi que de plusieurs compositeurs anglais d’envergure, comme Edward Elgar. La renommée de Coleridge-Taylor atteint les États-Unis. Ses contacts avec des personnalités culturelles afro-américaines, comme le poète Paul Laurence Dunbar, ont éveillé chez lui un intérêt profond et soutenu pour l’histoire afro-américaine et pour son propre héritage ouest-africain qu’il incorporera dans la thématique et le matériau d’une partie importante de ses œuvres ultérieures. Parallèlement à sa carrière de compositeur, Coleridge-Taylor a enseigné à la Guildhall School of Music et au Trinity College of Music de Londres. Il a également dirigé des concerts des deux côtés de l’Atlantique. Il prit les rênes de la Handel Society de Londres, de 1904 jusqu'à 1912, année où, à 37 ans, fatigué et surmené, il meurt d’une pneumonie.
La Ballade en la mineur pour orchestre date de 1898, l’année qui suivait l’obtention de son diplôme au RCM. C’était sa première grande commande, obtenue grâce à nul autre qu’Elgar. Ce dernier, trop occupé pour composer ce « quelque chose de court pour orchestre » que lui demandait le prestigieux Three Choirs Festival de Gloucester, écrivit aux organisateurs : « Je souhaite, je souhaite, je souhaite que vous demandiez à Coleridge-Taylor de le faire. Il a encore besoin de reconnaissance et il est de loin le plus intelligent des jeunes hommes. S’il vous plaît, ne laissez pas votre comité rater la chance de faire une bonne action. »
La Ballade fut achevée en trois mois et la presse attendit avec impatience sa création. Des compositeurs de renom, tels Hubert Parry, Arthur Sullivan et Elgar, assistèrent aux répétitions. Elgar fit remarquer à August Jaeger, partisan de Coleridge-Taylor et attaché à la maison d’édition musicale Novello : « J’ai tout apprécié, aimé en partie et adoré un peu. » C’est Coleridge-Taylor qui dirigea la première au Shire Hall de Gloucester et le succès fut immédiat. The Standard déclara que la Ballade était une « œuvre remarquable et étonnante » qui « semble briller d’intensité et de vie et qui retient implacablement l’attention », tandis que The Daily Graphic écrivait : « ça faisait longtemps qu’une nouveauté du Festival n’avait pas donné 15 minutes remplies d’autant d’excitation et de charme. »
L’œuvre s’ouvre hardiment, avec un long trille aux flûtes et aux clarinettes contre lequel les cordes introduisent un motif vigoureux, ponctué par les cors et les timbales. Les bois suivent avec un thème musclé, vite repris par l’ensemble de l’orchestre. Ces thèmes alternent, produisant un début énergique et féroce, suivi d’une section contrastée, à la mélodie tendre et lyrique. Chantée d’abord par les violons et les altos en sourdine, elle s’élève ensuite vers des sommets passionnés avant de s’apaiser. Puis, le matériau de la première partie revient pour être développé jusqu’à un bruyant point culminant, avec fracas de cymbales. D’autres reprises thématiques surviennent, dont une transformation frappante du motif vigoureux initial, dont les arêtes vives sont maintenant adoucies dans un chant expressif, lequel conduit à une reprise complète du segment lyrique. Par la suite, le matériau d’ouverture revient, soumis à davantage de variations. La tension croissante atteint bientôt son paroxysme dans une version étendue du premier motif, remplie de gammes ascendantes, après quoi l’orchestre descend en trombe vers une conclusion enflammée.
Rondo en ré majeur pour piano et orchestre, K. 382
En 1781, Mozart (1756-1791) peut enfin quitter le service de l’archevêque de Salzbourg, Hieronymus von Colloredo. Auprès du prélat, il avait occupé durant près d’une décennie un poste permanent qui exigeait de lui qu’il fournisse de la musique pour l’église et la cour. Au début, Mozart était impatient de remplir ses devoirs, mais au fil du temps, Colloredo imposa des restrictions sur la composition de musique instrumentale – un idiome qui gagnait rapidement en popularité et en prestige dans les concerts publics –, ce qui freina l’enthousiasme et la liberté créatrice du compositeur. Désormais libre de travailler comme il l’entendait, Mozart souhaita s’établir à Vienne en qualité d’artiste indépendant, comme interprète, compositeur et enseignant.
