≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 7 juin 2024
Programme
ANDREIA PINTO CORREIA Ciprés* (13 min)
SERGUEÏ PROKOFIEV Concerto pour piano no 2, op. 16 (31 min)
I. Andantino
II. Scherzo : Vivace
III. Intermezzo : Allegro moderato
IV. Finale : Allegro tempestoso
Yeol Eum Son, piano
ENTRACTE
IGOR STRAVINSKY Suite de L’Oiseau de feu (1945) (34 min)
Introduction
Prélude et danse de l’Oiseau de feu
Variations (Oiseau de feu)
Pantomime I
Pas de deux : Oiseau de feu et Ivan Tsarévitch
Pantomime II
Scherzo : Ronde des princesses
Pantomime III
Rondo : Khorovod
Danse infernale
Berceuse : Oiseau de feu
Hymne final
*Première canadienne
Répertoire
Ciprés
Le prestigieux magazine littéraire Jornal de Letras décrit les compositions d’Andreia Pinto Correia comme « une contribution majeure à la diffusion de la culture et de la langue portugaises, un apport peut-être plus important que tout ce qu’on aurait pu imaginer ». Sa musique – qualifiée d’« irrésistiblement méditative » par The Boston Globe et dépeinte par The New York Times comme une « tapisserie auditive » – se distingue par un souci pointilleux du détail harmonique et de la couleur sonore. Héritière d’une tradition familiale fondée sur l’érudition et la littérature, son œuvre reflète souvent l’influence des sources littéraires de la péninsule ibérique et d’ailleurs.
Entre autres récompenses, elle a reçu le prix des arts et des lettres en musique de l’American Academy of Arts and Letters, une bourse de la Fondation John Simon Guggenheim Memorial, et le Prix de composition DSCH Ensemble Chostakovitch pour « sa contribution à l’excellence de la musique classique portugaise », décerné par le ministère de la Culture du Portugal. Parmi les ensembles et les organisations qui lui ont commandé des œuvres, on compte les orchestres philharmoniques de New York et de Los Angeles (ce dernier avec Gustavo Dudamel), la présidence de l’Union européenne, le Centre de musique Tanglewood de l’Orchestre symphonique de Boston, le Washington Performing Arts (Kennedy Center), l’Orchestre symphonique de São Paulo, la Fondation Calouste Gulbenkian, la League of American Orchestras et la Fondation Toulmin, la Fromm Music Foundation à l’Université Harvard, la Fondation Andrew W. Mellon, Chamber Music America, l’Orchestre symphonique national et la Compagnie nationale de danse du Portugal, et Culturgest (Banque nationale du Portugal).
Née au Portugal, Andreia Pinto Correia a obtenu une maîtrise et un doctorat en composition au Conservatoire de musique de la Nouvelle-Angleterre. Elle est actuellement professeure et co-organisatrice de la série de musique nouvelle du Festival de musique contemporaine Gamper (Festival international de Bowdoin).
Andreia a composé sa pièce orchestrale Ciprés en 2018. Elle décrit l’œuvre en ces termes :
Originaire de la péninsule ibérique, j’ai découvert dans ma jeunesse les textes du grand poète espagnol Federico García Lorca (1898-1936). Au fil des ans, les puissants écrits de Lorca sont devenus une influence majeure dans mon travail; leurs atmosphères magiques uniques, leurs décors sombres, leurs thèmes profonds et leur riche symbolisme ont été omniprésents dans ma vie, d’un point de vue à la fois artistique et humain.
Pour cette œuvre orchestrale, j’ai choisi Ciprés, l’un des poèmes les moins connus de Lorca, dont l’aura rythmique particulière a stimulé mon imagination. Le texte [voir la traduction ci-dessous] associe chaque type d’arbre à une forme d’eau correspondante. Une transition inattendue dans les deux derniers vers clôt le poème par une chute dramatique et surréaliste.
En ce qui concerne l’architecture de ma composition musicale, l’œuvre est divisée en quatre sections principales qui sont jouées en continu, chacune étant directement liée à une image jumelée dans le poème. Alors que les structures verticales de la pièce correspondent aux différentes espèces d’arbres dépeintes par Lorca (cyprès, peuplier, saule), les textures horizontales – surtout présentes dans la section des cordes – font référence aux différentes formes d’eau dépeintes dans le poème (stagnante, cristalline, profonde).
Ciprés est le fruit d’une commande de la League of American Orchestras et de l’Orchestre symphonique de Columbus, avec le généreux soutien de la Fondation Virginia B. Toulmin. L’œuvre est dédiée à Rossen Milanov et à l’Orchestre symphonique de Columbus, avec ma gratitude et mon admiration.
Ciprés - Texte original espagnol de Federico García Lorca
|
Ciprés. Chopo. Mimbre. Corazón. |
Cyprès. Peuplier. Osier. Cœur. |
Notice biographique et note de programme compilée et mise en forme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Concerto pour piano no 2, op. 16
I. Andantino
II. Scherzo : Vivace
III. Intermezzo : Allegro moderato
IV. Finale : Allegro tempestoso
Sergueï Prokofiev (1891-1953) est encore étudiant au conservatoire de Saint-Pétersbourg lorsqu’il amorce sa carrière de compositeur. La plupart de ses premières œuvres sont destinées au piano, et il les crée à la faveur de récitals organisés dans le cadre des Soirées de musique contemporaine. En 1912, il se produit pour la première fois en tant que soliste avec orchestre à Moscou, où il interprète avec succès son premier concerto pour piano. L’année suivante, il crée son deuxième concerto pour piano à Pavlovsk, près de Saint-Pétersbourg. D’après Prokofiev et divers articles de journaux, l’œuvre a provoqué une certaine agitation parmi le public relativement conservateur, ce qui semble avoir beaucoup plu au compositeur; comme il l’a noté dans son journal : « Après les violents accords conclusifs, il y a eu un silence dans la salle pendant quelques instants. Puis, aux huées et aux quolibets ont répondu des applaudissements nourris, des coups de baguette et des ‘bis’. [...] Je me suis réjoui que le concerto ait suscité des sentiments aussi forts dans le public. »
Lorsque Prokofiev quitte la Russie pour New York en 1918, il laisse derrière lui la partition du deuxième concerto pour piano, qui n’a pas encore été publiée. Des années plus tard, il apprend de son ami Boris Assafiev qu’elle a été détruite pendant la guerre civile, utilisée par les nouveaux occupants de son appartement comme combustible « pour faire cuire une omelette ». Ayant besoin d’élargir son répertoire pour continuer à gagner sa vie en tant que pianiste, Prokofiev entreprend d’écrire une nouvelle version de son deuxième concerto pour piano. Il l’achève en 1923 et le crée à Paris l’année suivante, sous la direction de Serge Koussevitzky. L’œuvre reçoit un bon accueil, sans susciter toutefois le scandale qu’elle avait provoqué à Pavlovsk 10 ans plus tôt (le public parisien de l’époque étant habitué à des œuvres bien plus choquantes).
La partition de 1913 du deuxième concerto pour piano étant perdue, on ne peut pas la comparer à la version de 1923 pour établir dans quelle mesure celle qui est jouée aujourd’hui diffère de la première; Prokofiev a toutefois noté que, dans sa révision, il avait conservé le matériau thématique original, « travaillé à améliorer les parties de piano et d’orchestre » et rendu « la forme plus gracieuse – moins carrée ». Dans l’ensemble, le deuxième concerto pour piano de Prokofiev peut évoquer une sorte de descendant moderniste du deuxième concerto pour piano de Rachmaninov (que le compositeur avait entendu pour la première fois en 1905). Comme on peut l’entendre, il reprend la grandeur luxuriante et lyrique de ce dernier, tout en repoussant audacieusement les limites de la tradition du concerto romantique au niveau de la forme (quatre mouvements au lieu des trois habituels), du langage harmonique (utilisation d’une tonalité étendue) et de l’écriture pianistique virtuose, avec des déploiements d’une si grande difficulté que les structures formelles conventionnelles semblent avoir du mal à les contenir.
Le concerto commence tout en douceur et de façon mystérieuse, avec une phrase descendante aux clarinettes et aux cordes pincées en sourdine qui mène au mélancolique thème principal du premier mouvement (Andantino), introduit par le piano. Il rôde sur d’étranges harmonies aux cordes, puis gagne en intensité et en complexité sur deux arcs, après quoi l’orchestre lévite pour nous amener au deuxième thème – un air quelque peu sardonique au piano, d’abord joué « avec élégance » (Allegretto). Aux côtés de l’orchestre, le piano développe la mélodie vers une variation plus audacieuse avec des fioritures brillantes, suivie d’un passage en force. L’orchestre dévie ensuite vers un passage onirique, d’où le piano émerge en reprenant le thème de l’Andantino. Plutôt que donner lieu à une section de développement ou une reprise conventionnelle, il se mue en une immense cadence solo, au cours de laquelle il brode de façon rhapsodique sur la mélodie, pour finalement atteindre un point culminant tonitruant (que Prokofiev qualifie de « colossal ») ponctué d’arpèges rapides. La musique devient encore plus primitive et culmine avec l’entrée des cuivres, qui transforment audacieusement la phrase descendante ayant ouvert le mouvement. Après une déflagration, l’orchestre se retire, laissant le piano jouer le thème mélancolique, délicatement accompagné à présent par la phrase descendante des clarinettes et des cordes graves, et tous s’évanouissent vers la fin.
Dans le Scherzo qui suit, l’incessant déferlement des notes du piano évoque le dynamisme implacable d’une machine en mouvement perpétuel. De furieux trilles sur des accords insistants de l’orchestre propulsent le mouvement, puis reviennent à deux reprises comme pour injecter de l’énergie dans le flot ininterrompu du piano. Dans la section centrale du « Trio », le piano continue d’explorer un nouveau territoire tandis que l’orchestre jongle avec des fragments de motifs. Un trille marque le retour du Scherzo, que le piano traverse à toute allure jusqu’à la cadence finale.
Intermezzo de caractère plutôt sombre, le troisième mouvement s’ouvre sur un lourd motif répété par les bassons, les timbales et les cordes graves, que l’intervention du tuba et de la grosse caisse rend encore plus menaçant. Par-dessus ce motif trépidant, une série de variations inventives se déploie : d’abord, les clarinettes entonnent une mélodie de triolets descendants; ensuite, les hautbois et les clarinettes jouent une solide mélodie ascendante, après quoi le piano entre en scène avec une alternance de fioritures de notes ascendantes et descendantes. Les rythmes s’affirment et atteignent leur paroxysme sur de lourds accords, avant de s’apaiser pour laisser place à un thème contrastant au piano, élégiaque et délicatement tissé. Après une reprise variée au cours de laquelle ces matériaux sont développés plus avant, la musique prend des teintes « exotiques » : le hautbois et le basson entonnent une mélodie sinueuse au milieu de passages vaporeux du piano et de touches de tambourin; les violons jouent plus tard une variante voluptueuse. Bientôt, le piano réaffirme sa présence avec un motif en triolets et, avec l’orchestre, se lance dans d’autres variations, gagnant progressivement en force. Elles atteignent un bruyant sommet qui se dissipe dans un dernier rappel du motif de la basse, lequel se termine sur la pointe des pieds.
Le piano et l’orchestre lancent en trombe le Finale, après quoi le piano s’installe dans le thème principal – un motif dissonant tout en sauts d’octaves rapides et nerveux. Prenant de l’élan grâce à des rythmes pointés, il se transforme en arpèges grandioses sur des virages précipités des cordes, tandis que les trombones et les tubas retentissent dans les profondeurs. Finalement, les figures virevoltantes se terminent par une série d’accords interrogatifs joués par le piano dans un mystérieux passage de transition. Les altos, les clarinettes et le basson introduisent une figure cadencée, transformée par le piano en une mélodie solennelle (rappelant un chant folklorique russe) qu’il présente d’abord seul. L’air est ensuite développé par le piano et l’orchestre à travers plusieurs variations – on remarquera, notamment, celle où le hautbois le joue en même temps que le piano, mais à une vitesse deux fois moindre. Soudain, le rythme s’accélère et les timbres deviennent pointillistes; des fragments nostalgiques du thème russe apparaissent dans la texture sonore. Le basson solo tente de réintroduire la mélodie, mais l’orchestre la rejette d’un geste brutal, laissant place à une nouvelle cadence prolongée au piano. Lorsque l’orchestre rejoint discrètement le piano, il continue à développer la mélodie russe et parvient à un intense point culminant. Des gammes en cascade produisent un moment de suspense alors que, sur un trille de clarinette et un trémolo des violoncelles, le piano semble chercher les notes de la mélodie, avant de se désintégrer en notes répétées. Une explosion de l’orchestre met brutalement fin à cette rêverie, et l’on revient à la tempête initiale qui mène le concerto à sa furieuse conclusion.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Suite de L’Oiseau de feu(1945)
Introduction
Prélude et danse de l’Oiseau de feu
Variations (Oiseau de feu)
Pantomime I
Pas de deux : Oiseau de feu et Ivan Tsarévitch
Pantomime II
Scherzo : Ronde des princesses
Pantomime III
Rondo : Khorovod
Danse infernale
Berceuse : Oiseau de feu
Hymne final
Igor Stravinsky (1882-1971) était encore relativement peu connu lorsque Serge de Diaghilev, impresario des Ballets russes, l’a approché en 1909 pour lui demander de composer la musique d’un nouveau ballet basé sur un conte de fées russe, l’Oiseau de feu. L’œuvre achevée a fait sensation à sa création à l’Opéra de Paris l’année suivante, et Stravinsky est devenu célèbre du jour au lendemain. Il n’a pas tardé à tirer une suite orchestrale de la musique, puis, en 1919 et en 1945, deux autres suites avec des effectifs instrumentaux réduits pour faciliter l’exécution dans les salles de concert. Plus longue que la suite de 1919, la version de 1945 que nous entendrons ce soir comprend de la musique supplémentaire provenant de la partition originale du ballet, notamment plusieurs pantomimes réorchestrées. Depuis, les deux suites occupent une place pérenne dans le répertoire des concerts.
L’argument du ballet raconte l’histoire d’un oiseau de feu magique invoqué par le prince Ivan Tsarévitch pour l’aider à sauver les femmes (y compris sa bien-aimée) et les hommes qui sont retenus prisonniers par les enchantements du roi Kachtcheï, un monstre maléfique. Afin de distinguer le monde fantastique de Kachtcheï et de l’oiseau de feu de l’humanité du prince et des princesses, Stravinsky utilise habilement le chromatisme et des dissonances épicées pour évoquer le premier, tandis que le second se caractérise par des harmonies simples et des chants folkloriques russes, comme dans le Khorovod des princesses et dans l’Hymne final. Ce ne sont là que quelques-unes des techniques que Stravinsky avait manifestement assimilées et magistralement adaptées de son maître Nikolaï Rimski-Korsakov ainsi que d’autres compositeurs de la Moguchaia kucha (le « puissant petit groupe », aussi connu sous le nom de Groupe des Cinq), un groupe de compositeurs nationalistes russes qui mettaient l’accent sur l’intégration des idiomes folkloriques russes et de divers aspects de l’orientalisme dans leurs œuvres. Même si l’instrumentation est réduite dans cette saisissante version concert, les brillants talents d’orchestrateur de Stravinsky restent évidents et sont même mis en relief, tout comme les instruments de l’orchestre.
Se déployant de manière ininterrompue comme un poème symphonique en un seul mouvement, la musique de la suite de 1945 s’ouvre tout doucement par une ligne de basse fuyante sur un grondement de grosse caisse (Introduction). Des appels de trombone graves et des « pépiements » agités des vents renforcent le sentiment de malaise : c’est la nuit dans le jardin enchanté du château du malveillant Kachtcheï. Après de sinistres glissandos harmoniques dans les cordes, la flûte entonne la ligne fuyante, que le hautbois transforme ensuite, pour un instant, en mélodie. Un frémissement soudain des altos marque l’apparition de l’oiseau de feu, poursuivi par le prince Ivan dans le jardin (Prélude et danse de l’oiseau de feu). Dans les Variations qui suivent, les vents évoquent son vol en piqué; les harmonies scintillantes et les effets vacillants des cordes dépeignent ses qualités magiques. Enfin, Ivan capture l’oiseau de feu (Pantomime I). Celui-ci l’implore de le libérer, dans une musique pour un pas de deux consistant en une mélodie chromatique sinueuse, d’abord jouée par le hautbois sur des harmonies changeantes, puis par le basson (avec les violons), et plus tard culminant à la flûte. Un épisode légèrement plus rapide s’ensuit, marqué par un dialogue entre la flûte et le hautbois, après quoi la mélodie sinueuse revient, maintenant enrichie par les cordes, et atteint le paroxysme de l’émotion.
L’oiseau de feu lance un dernier appel (traits mélodiques au hautbois et au violon solo); en réponse, l’aimable prince lui rend sa liberté (Pantomime II). En guise de remerciement, l’oiseau de feu lui donne une de ses plumes, en lui disant qu’elle lui sera utile pour se sortir d’un mauvais pas. Ivan s’apprête à partir quand il aperçoit 13 princesses quitter le château et pénétrer dans le jardin. Elles ne le voient pas tout de suite et commencent à jouer une partie de lancer de pommes d’or sur un air sautillant joué aux vents et aux cordes en sourdine, le piano ajoutant des figures étincelantes (Scherzo : Ronde des princesses). Une mélodie lyrique apparaît à la clarinette, après quoi la musique sautillante revient. L’une des princesses (la plus belle de toutes) perd une pomme dans un buisson; Ivan, représenté par une douce mélodie au cor, s’avance et la lui remet galamment (Pantomime III). Les princesses le saluent et dansent un khorovod, une ronde traditionnelle, sur une mélodie, d’abord jouée par le hautbois, que Stravinsky a empruntée au recueil de 100 chants folkloriques compilé par Rimski-Korsakov sous le titre « Dans un jardin ». Des cordes en sourdine sur un prolongement de la mélodie, qui s’élève passionnément à sa deuxième apparition, suggèrent l’amour naissant entre le prince Ivan et la plus belle des princesses.
Dans une percutante explosion sonore, la suite s’élance pour arriver rapidement à la Danse infernale. Le prince Ivan a été capturé par Kachtcheï, qui se propose de le changer en pierre comme les autres hommes qui sont venus dans son château. Ivan invoque l’oiseau de feu en agitant la plume qu’il lui a donnée; ce dernier apparaît et aveugle Kachtcheï et ses sbires. Bientôt, toute la cour se met à danser sur un thème syncopé menaçant, ponctué d’accords percutants; prêtez l’oreille aux sons martelés du xylophone qui représente le roi hideusement squelettique. La danse devient de plus en plus frénétique et sauvage, jusqu’à ce que tout le monde s’effondre d’épuisement. L’oiseau de feu, qui vole au-dessus de leur tête, les endort avec une berceuse poignante, jouée par le basson. Par deux fois, les cordes font irruption dans un passage luxuriant, après quoi la berceuse reprend. Sur une série d’accords chatoyants des cordes, le monde de Kachtcheï se dissout, et un cor émerge en entonnant la mélodie folklorique « Près de la porte, un pin se balançait » – un autre air emprunté au recueil de Rimski-Korsakov (Hymne final). Au fur et à mesure que l’orchestre monte en puissance à chaque variation (suggérant les cycles du renouveau), les hommes pétrifiés redeviennent humains, les princesses sont libérées, et le prince Ivan et la plus belle des princesses s’unissent par les liens du mariage. Finalement, les trompettes et les trombones surgissent avec une version euphorique de la mélodie à sept temps, qui culmine dans une exposition finale majestueuse par le tutti orchestral pour conclure en un glorieux feu d’artifice sonore.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
_cropped__square.jpg)
Née en Corée du Sud en 1986, la pianiste Yeol Eum Son est reconnue pour son talent exceptionnel et ses prestations exaltantes. Démontrant des habiletés remarquables dès son plus jeune âge, elle a été initiée au piano à trois ans et demi. Depuis, elle a su captiver les publics du monde entier avec ses explorations artistiques audacieuses et sa grande musicalité, s’imposant comme l’une des meilleures pianistes de sa génération.
Le jeu de Yeol Eum Son, empreint d’une élégance poétique, d’une expressivité nuancée et d’un don pour les contrastes dramatiques, repose sur des prouesses techniques renversantes et sur un profond attachement aux œuvres interprétées. La pianiste fait preuve d’une curiosité insatiable qui la pousse à explorer divers genres et styles musicaux en cherchant toujours à révéler l’essence même de chaque pièce.
Son vaste répertoire va des chefs-d’œuvre classiques de compositeurs comme Bach et Mozart aux pièces contemporaines de Chtchedrine et Kapoustine, choisies pour leur qualité et leur profondeur. Yeol Eum Son est une récitaliste, soliste et chambriste grandement sollicitée dont les interprétations sont acclamées par la critique pour leur intelligence.
La saison 2023-2024 est l’occasion pour Yeol Eum Son de collaborer de nouveau avec le Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, pour des concerts en Allemagne et une tournée en Corée du Sud, ainsi qu’avec l’Orchestre symphonique de Tasmanie et l’Orchestre philharmonique d’Auckland. L’artiste fait ses débuts avec l’Orchestre philharmonique d’Oslo, l’Orchestre symphonique d’Atlanta, l’Orchestre symphonique de Vancouver, l’Orchestre du CNA, l’Orchestre symphonique d’Australie-Occidentale et l’Orchestre symphonique de Tenerife. Elle est également de retour au Melbourne Recital Centre et aux Harris International Piano Series à Adélaïde, et donne ses premiers récitals au Festival international de piano de Singapour, au Festival de musique de chambre de Risør, au Festival international de piano d’Oeiras et au Festival de musique de Mänttä.
Joana Carneiro est une cheffe d’orchestre portugaise de renom. Elle est également la principale cheffe d’orchestre invitée du Real Filharmonía de Galicia et la directrice artistique du Estágio Gulbenkian para Orquestra depuis 2013. De 2014 à 2022, Joana Carneiro a été la première cheffe d’orchestre de l’Orquestra Sínfonica Portuguesa du Teatro de São Carlos à Lisbonne et de 2009 à 2018, elle a été directrice musicale de l’Orchestre symphonique de Berkeley.
Dans les salles de concert comme d’opéra, la musique contemporaine occupe une place importante dans le travail de Joana Carneiro et fait d’elle une artiste très sollicitée à travers le monde. Parmi ses engagements récents, mentionnons des prestations avec de grands orchestres internationaux, dont l’Orchestre symphonique de la BBC à Londres, l’Orchestre de chambre d’Écosse, l’Orchestre symphonique national (Irlande), l’Orchestre philharmonique royal de Stockholm et l’Orchestre de La Fenice en Europe. Outre-mer, elle s’est produite avec l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre de Beijing et l’Orchestre national de São Paulo.
Parmi les faits saillants de sa saison 2023-2024, mentionnons des débuts avec l’Orchestre national Bordeaux-Aquitaine (France), le Musikkollegium Winterthur (Suisse), l’Orchestre national de la BBC au pays de Galles et l’Orchestre philharmonique de Brême (Allemagne). La cheffe d’orchestre renoue également avec l’Orchestre Gulbenkian à Lisbonne et l’Orchestre du Centre national des Arts à Ottawa.
Originaire de Lisbonne, Joana Carneiro prend ses premières leçons de musique en violon, avant de suivre des études en direction d’orchestre à l’Academia Nacional Superior de Orquestra dans la même ville, où elle a étudié auprès de Jean-Marc Burfin. Elle s’envole ensuite aux États-Unis pour se former en direction orchestrale auprès de Victor Yampolsky et de Mallory Thompson à l’Université Northwestern. Après sa maîtrise, elle entame un doctorat à l’Université du Michigan sous la houlette de Kenneth Kiesler.
En 2010, elle reçoit le prix Helen M. Thompson, remis par la League of American Orchestras qui honore les directrices musicales et directeurs musicaux extrêmement prometteurs. En 2004, le président de la République portugaise, M. Jorge Sampaio, lui remet l’insigne de Commandeur de l’ordre de l’Infant Dom Henrique.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Carissa Klopoushak
Manuela Milani
*Martine Dubé
*Erica Miller
*Oleg Chelpanov
*Heather Schnarr
*Andréa Armijo Fortin
Seconds violons
Emily Westell
Jeremy Mastrangelo
Frédéric Moisan
Leah Roseman
Winston Webber
Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
Mark Friedman
Zhengdong Liang
*Renée London
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Tovin Allers
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Pamela Fay
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
*Desiree Abbey
*Karen Kang
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
**Marjolaine Fournier
*David Fay
*Paul Mach
*Brandyn Lewis
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
*Catherine Turner (solo invitée)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Rob Weymouth
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
Trombones basses
Zachary Bond
Tubas
Chris Lee (solo)
Timbales
*Charles Lampert (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
*Andrew Johnson
*Louis Pino
Harpe
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
*Alanna Ellison
Piano
*Olga Gross
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Cheffe du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Instrumentistes surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre