présenté par Audi

Emanuel Ax joue Brahms

FOCUS : Clara, Robert, Johannes

2023-09-13 20:00 2023-09-13 23:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : Emanuel Ax joue Brahms

https://nac-cna.ca/fr/event/33720

Événement en personne

Rejoignez-nous pour une causerie d'avant-concert gratuite à la Place Peter Herrndorf du CNA, avec Alexander Shelley et la musicologue Hannah Chan-Hartley.

Pour les détenteurs de billets, ce concert sera suivi d'une discussion sur la scène de la Salle Southam entre Emanuel Ax et Alexander Shelley et le journaliste Paul Wells. *** Le festival FOCUS : Clara, Robert, Johannes célèbre la longue amitié qui a uni Clara Schumann,...

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Salle Southam ,1 rue Elgin,Ottawa,Canada
mer 13 septembre 2023
mer 13 septembre 2023

Dernière mise à jour: 17 octobre 2023

Programme

CLARA SCHUMANN (8 min)

Am Strande  (« Sur le rivage »)
Ich stand in dunkeln Träumen
 (« Debout en une sombre rêverie »), op. 13, no 1

Die Lorelei (« Lorelei »)

ROBERT SCHUMANN Symphonie no 1 en si bémol majeur, op. 38, « Le Printemps » (30 min)

I. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
II. Larghetto –
III. Scherzo: Molto vivace –
IV. Allegro animato e grazioso

ENTRACTE

JOHANNES BRAHMS Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 15 (42 min)

I. Maestoso
II. Adagio
III. Rondo: Allegro non troppo

Am Strande 
Source allemande : Wilhelm Gerhard 

Traurig schau ich von der Klippe 
Auf die Flut, die uns getrennt, 
Und mit Inbrunst fleht die Lippe, 
Schone seiner, Element! 

Furcht ist meiner Seele Meister, 
Ach, und Hoffnung schwindet schier; 
Nur im Traume bringen Geister 
Vom Geliebten Kunde mir.  

Die ihr, fröhliche Genossen 
Gold’ner Tag’ in Lust und Schmerz, 
Kummertränen nie vergossen, 
Ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz!  

Sei mir mild, o nächt’ge Stunde, 
Auf das Auge senke Ruh, 
Holde Geister, flüstert Kunde 
Vom Geliebten dann mir zu. 

Lieder de Clara Schumann – Textes et traductions

Ich stand in dunkeln Träumen 
Source allemande : Heinrich Heine 

Ich stand in dunklen Träumen 
Und starrte ihr Bildnis an, 
Und das geliebte Antlitz 
Heimlich zu leben begann. 

Um ihre Lippen zog sich 
Ein Lächeln wunderbar, 
Und wie von Wehmutstränen 
Erglänzte ihr Augenpaar.

Auch meine Tränen flossen 
Mir von den Wangen herab – 
Und ach, ich kann’s nicht glauben, 
Dass ich dich verloren hab! 

Die Lorelei 

Source allemande : Heinrich Heine

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten, 
Daß ich so traurig bin; 
Ein Märchen aus alten Zeiten, 
Das kommt mir nicht aus dem Sinn. 

Die Luft ist kühl und es dunkelt, 
Und ruhig fließt der Rhein; 
Der Gipfel des Berges funkelt 
Im Abendsonnenschein.  

Die schönste Jungfrau sitzet 
Dort oben wunderbar, 
Ihr goldnes Geschmeide blitzet, 
Sie kämmt ihr goldenes Haar.  

Sie kämmt es mit goldenem Kamme 
Und singt ein Lied dabei, 
Das hat eine wundersame, 
Gewalt’ge Melodei.  

Den Schiffer im kleinen Schiffe 
Ergreift es mit wildem Weh; 
Er schaut nicht die Felsenriffe, 
Er schaut nur hinauf in die Höh’.  

Ich glaube, die Wellen verschlingen 
Am Ende Schiffer und Kahn; 
Und das hat mit ihrem Singen 
Die Lorelei getan. 

Répertoire

CLARA SCHUMANN

Ich stand in dunkeln Träumen

Ich stand in dunkeln Träumen (« Debout en une sombre rêverie »), op. 13, no 1

Die Lorelei (« Lorelei »)

Am Strande (« Sur le rivage »)

Clara Schumann (née Wieck, 1819-1896) composa des lieder (mélodies pour voix et piano) tout au long de sa carrière de compositrice, de son enfance jusqu’à la mort de Robert Schumann. Vingt-huit au total sont parvenus jusqu’à nous; plusieurs furent perdus. Les trois lieder présentés ici datent des premières années de son mariage et sont des offrandes à Robert : Ich stand in dunkeln Träumen, op. 13, no 1, Am Strande pour Noël 1840 et Die Lorelei pour son anniversaire en 1843.

Ich stand in dunkeln Träumen (« Debout en une sombre rêverie ») est une méditation tendre et mélancolique dépeignant un homme plongé dans ses souvenirs alors qu’il se recueille devant le portrait d’une bien-aimée, que l’on comprend être disparue. Les lignes de la voix et du piano tracent des arches délicates et s’ornent d’appogiatures expressives pour illustrer cette contemplation nostalgique. Une section centrale en mineur, plus chromatique et agitée, représente les larmes que le narrateur croit déceler dans le portrait, mais qui sont en fait celles qui coulent sur ses propres joues.

Am Strande (« Sur le rivage ») et Lorelei, quant à eux, évoquent la force des éléments et les splendeurs de la nature, plus particulièrement des cours d’eau. Trait typiquement romantique, cette imagerie naturelle se veut aussi l’expression de sentiments humains. Ainsi, dans Am Strande, le flux et le reflux de sextolets perpétuels représentent tant les marées séparant les deux amants que les élans émotionnels du personnage, qui oscille entre angoisse et espoir. Et dans Lorelei, sur le célèbre poème de Heinrich Heine, Clara Schumann réinvente avec éloquence la célèbre légende d’une funeste nymphe, la Lorelei, qui attirait à leur perte les marins voguant sur le Rhin. Schumann crée des textures et des tons bien distincts pour le narrateur du poème, le marin et la Lorelei, et déploie tout au long du lied un crescendo émotionnel et musical qui atteindra son apogée à la fin de la mélodie. La partition bouillonnante de piano dans ces deux lieder fait honneur aux dons de virtuose de la compositrice.

Note de programme par Julie Pedneault-Deslauriers

ROBERT SCHUMANN

Symphonie no 1 en si bémol majeur, op. 38, « Le Printemps »

I. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
II. Larghetto –
III. Scherzo: Molto vivace –
​IV. Allegro animato e grazioso

La Symphonie no 1 de Robert Schumann (1810-1856) est née dans une explosion de créativité, en 1841, au cours des premiers mois de son mariage avec Clara Wieck. Pendant quatre jours, à la fin du mois de janvier, il a fébrilement esquissé l’ensemble de l’œuvre. Un mois plus tard, il l’avait orchestrée. Même Clara n’était pas préparée à l’intense activité de son mari, même si elle l’encourageait depuis longtemps à écrire des œuvres pour orchestre. Incapable de s’exercer au piano pendant qu’il travaillait et se sentant abandonnée, elle avoua dans leur journal commun : « Lorsqu’un homme compose une symphonie, on ne peut vraiment pas s’attendre à ce qu’il se préoccupe d’autre chose – par conséquent, même sa femme doit accepter d’être délaissée! » La création de la première symphonie eut lieu le 31 mars 1841 au Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Felix Mendelssohn. L’œuvre fut chaleureusement accueillie par le public. Comme il en avait l’habitude, Robert apporta des révisions au premier mouvement, au scherzo et au finale après les premières représentations et avant que sa symphonie ne soit publiée.

Comme de nombreux compositeurs après Beethoven, Schumann était préoccupé par l’orientation future de la symphonie et par la manière d’y contribuer. Critique de la musique de ses contemporains, Robert était conscient des méthodes « beethovéniennes » dominantes, qui consistaient à développer des motifs musicaux pour générer le « contenu » de toute une symphonie et à utiliser les rappels thématiques pour assurer la cohérence de l’œuvre et créer un discours émotionnel ou psychologique, qu’il soit abstrait (« musique pure ») ou explicite (« musique à programme »). Pour le meilleur ou pour le pire, l’usage efficace de ces techniques par les compositeurs est devenu un critère d’appréciation auquel ils se sont conformés. Comme le remarquait le théoricien Scott Burnham, Schumann, dans ses quatre symphonies, semble avoir tracé une voie singulière qui résiste à toute classification facile. Sa musique, et notamment sa première symphonie, évolue « entre des univers » : entre lyrisme et drame, entre mélodies amples et motifs dynamiques, entre musique pure et musique à programme.

Robert a surnommé sa première symphonie « Le Printemps » d’après un poème d’Adolph Böttger. Le texte s’adresse à « l’esprit du nuage », l’implorant de partir pour que le printemps puisse se révéler ; comme l’expriment les dernières lignes :

O wende, wende deinen Lauf [Ô tourne, tourne ta course]
Im Thale blüht der Frühling auf ! [Dans la vallée s’épanouit le printemps !]

Frappé par ces mots, Schumann a créé une formule musicale basée sur le rythme du vers « O wende, wende deinen Lauf », rendu dès le début par les trompettes et les cors. (Schumann a dit qu’il voulait que le son « vienne d’en haut, comme un appel à l’éveil ».) Ensuite, le premier mouvement se déroule avec une énergie vigoureuse qui persiste tout au long de la symphonie. Il respecte pour l’essentiel les conventions formelles : deux thèmes contrastés dans l’exposition, suivis d’une section centrale dans laquelle le rythme rapide du premier thème est développé. Mais au tout début de la réexposition, alors que l’on s’attend au retour du premier thème principal, nous avons droit à un énoncé grandiose de la formule musicale initiale par l’ensemble de l’orchestre, suivie d’une pause, puis d’un retour à l’effervescence. Dans le dernier mouvement, à un endroit similaire, Schumann ajoute une cadence de flûte, semblable à un oiseau et précédée d’un appel de cor. De tels écarts par rapport aux procédés symphoniques habituels constituent l’une des stratégies novatrices qu’il a employées pour imprégner la forme d’une sensibilité poétique.

Robert avait initialement prévu de donner des titres descriptifs à chacun des mouvements de sa Première symphonie : 1. Éveil du printemps 2. Soir 3. Joyeux compagnons 4. Adieux au printemps. Cependant, il décida de les retirer pour ne pas en faire une « musique à programme ». Mais ils sont un indice des idées qui ont inspiré l’œuvre. Le deuxième mouvement est d’une agréable beauté, tandis que le troisième est une danse rustique et grave, avec deux trios contrastés. Entre les deux, on retrouve l’approche inventive de Schumann pour obtenir l’unité du grand ensemble : des transitions qui se composent de rappels thématiques et de préfigurations dramatiques. Écoutez, à la fin du mouvement lent, comment les trombones anticipent le thème principal du scherzo qui suit. Vers la fin du troisième mouvement, on trouve des réminiscences du scherzo et du premier trio, avant que la musique ne s’arrête dans l’expectative. Puis, le paysage musical se transforme, comme si les joyeux compagnons de jeu quittaient la scène sur la pointe des pieds. Un motif de lever de rideau introduit ensuite le finale. À mesure que le mouvement progresse dans une exaltation fougueuse de la sonorité orchestrale, le rythme du motif devient dominant. À la fin, il s’élance gaiement vers l’avant pour conclure la symphonie dans la liesse.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

JOHANNES BRAHMS

Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 15

I. Maestoso
II. Adagio
​III. Rondo: Allegro non troppo

La genèse du premier concerto pour piano de Johannes Brahms (1833-1897) prend sa source dans des circonstances tragiques et complexes : la tentative de suicide de Robert Schumann en février 1854. Robert est admis par la suite dans un asile à Endenich. Entre-temps, Brahms, qui souffre de l’état de son mentor, est tombé amoureux de la femme de Robert, Clara, la célèbre pianiste. Cette dernière, enceinte de leur septième enfant survivant et à qui l’on interdisait de voir son mari, trouva du réconfort auprès de Johannes. Cette situation a fait naître entre eux des sentiments intenses, contre lesquels ils ont tous deux lutté, alors que la santé de Robert se détériorait. Il s’éteignit en 1856.

Brahms avait vingt ans et tout ce qu’il ressentait trouva d’abord un exutoire dans l’écriture d’une sonate pour deux pianos en mineur. Il travailla furieusement, sans doute pour se distraire, et acheva les trois mouvements en mars 1854. Toutefois, en juillet, il jugea la sonate trop grandiose pour deux pianos et entreprit d’orchestrer le premier mouvement. Il s’y obstina durant des mois, mais il n’avait pas encore la maturité et les compétences nécessaires pour édifier une symphonie. L’année suivante, en février, Brahms raconta à Clara qu’il venait de faire un rêve : il s’était vu en train d’interpréter sa « malheureuse symphonie » comme un concerto pour piano et, à la fois soliste et auditeur, il avait été « totalement enchanté ». Inspiré, il décida de transformer la sonate/symphonie en concerto pour piano.

Pendant les trois années suivantes, Brahms fut préoccupé par son Concerto en ré mineur. Tout en travaillant, il consultait Clara et le violoniste Joseph Joachim. De la sonate originale, il ne conserva que le premier mouvement et ajouta un nouveau mouvement lent et un finale. L’orchestration est achevée en mai 1857, mais Brahms continue d’être obsédé par cette œuvre jusqu’à sa création en janvier 1859 par l’orchestre de la cour de Hanovre dirigé par Joachim, avec le compositeur au piano. Cette première exécution fut accueillie par des applaudissements polis. Mais quelques jours plus tard, lors la seconde prestation, le public du prestigieux Gewandhaus de Leipzig se mit à siffler à la fin de l’œuvre. Comme Brahms l’a raconté à Joachim, bien qu’il ait ressenti la douleur de son « échec brillant et décisif », il croyait fermement qu’après quelques révisions, son concerto finirait un jour par plaire.

Aujourd’hui, le Premier concerto pour piano de Brahms est solidement ancré dans le répertoire orchestral. Pourtant, il continue de se distinguer des concertos de son époque par sa longueur (trois quarts d’heure, soit davantage que de nombreuses symphonies!), son ton ouvertement tragique (en particulier dans le premier mouvement) et sa partition de piano, difficile, imposante, sans être ostentatoire. Ces caractéristiques, qui font que cette œuvre est aujourd’hui prisée, étaient, à l’époque de sa création, contraires à l’idée que se faisaient d’un concerto, la critique et le public.

L’imposant premier mouvement débute brutalement à l’orchestre, avec un accord de mineur menaçant, un percutant roulement de timbales et un thème provocant et angoissé. (Les spécialistes et les écrivains s’accordent généralement pour dire que, compte tenu du contexte dans lequel cette musique fut composée, elle évoque la tragédie du saut dans le Rhin de Robert Schumann.) L’orchestre poursuit dans cette veine tumultueuse, avant que le piano entre enfin en scène en jouant un air songeur, d’abord plaintif, qui s’intensifie ensuite en trilles vigoureux. Plus loin, un second thème langoureux apparaît, mais il nous amène bientôt vers une nouvelle mélodie : un ample choral pour piano, repris à l’orchestre. Le calme revenu, une cascade de doubles octaves au piano mène à la section centrale où les thèmes principaux sont développés. Ensemble, le soliste et l’orchestre atteignent un puissant climax. Puis le piano entame la récapitulation en jouant le thème provocateur du début. La mélodie pensive, maintenant passionnée et suppliante, revient à l’orchestre, puis au piano. Après une reprise du choral, le piano, à la place d’une cadence éblouissante, introduit une transformation agitée de cette même mélodie, avant de conclure, avec l’orchestre, par une tonitruante coda.

À mille lieues du tumulte du premier mouvement, l’Adagio est serein et révérencieux. Pendant qu’il composait ce mouvement, Johannes écrivit à Clara : « Je peins un tendre portrait de toi ». Une atmosphère spirituelle se dégage du thème qui, semblable à une hymne, est d’abord joué par les cordes en sourdine, puis par le piano seul (dans le manuscrit, et non dans la partition publiée, Brahms avait inscrit les mots Benedictus qui venit in nomine Domini — « Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur »). Les passages méditatifs atteignent finalement une nouvelle intensité avec le choral des bois que les trilles et les arpèges ondulants du piano accompagnent. Lorsque le calme revient, les rêveries du piano s’écoulent, comme si le temps était suspendu, en trilles chatoyants qui se détendent ensuite dans la douce et sereine conclusion du mouvement.

Inspiré du rondo final du Troisième concerto pour piano de Beethoven, le troisième mouvement comporte un air récurrent et brusque, d’abord introduit au piano qui, plus tard, présente aussi un deuxième thème contrastant, expressif et richement harmonisé, après quoi la musique s’agite encore. Un morceau de bravoure nous ramène au thème du rondo qui, dans la section centrale, subit d’autres transformations : d’abord une mélodie lyrique aux violons, puis un sujet fugué aux cordes. Après des retours du thème principal et du chant expressif (maintenant en mode mineur), le piano joue une cadence « quasi fantasia » qui est plus sonore qu’un éclat de virtuosité. Un vaste épisode de réminiscences thématiques nous amène à la coda, avec le thème du rondo transformé en un air plein d’entrain, en mode majeur. Le piano s’engouffre ensuite dans une autre cadence, chassant toute pensée ténébreuse. Enfin, le soliste et l’orchestre conduisent cette œuvre monumentale vers une conclusion euphorique.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Artistes

  • chef d'orchestre Alexander Shelley
  • piano Emanuel Ax
  • Mezzo-soprano Alex Hetherington
  • piano Liz Upchurch
  • Avec Orchestre du CNA

Crédits

Orchestre du CNA

Premiers violons  
Yosuke Kawasaki (violon solo) 
Jessica Linnebach (violon solo associée) 
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo) 
Jeremy Mastrangelo 
Marjolaine Lambert 
Emily Westell 
Manuela Milani 
Zhengdong Liang 
*Erica Miller 
*Martine Dubé 
*Oleg Chelpanov 
*Renée London 

Seconds violons  
*Jeffrey Dyrda (solo invité) 
Emily Kruspe 
Frédéric Moisan 
Carissa Klopoushak 
Winston Webber 
Leah Roseman 
Mark Friedman 
Karoly Sziladi 
**Edvard Skerjanc 
*Andréa Armijo Fortin 
*Heather Schnarr 

Altos  
Jethro Marks (solo) 
David Marks (solo associé) 
David Goldblatt (assistant solo) 
Tovin Allers 
David Thies-Thompson 
Paul Casey 
*Sonya Probst 

Violoncelles 
Rachel Mercer (solo) 
**Julia MacLaine (assistante solo) 
Leah Wyber 
Marc-André Riberdy 
Timothy McCoy 
*Karen Kang 
*Desiree Abbey 
*Daniel Parker 

Contrebasses 
Max Cardilli (assistant solo) 
Vincent Gendron 
Marjolaine Fournier 
*Paul Mach 
*Doug Ohashi 

Flûtes
Joanna G'froerer (solo) 
Stephanie Morin 

Hautbois
Charles Hamann (solo) 
Anna Petersen 

Cor anglais 
Anna Petersen 

Clarinettes
Kimball Sykes (solo) 
Sean Rice 

Bassons
Darren Hicks (solo) 
Vincent Parizeau 

Cors
*Nicholas Hartman (solo invité) 
Julie Fauteux (solo associée) 
Lawrence Vine 
Lauren Anker 
Louis-Pierre Bergeron 

Trompettes
Karen Donnelly (solo) 
Steven van Gulik 

Trombones 
*Steve Dyer (solo invité) 
Colin Traquair 

Trombone basse
Zachary Bond 

Timbales
*Simón Gómez (solo invité)

Percussion
Jonathan Wade 

Musicothécaire principale 
Nancy Elbeck 

Musicothécaire adjoint 
Corey Rempel 

Chef du personnel 
Meiko Lydall 

Coordinatrice du personnel de  l’Orchestre 
Laurie Shannon 

*Musiciens surnuméraires 
**En congé 

Alliance internationale des employés de scène et de théâtre