Une occasion de se faire connaître s’est présentée le 3 mars 1782. Ce jour-là, Mozart avait trouvé une salle (peut-être le Burgtheater) pour organiser sa première « académie » publique (ou concert). Comme les opportunités étaient rares et les finances serrées, le succès devenait crucial. Mozart suivit les recommandations de ses amis quant au répertoire qui serait le plus attrayant pour le public viennois. Le programme comprendrait les meilleurs extraits de son opéra munichois Idoménée, l’un de ses concertos pour piano (avec lui-même comme soliste) et, pour finir, des improvisations.
Mozart a choisi son Concerto en ré majeur, K. 175. Composé en 1773, soit au début de sa période salzbourgeoise, il s’agissait de son premier concerto original. Il l’avait déjà joué avec beaucoup de succès en 1774, à Munich, puis en 1778, à Mannheim. Mais pour conquérir avec certitude le public viennois, il estima qu’il fallait réviser le concerto. C’est pourquoi il écrivit un nouveau troisième mouvement : le Rondo K. 382. La nouvelle mouture de l’œuvre fut un triomphe et il ne fait pas de doute que c’était à cause du Rondo. Trois semaines plus tard, Mozart écrivit à son père : « Je vous envoie [...] le dernier rondo que j’ai écrit pour mon concerto en ré majeur, qui fait beaucoup de bruit à Vienne. Conservez-le comme un joyau et ne le donnez à jouer à personne. [...] Je l’ai écrit spécialement pour moi et personne d’autre que ma chère sœur ne peut le jouer. » Dans les années qui suivirent, Mozart joua son concerto, avec son nouveau finale, à de nombreuses reprises, recevant toujours un accueil enthousiaste.
Le Rondo K. 382 venait remplacer l’ancien finale de forme sonate, plus cérébral et contrapuntique, par une série de variations, avec une flûte ajoutée à l’instrumentation d’origine. Comme l’a fait remarquer le musicologue et spécialiste de Mozart Simon Keefe, l’attrait de cette œuvre repose sur plusieurs aspects. Tout d’abord, Mozart y utilise un air populaire (connu plus tard sous le titre de Fleuve du Tage) que son public pouvait reconnaître. La simplicité du thème offrait en outre à Mozart de grandes possibilités d’invention dans les variations, ce qui permettait d’afficher les « côtés brillants et expressifs » du personnage virtuose, chose indispensable à son établissement comme interprète-compositeur.
De plus, le Rondo combine simplicité et complexité, ce qui pouvait permettre à Mozart d’attirer à la fois les « connaisseurs » éduqués et les auditeurs moins instruits formant son public. Ces derniers apprécieraient le traitement varié d’un air plaisant, tandis que les premiers, intéressés à la structure et au propos de la musique, seraient intellectuellement stimulés par la façon dont les variations se déroulent. Malgré son titre, K. 382 n’est pas tout à fait un rondo standard, avec un refrain et des couplets. Ici, Mozart joue sur les attentes en insérant certaines variations qui s’écartent à peine du thème, de sorte qu’elles ressemblent à un refrain. Par exemple, après la quatrième variation en mode mineur, la cinquième variation peut passer pour une reprise du thème, comme dans un véritable rondo.
Mozart a également organisé ses variations en trois sections, de tempos différents : Allegretto grazioso, qui comprend le thème et les cinq premières variations ; Adagio (variation 6) ; et Allegro (variation 7 de rythme ternaire, puis une cadence solo écrite par Mozart). Un dernier retour à la mesure binaire et au tempo du début nous amène vers la brillante conclusion du Rondo. Compte tenu de cette structure plus développée, le morceau est une sorte de mini concerto, ce qui permet de l’interpréter comme une œuvre indépendante. D’ailleurs, en 1785, le Wiener Zeitung annonçait une édition du Rondo seul, disponible chez le marchand de musique viennois Lorenzo Lausch. Pour Mozart, le succès de ce nouveau mouvement marqua un tournant, car jamais plus il n’écrira de finale de forme sonate pour l’un ou l’autre de ses concertos.
Ballade pour piano et orchestre , op. 19
Le compositeur français Gabriel Fauré (1845-1924) est peut-être mieux connu pour ses œuvres pour piano seul et sa musique de chambre que pour ses compositions pour orchestre. Malgré une production dominée par des œuvres plus intimes, Fauré compte parmi les compositeurs français les plus avant-gardistes de son époque. Il a développé un style personnel préfigurant plusieurs des innovations du début du XXe siècle en matière de mélodie, d’harmonie et de forme. À cet égard, sa Ballade, op. 19, d’abord écrite pour piano seul (1879), puis revue pour piano et orchestre (1881), est une œuvre importante. Son attrait particulier a non seulement contribué à sa notoriété, mais il a également ouvert la voie à l’« impressionnisme » musical illustré par les œuvres évocatrices d’atmosphères de Claude Debussy et Maurice Ravel.
Cette Ballade, chef-d’œuvre hâtif, montre Fauré faisant siennes diverses caractéristiques modernes en matière de forme, de mélodie et d’harmonie. Parmi ses principales influences, on reconnaît Franz Liszt et Richard Wagner, dont les œuvres lui ont été présentées durant ses études par son professeur Camille Saint-Saëns. (La Ballade est d’ailleurs dédiée à Saint-Saëns.) Comme l’a souligné la biographe de Fauré, Jessica Duchen, ce sont les « expériences idiosyncrasiques de Liszt avec la forme, sa spiritualité profonde et sensuelle, et son instinct poétique » qui ont inspiré le compositeur français. En effet, la structure novatrice de la Ballade doit quelque chose aux concepts lisztiens de forme et de transformation thématique : elle est faite de trois sections initiales, chacune développant son propre thème, après quoi la musique culmine dans une section finale où deux des thèmes fusionnent dans une sorte d’apothéose.
La pièce s’ouvre sur un air tendre (Andante cantabile), en fa dièse majeur. D’abord joué au piano, il est repris en imitation canonique par la flûte solo. Après une brève transition, le piano poursuit avec un épisode contrasté, en mi bémol mineur (Allegretto moderato), avec un deuxième thème agité caractérisé par une gamme descendante qui passe d’une main à l’autre au sein d’un contrepoint complexe. Alors que le piano poursuit, le chant de la première section apparaît à l’orchestre; il est ensuite repris au piano, s’enroulant dans de délicats arpèges, tandis que la clarinette solo, puis les cordes réitèrent le second thème.
Un intermède suit (Andante), dans lequel la flûte entonne un motif de balancement qui devient la mélodie principale de la troisième section : un Allegro vif, en si majeur. Ici, le piano est encore plus libre de produire une ornementation étincelante, tandis que la nouvelle mélodie et le motif descendant du deuxième thème agité sont développés ensemble. Un bref passage en forme de cadence avec des trilles nous conduit vers un autre interlude Andante – avec une mélodie doucement ondulante, variation du troisième thème –, intermède qui est en réalité la préface de la section finale (Allegro molto moderato). Bien qu’il revienne en fa dièse majeur, Fauré utilise de fréquents changements harmoniques afin de créer une atmosphère magique. La mélodie ondulante et le deuxième thème descendant s’entrelacent au milieu de trilles (comme ceux des oiseaux), de gazouillis et de passages scintillants. Les « Murmures de la forêt », de Siegfried de Wagner, ont inspiré Fauré qui avait assisté à l’opéra pendant qu’il composait sa Ballade. Dans cette scène, le jeune héros est assis dans une rêverie silencieuse, enchanté par les bruits de la forêt. À l’instar de la musique de Wagner, l’« impression de nature » créée par Fauré dans sa Ballade évoque également, comme le décrit judicieusement Duchen, « un sentiment d’émerveillement innocent et de liberté. »
Symphonie no 3 en mi bémol majeur, op.55, « Héroïque »
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre : Adagio assai
III. Scherzo : Allegro vivace
IV. Finale : Allegro molto
La Symphonie « Héroïque » de Beethoven est aujourd’hui considérée comme un chef-d’œuvre du répertoire orchestral, mais il est toujours pertinent de l’écouter et de se pencher à nouveau sur sa signification. Son écriture, entre 1802 et 1804, est étroitement liée aux événements qui ont marqué la vie du compositeur à cette époque – il venait de traverser une crise existentielle liée à sa surdité croissante. En acceptant stoïquement son sort (au terme d’une réflexion qu’il a décrite dans son célèbre Testament d’Heiligenstadt du 6 octobre 1802, adressé à ses frères Carl et Johann), le choix de l’héroïsme comme thème de cette symphonie s’est imposé à lui, mais surtout, cette thématique l’a amené à réorienter complètement son style de composition. L’usage inédit que Beethoven a fait des éléments de la musique symphonique elle-même (orchestration, architecture, caractéristiques mélodiques et harmoniques, évolution rythmique, etc.) pour exprimer un récit symbolique – en l’occurrence, le parcours d’un héros qui parvient à surmonter l’adversité à force de courage et d’optimisme – confère à une forme, qui autrement serait abstraite, une puissance émotive nouvelle pour le public.
Dans cette optique, il convient de mentionner que l’écriture de cette symphonie, ainsi que de nombreux musicologues l’ont démontré, est aussi rattachée à la musique de l’opus 43 de Beethoven, le ballet Les Créatures de Prométhée. Le compositeur a notamment utilisé le sujet du finale du ballet comme sujet principal du finale de la symphonie. Mais la thématique du ballet – qui traite du titan Prométhée, héros mythologique qui a volé aux dieux le feu de la connaissance et des arts pour en faire don à l’humanité, et qui a été cruellement puni pour cet acte – se reflète aussi, symboliquement, dans la progression dramatique de la symphonie : ses quatre mouvements peuvent être perçus, respectivement, comme l’expression du combat, de la mort, de la résurrection et de l’apothéose de Prométhée.
Avec sa symphonie « Héroïque », Beethoven a introduit plusieurs innovations dans la forme symphonique classique. Particulièrement remarquable est l’élargissement – et quelquefois la transgression – qu’il apporte aux structures conventionnelles de chaque mouvement. Le premier est d’une ampleur considérable, avec une section de développement beaucoup plus longue que l’exposition, et une coda (conclusion) qui est presque comme un développement. Dans le deuxième mouvement, l’élégiaque marche funèbre est augmentée, à la reprise, d’un fugato et d’un épisode inattendu. Le « bavardage » des cordes et le premier sujet du scherzo alternent plusieurs fois sans heurt, jusqu’à ce que ce dernier triomphe. Et les variations ludiques du finale sont basées sur non pas un sujet, mais deux, avec une ample section centrale qui intègre une fugue et un « double fugato ».
Il convient de noter que toutes ces innovations architectoniques ont pour objet d’introduire des moments de tension qui sont mis en place et résolus dans la musique, évoquant par le fait même divers aspects du parcours du héros. Il est inusité, par exemple, qu’un nouveau matériau thématique apparaisse dans la section de développement d’une forme sonate. Dans le premier mouvement de l’œuvre, toutefois, l’introduction d’un nouveau sujet, dans la tonalité éloignée de mi mineur, s’impose sur le plan dramatique, pour donner suite à un point culminant cataclysmique qui s’achève dans le silence; le sujet est repris plus tard dans la coda. Parfois, la résolution ne survient que dans un mouvement ultérieur : la mystérieuse ligne descendante – de mi bémol à ré à do dièse – qui apparaît dans le sujet initial s’éclaircit finalement quand sa contrepartie ascendante, que Beethoven a qualifiée de « voix étrange » dans ses esquisses – de ré bémol à ré à mi bémol – apparaît, d’abord à la clarinette, puis à la flûte, vers la fin du troisième mouvement. Cet élément résolu, le finale peut figurer sans entraves le processus de création proprement dit ; comme l’a fait remarquer William Kinderman, un éminent spécialiste de Beethoven, à partir du squelette d’un motif de basse émerge une série de variations qui « exaltent l’imagination et ses possibilités transformatrices », qui à leur tour, se rapportent au mythe de Prométhée, créateur de l’humanité. Ce sont là autant d’aspects de la symphonie « Héroïque » qui lui confèrent sa remarquable puissance expressive.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley, PhD (traduit de l’anglais)
Artistes
_cropped__square.jpg)
Dans un entretien accordé au New York Times en juillet 2020, Roderick Cox évoque son désir de faire évoluer la vision que nous avons de la musique classique. Sur scène comme en coulisses, il œuvre à promouvoir l’excellence, la diversité, les occasions et l’accessibilité dans la musique qu’il aime.
Berlinois d’adoption, Roderick Cox s’est produit avec quelques-uns des plus grands ensembles du monde, notamment l’Orchestre de Philadelphie, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre Philharmonia et l’Orchestre symphonique allemand de Berlin. L’américain a également fondé la Roderick Cox Music Initiative (RCMI) en 2019 – un projet visant à démocratiser la musique en offrant des bourses d’études aux jeunes musiciennes et musiciens. Dans son documentaire primé, Conducting Life (Elk Mountain Productions, 2020), il y retrace son parcours et partage ses réflexions sur le pouvoir transformateur de la musique.
Parmi ses engagements pour la saison 2023-2024, citons des débuts avec l’Orchestre symphonique de Montréal et l’Orchestre du Centre national des Arts, des apparitions avec l’Orchestre Hallé et l’Orchestre symphonique de Milan, et un retour à l’Orchestre national de Montpellier et à l’Orchestre symphonique de Lahti. Cet été, il se produira avec la Staatskapelle de Dresde, et l’Orchestra of St. Luke’s au Festival Caramoor.
L’enregistrement de la Negro Folk Symphony de William Dawson par l’Orchestre symphonique de Seattle sous sa direction est paru en février 2023. Nommé en 2023 au prix Opéra du BBC Music Magazine, son enregistrement de Blue, puissant opéra de Jeanine Tesori, avec l’Orchestre de l’Opéra national de Washington, en partenariat avec la San Francisco Classical Recording Company, est sorti en mars 2022 sous l’étiquette Pentatone.
Natif de Macon, en Géorgie, Roderick Cox a remporté le prix Sir Georg Solti de la fondation américaine Solti en 2018. Il a fréquenté l’École de musique Schwob de l’Université d’État de Columbus, avant de s’inscrire à l’Université Northwestern, où il obtiendra sa maîtrise en 2011. En 2016, Roderick Cox est devenu pendant trois saisons le chef d’orchestre associé de l’Orchestre du Minnesota.
Depuis plus de 30 ans, le québécois Louis Lortie est reconnu comme l'un des pianistes les plus polyvalents au monde. L’immensité de son répertoire ainsi que ses spectacles et ses enregistrements primés témoignent de la remarquable étendue de sa musicalité.
Cinq continents se disputent Louis Lortie. Ce dernier a ainsi noué des partenariats à long terme avec divers orchestres comme l’Orchestre symphonique de la BBC, l’Orchestre philharmonique de Dresde et l’Orchestre de Philadelphie. Au Canada, sa terre natale, il se produit régulièrement aux côtés des grands orchestres de Toronto, de Vancouver, de Montréal, d’Ottawa et de Calgary. À l’autre bout de la planète, il collabore avec l’Orchestre symphonique de Shanghai, l’Orchestre symphonique d’Adélaïde et l’Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo au Brésil.
Côté récitals et musique de chambre, Louis Lortie a joué dans les salles et les festivals les plus prestigieux du monde : le Wigmore Hall à Londres, le Carnegie Hall et le Beethovenfest à Bonn. Aux côtés de la pianiste Hélène Mercier, avec qui il forme le duo Lortie-Mercier, Louis Lortie a fait souffler un vent nouveau sur le répertoire pour quatre mains et deux pianos, que ce soit en salle ou sur plusieurs enregistrements à succès.
Vedette du disque prolifique, il travaille avec la maison de disque Chandos Records depuis trente ans et y a publié un catalogue de plus de 45 enregistrements, qui vont de Mozart à Stravinsky. On y trouve notamment le cycle complet des sonates de Beethoven et l’intégrale des Années de pèlerinage de Liszt. De 2017 à 2022, Louis Lortie a été maître en résidence à la Chapelle musicale Reine Élisabeth de Bruxelles, où il continue d’épauler des virtuoses du piano. En 1984, il rafle le premier prix du concours Busoni et est la même année lauréat du concours de Leeds. Louis Lortie est le cofondateur et le directeur artistique du Festival international LacMus du lac de Côme, lancé en 2017.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Tobi Hunt McCoy poursuit sa collaboration saisonnière avec l’Orchestre du CNA à titre de régisseuse. Lors des saisons précédentes, elle a notamment été à la régie pour Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn avec Christopher Plummer en 2001 et Colm Feore en 2014. Pour l’Orchestre symphonique d’Edmonton, elle a assuré avec Jack Everly la coproduction de La belle époque de la radio, un concert Pops de musique des années 1940 qu’ils avaient produit ensemble en 2007 pour l’Orchestre du CNA.
En 2018, McCoy a fait ses débuts de comédienne à la Salle Southam en jouant son propre rôle dans L’Orchestre de la planète X de la Magic Circle Mime Co. Comme régisseuse, elle a fait un peu de tout : aidé Suzanne et la comtesse à expliquer les subtilités de l’amour conjugal au comte et à Figaro dans Les Noces de Figaro; gardé les yeux ouverts (pour la première fois de sa vie) pendant la scène des singes volants dans le Magicien d’Oz; demandé (par erreur!) à Patrick Watson de montrer une pièce d’identité en coulisses; retenu son souffle devant les prouesses des acrobates du Cirque à Broadway; continué d’exercer son français de la Colombie-Britannique grâce aux conseils des choristes d’Ottawa et acclamé Luke et la princesse Leia avec Charlie Ross, Émilie Fournier et Erik Ochsner dans le cadre du concert Pops Star Wars.
Dans son temps libre, elle s’occupe du département d’arts, d’anglais, de théâtre et de techniques de documentation au Lisgar Collegiate Institute.
Crédits
Orchestre de CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Jeremy Mastrangelo
Marjolaine Lambert
Emily Westell
Manuela Milani
Zhengdong Liang
*Erica Miller
*Martine Dubé
*Oleg Chelpanov
*Heather Schnarr
Seconds violons
*Jeffrey Dyrda (solo invité)
Emily Kruspe
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Leah Roseman
Winston Webber
Mark Friedman
Karoly Sziladi
Edvard Skerjanc
*Andréa Armijo Fortin
*Renée London
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
Tovin Allers
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
*Desiree Abbey
*Karen Kang
*Thaddeus Morden
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
*Paul Mach
*Talia Hatcher
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
*Lara Deutsch
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor Anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
*Nicholas Hartman (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Antoine Mailloux
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
Zachary Bond
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Hamza Able (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre