Pouliot et le Concerto pour violon de Tchaïkovsky

Et Shelley dirige Schéhérazade de Rimski-Korsakov

2024-02-07 20:00 2024-02-08 22:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : Pouliot et le Concerto pour violon de Tchaïkovsky

https://nac-cna.ca/fr/event/33672

Événement en personne

Cruel et paranoïaque, le sultan Schahriar a pour habitude d’épouser puis de donner la mort à une femme différente chaque nuit… Jusqu’à l’arrivée de Schéhérazade, une femme aussi belle que cultivée. Cette dernière sauve sa propre vie par la ruse en racontant au souverain obsessionnel une histoire qu’elle fait durer 1 001 nuits.  Schéhérazade, l’œuvre du...

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Salle Southam ,1 rue Elgin,Ottawa,Canada
7 - 8 fév 2024

≈ 2 heures · Avec entracte

Nos programmes sont passés au numérique.

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Programme

Dernière mise à jour: 29 janvier 2024

GITY RAZAZ Methuselah (In Chains of Time)* (12 min) 

PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI Concerto pour violon en ré majeur, op. 35 (34 min)

I. Allegro moderato
II. Canzonetta : Andante
III. Finale : Allegro vivacissimo

Blake Pouliot, violon

NIKOLAÏ RIMSKI-KORSAKOV Schéhérazade, op. 35 (47 min)

I. Largo e maestoso – Allegro non troppo (La mer et le bateau de Sindbad)
II. Lento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Allegro molto ed animato (Le prince Kalender)
III. Andantino quasi allegretto (Le jeune prince et la princesse)
IV. Allegro molto – Vivo – Allegro non troppo maestoso – Tempo come I (La fête à Bagdad; La mer; Naufrage du bateau sur un rocher; Conclusion)

* Methuselah (In Chains of Time) est une commande de la League of American Orchestras qui a reçu le généreux soutien de la Fondation Virginia B. Toulmin. La représentation de mercredi marque la première canadienne de l’œuvre.

Répertoire

GITY RAZAZ

Methuselah (In Chains of Time)

La compositrice irano-américaine Gity Razaz (née en 1986), nommée « étoile montante » par le BBC Music Magazine en 2022, écrit autant pour instrument solo que pour grand orchestre. Le New York Times a qualifié sa musique de « ravissante et envoûtante ». Les orchestres symphoniques de la BBC, de Seattle et de San Diego, l’Opéra national de Washington, le National Sawdust, la Société de musique de chambre de Philadelphie, la violoncelliste Alisa Weilerstein, l’ancien violoncelliste du Quatuor Kronos Jeffrey Zeigler, le violoncelliste Inbal Segev et la violoniste Jennifer Koh lui ont commandé des œuvres ou ont interprété sa musique. Ses compositions lui ont valu de nombreux prix nationaux et internationaux, dont le prix Andrew Imbrie de l’Académie américaine des arts et des lettres (2019).

Ce soir, l’Orchestre du CNA interprète en première canadienne la plus récente œuvre orchestrale de Gity Razaz, Methuselah (In Chains of Time) (2023), une commande de la League of American Orchestras avec le généreux soutien de la Fondation Virgnia B. Toulmin. Comme l’explique la compositrice, la pièce tire son inspiration et son nom d’un « pin bristlecone de 4 854 ans qui pousse en altitude dans les montagnes Blanches du comté d’Inyo, dans l’est de la Californie. J’ai vu une photo de cet arbre magnifique dans un magazine bouddhiste et j’ai été immédiatement frappée par la forme impressionnante de son tronc, qui s’enroule sur lui-même et jaillit du sol rocheux et aride. Il y a très peu de végétation à proximité, et les conditions climatiques extrêmes (l’arbre se trouve à environ 3 000 mètres au-dessus du niveau de la mer) rendent sa longévité d’autant plus exceptionnelle. »

« La pièce commence par un motif descendant, dans le registre grave de l’orchestre, qui évoque les racines de l’arbre », décrit l’artiste. « Je suppose qu’il doit y avoir en profondeur, sous le sol rocheux, beaucoup de longues racines, peut-être aussi noueuses et tordues que le tronc et les branches. Puis commence la montée progressive qui est au cœur de la pièce. Les passages suivants sont des variations autour d’un motif ascendant, qui mènent à une ligne lyrique du violon solo. La mélodie se poursuit dans le registre aigu de l’instrument, représentant la remarquable persistance de la vie sous la rude écorce noueuse. La pièce se termine avec la mélodie qui se dissout en accords joués en tutti par tout l’orchestre. »

La pièce a suscité certaines réflexions chez la compositrice : « En composant, je pensais constamment à la formidable endurance de la vie, cette force tenace et impassible qui n’a qu’un seul but : survivre malgré tout. Je ne pouvais m’empêcher d’y voir certains parallèles avec notre monde : la persistance de l’espoir, la soif de progrès et la lutte pour la justice et le mieux-être. Ces idéaux naissent essentiellement d’une même impulsion, inscrite dans notre ADN, qui nous pousse à grandir. »

Notice biographique et note de programme fournies par la compositrice (traduction de l’anglais)

PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI

Concerto pour violon en ré majeur, op. 35

I. Allegro moderato
II. Canzonetta : Andante
III. Finale : Allegro vivacissimo

Bien que son homosexualité soit connue de ses proches et des membres de sa famille, Tchaïkovski (1840-1893) se rongeait d’inquiétude à la perspective de bousculer les conventions sociales et de nuire ainsi à sa célébrité naissante en tant que compositeur, de sorte qu’il en vint à épouser Antonina Ivanovna Milioukova en juillet 1877. Comme on pouvait s’y attendre, cette décision se révéla désastreuse : deux mois plus tard, le couple se séparait. La débâcle de son mariage marque un tournant : en 1878, Tchaïkovski allait quitter son poste au conservatoire de Saint-Pétersbourg pour se consacrer à la composition à plein temps grâce à une allocation régulière que lui versait Nadejda von Meck, une riche veuve admiratrice du compositeur. (Leur relation, qui s’est faite uniquement par correspondance, a duré 14 ans.) Le Concerto pour violon en ré majeur est la première œuvre qu’il a conçue et achevée après sa crise.

Tchaïkovski était souvent en proie à l’insécurité lorsqu’il composait, ce qui l’amenait à travailler pendant des mois sur une œuvre, mais le Concerto pour violon lui est venu rapidement et aisément. En mars 1878, alors qu’il séjournait dans un hôtel de Clarens, près du lac Léman, il reçut la visite du violoniste Iosif Kotek, un ami proche et un de ses anciens élèves. Kotek montra à Tchaïkovski plusieurs nouvelles œuvres pour violon, dont la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo, qui suscita l’admiration du compositeur. Presque aussitôt, Tchaïkovski conçut l’idée d’écrire son propre concerto pour violon et, en 11 jours, il le rédigea entièrement. Il ne tarda pas à remplacer le deuxième mouvement original par un nouveau (sur les conseils de son frère Modest et de Kotek, qui jouèrent le concerto à mesure que le compositeur l’écrivait), et après neuf jours supplémentaires, le concerto fut achevé et entièrement orchestré.

Le chemin menant à la création de l’œuvre, toutefois, se révéla plus tortueux. Tchaïkovski l’avait dédié à Leopold Auer, virtuose reconnu et professeur de violon au conservatoire de Saint-Pétersbourg, en espérant qu’il allait en donner la première exécution. Non seulement Auer refusa – le compositeur se souvenait qu’il n’avait « jamais voulu maîtriser les difficultés de ce concerto, le jugeant presque injouable » – mais il bloqua apparemment aussi les tentatives d’autres violonistes, y compris celles de Kotek, pour l’interpréter. Le concerto fut enfin créé en décembre 1881 par le jeune violoniste Adolph Brodsky avec l’Orchestre philharmonique de Vienne. Les réactions à l’œuvre furent hostiles et la presse viennoise la couvrit d’insultes colorées – le critique Eduard Hanslick, notamment, écrivit : « [Ce concerto] nous donne, pour la première fois, l’idée hideuse qu’il peut exister de la musique qui pue à l’oreille. » Au fil du temps, toutefois, le concerto s’est imposé grâce aux différents violonistes qui l’ont défendu, dont Auer lui-même qui a créé et joué sa propre édition. Aujourd’hui, il continue d’être fréquemment à l’affiche dans les salles de concert. 

Comme la plupart des concertos du XIXe siècle, le Concerto pour violon de Tchaïkovski est un écrin mettant en lumière la virtuosité de l’interprète, ce qui n’empêche nullement qu’il soit rempli de mélodies mémorables, variées et transformées de manière inventive au fur et à mesure que les mouvements progressent. Il se dégage du déploiement du premier mouvement une impression d’exploration ludique. Dans une lettre adressée à von Meck, Tchaïkovski fait remarquer que les thèmes « ne sont pas forcés » et qu’en fait, « d’une manière générale, le plan de ce mouvement [lui] est venu immédiatement à l’esprit, il a jailli de lui-même, spontanément ». Au sein d’une structure tout à fait courante par ailleurs, on trouve quelques éléments inusités. Tout d’abord, l’exposition orchestrale conventionnelle a été remplacée par une brève introduction qui précède l’entrée du violon solo, elle-même une cadence sinueuse, avant d’introduire la gracieuse mélodie principale. Ce n’est qu’après avoir traversé les thèmes et les effets pyrotechniques de l’exposition solo que l’orchestre entame son premier épisode prolongé. Tchaïkovski a également inséré la cadence principale du violon solo au milieu du mouvement (comme Felix Mendelssohn l’a fait dans son propre concerto), juste avant le retour de la mélodie principale (jouée par la flûte) dans la réexposition, plutôt que vers la fin. Le violon poursuit donc avec l’orchestre jusqu’à la coda, où ils se précipitent ensemble vers une palpitante conclusion.

Suit une canzonetta tendrement mélancolique. Après que les vents ont entonné un sombre choral, le violon solo en sourdine présente un thème élégiaque en sol mineur, sur un accompagnement de cordes également en sourdine. Plus tard, le mode s’éclaircit en majeur et le violon exécute une mélodie teintée de nostalgie, comme s’il se remémorait un souvenir heureux. Mais le ton élégiaque revient, un peu plus lourd de tristesse à présent, avec des contre-mélodies poignantes à la clarinette et à la flûte. Le mouvement s’achève sans qu’il n’y ait de résolution, alors que le choral des vents resurgit et les cordes en sourdine jouent une série de motifs tournants sur des harmonies interrogatives…

Subitement, l’orchestre entier fait irruption avec une version accélérée du motif qui se transforme en un passage introductif. Le violon solo fait de même et joue brièvement avec le motif dans une courte cadence qui fait écho à celle de l’ouverture du premier mouvement. Enfin, il entame la danse avec un air joyeux qui monte en flèche et redescend en sautillant. Après des courses et des sauts rapides, la danse est interrompue par des accords de bourdon aux violoncelles, sur lesquels le violon introduit un thème robuste. Il gagne peu à peu en vitesse, suggérant un retour à l’air joyeux, au lieu de quoi survient une mélodie plaintive d’une tendresse contrite, jouée par le hautbois. Le violon reprend la chanson et médite un moment sur ses phrases, mais revient ensuite à la danse joyeuse. Par la suite, les trois thèmes sont repris avec une plus grande intensité virtuose et lyrique. Après le retour final de l’air joyeux, un grand crescendo orchestral culmine dans un va-et-vient exubérant entre le violon solo et l’orchestre, amenant le concerto à son exaltante conclusion.

Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Nikolaï RIMSKI-KORSAKOV

Shéhérazade, op. 35

I. Largo e maestoso – Allegro non troppo (La mer et le bateau de Sindbad)
II. Lento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Allegro molto ed animato (Le prince Kalender)
III. Andantino quasi allegretto (Le jeune prince et la princesse)
IV. Allegro molto – Vivo – Allegro non troppo maestoso – Tempo come I (La fête à Bagdad; La mer; Naufrage du bateau sur un rocher; Conclusion)

Le compositeur russe Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) est mondialement connu, de nos jours, principalement pour trois de ses œuvres orchestrales : le Capriccio espagnol, l’Ouverture de La Grande Pâque russe, et Shéhérazade. Toutes écrites entre 1887 et 1888, elles illustrent une orientation artistique prise à la fin du XIXe siècle, en réaction à l’influence des compositeurs d’Europe occidentale sur la musique russe. En 1860, Rimski-Korsakov s’est joint à un cercle de compositeurs essentiellement amateurs (il menait parallèlement une carrière d’officier de marine) appelé la Moguchaia kucha (le « puissant petit groupe », aussi connu sous le nom de Groupe des Cinq), qui cherchait à créer une musique distinctement « russe ». Ces compositeurs se faisaient un devoir d’intégrer dans leurs œuvres des idiomes folkloriques russes, y compris les mélodies traditionnelles, les harmonies et les thèmes de l’art populaire, ainsi que divers aspects de l’orientalisme. Ils ont également adopté le concept de musique à programme – des compositions basées sur des sujets et des récits extramusicaux – de préférence à l’approche formaliste utilisant des structures et des techniques austro-allemandes.

Shéhérazade, écrite en 1888, est une suite symphonique basée sur plusieurs récits tirés et adaptés des Mille et une nuits, un recueil de contes « de l’Orient » traduits et publiés par Antoine Galland au début du XVIIIe siècle. Bien qu’il se soit inspiré de ces contes pour composer sa suite, Rimski-Korsakov a d’abord donné aux mouvements des titres abstraits; ce n’est que plus tard qu’il les a définis explicitement, sur les conseils d’autres personnes, mais ces nouveaux titres sont restés inédits dans la partition. Comme il l’a expliqué :

Ma répugnance à rechercher un programme trop défini dans ma composition m’a conduit par la suite (dans la nouvelle édition) à supprimer même les allusions à ce programme qui figuraient dans les titres de chaque mouvement, comme « La mer », « Le bateau de Sindbad », « Le prince Kalender » et autres. En composant Shéhérazade, j’ai voulu que ces allusions n’orientent que subtilement l’imagination du public sur le chemin que ma propre fantaisie avait parcouru, et qu’elles laissent des conceptions plus minutieuses et plus particulières à la volonté et à l’humeur de chacun.

Rimski-Korsakov ait noté qu’il fallait « emporter l’impression qu’il s’agit indubitablement d’un récit oriental composé de féeries nombreuses et variées ». Shéhérazade est une splendide vitrine pour les interprètes de l’orchestre, dont beaucoup se voient confier de somptueux solos qui donnent vie à ce royaume fantastique.

La forme et la structure de Shéhérazade de Rimski-Korsakov épousent des méthodes orientales, ainsi que l’a souligné le musicologue Nasser Al-Taee, « où la forme cyclique, la répétition et le symbolisme jouent un rôle important dans l’établissement des différentes strates du récit ». La couche extérieure est celle du drame de Shéhérazade et de son époux, le sultan Schahriar. L’histoire raconte que depuis qu’il a découvert que sa première femme lui était infidèle, Schahriar a adopté la pratique macabre de coucher avec des vierges et de les assassiner le lendemain matin, pensant que cela le protégerait de toute nouvelle infidélité. Dans l’espoir de le détourner de cette horrible habitude et de prolonger sa propre vie, sa nouvelle épouse, Shéhérazade, cherche à l’apaiser grâce à son talent de conteuse, en le régalant et en le séduisant avec des récits imaginaires. En guise d’introduction, au début de la pièce, on peut entendre deux thèmes contrastés qui représentent respectivement les personnages du sultan Schahriar et de Shéhérazade : tout d’abord, un thème austère entonné avec force à l’unisson par les clarinettes, les bassons, les trombones et le tuba; ensuite, un passage délicat et de caractère improvisé pour violon solo, accompagné par la harpe. On peut entendre le retour de ces thèmes tout au long de la pièce alors que Shéhérazade répond aux exigences de son mari en brodant différents récits, lesquels forment la couche interne de l’œuvre.

Après l’introduction, Shéhérazade, reprenant le thème du sultan, commence à raconter l’histoire de Sindbad, un marin qui s’embarque dans une série d’aventures. Sur des arpèges qui évoquent le gonflement des vagues de la mer, le thème subit de nombreuses variations, comme si chacune d’elles était le récit d’une autre des escapades de Sindbad. À mi-parcours, Shéhérazade perturbe la progression du récit par une variation en filigrane de sa mélodie, qui déclenche alors une magnifique floraison de sonorités et de volumes orchestraux. Après avoir atteint un point culminant, le climat s’apaise, et le violoncelle solo médite sur des fragments du thème du sultan, désormais plus interrogatif et curieux que menaçant. Shéhérazade répond avec sa mélodie en filigrane, déclenchant une montée vers un nouveau sommet. Soudain, le calme revient et le thème du sultan, apparemment apaisé, passe de la flûte à la clarinette et aux cordes, après quoi le mouvement s’achève paisiblement. 

Shéhérazade raconte ensuite l’histoire d’un prince qui, pour trouver la sagesse, se déguise en Qalandar (derviche soufi) errant, un épisode évoqué par une mélodie plaintive pour basson solo sur un bourdon de contrebasse. Le hautbois, les cordes et les vents reprennent la mélodie tour à tour, en augmentant chaque fois progressivement le tempo dans le style caractéristique de la danse tourbillonnante des soufis. La danse s’apaise... puis, un déchaînement surgit des profondeurs; des fanfares féroces, une variante du thème du sultan, retentissent dans les cuivres, tandis que les cordes frémissent, comme terrifiées. Une cadence de clarinette solo interrompt la mélodie de danse tourbillonnante, mais les fanfares sultanesques reprennent, et la musique devient une marche étrange et grotesque. Après que le basson solo a repris la cadence de la clarinette, la mélodie se transforme en une danse vigoureuse exécutée par les cordes. Plus tard, des glissandos de harpe provoquent un brusque changement d’atmosphère vers un autre monde, la flûte solo, le cor, le violon et le cor en sourdine jouant des fragments nostalgiques de l’air de danse. Une dernière réminiscence du violoncelle solo active un crescendo orchestral qui s’accélère jusqu’à la fin.

Le troisième mouvement évoque l’histoire d’amour du jeune prince et de la princesse. Les violons entonnent d’abord une mélodie candide, évoquant peut-être la princesse qui exprime de tendres sentiments à l’égard de son amant, auxquels le prince répond par une affection réciproque (le chant est repris par les violoncelles). Entre les deux, des envolées rhapsodiques de la clarinette, puis de la flûte, ajoutent une touche « orientale » sensuelle aux riches sonorités orchestrales. Dans la section centrale, la mélodie devient une danse charmante, teintée des timbres musicaux de « l’Orient » – les sons scintillants et chatoyants du triangle, du tambourin et des cymbales. Après le retour des violons avec la mélodie principale, désormais richement embellie, Shéhérazade elle-même fait son entrée, avec un violon solo jouant son thème. Celui-ci est ensuite combiné au thème amoureux du mouvement, gagnant encore en volupté – peut-être rappelle-t-elle au sultan le moment où leur amour a pris naissance – avant de s’achever dans une chaleur heureuse.

Le motif de Schahriar revient, à présent furieux et véloce, au début du finale, nous arrachant à la rêverie précédente. Shéhérazade tente de l’apaiser, d’abord calmement, mais après un second accès de fureur, son thème est réaffirmé avec plus de force par des accords sur triple-cordes. Un épisode énergique s’ensuit, les flûtes introduisant une mélodie envoûtante, qui gagne en volume lorsque les violons se joignent à elles, puis les vents, pour finalement évoluer vers des fanfares rapides des cuivres. Bientôt, des éléments des autres mouvements et récits sont intégrés au mélange : le thème du prince Kalender, la danse enjouée du jeune prince et de la princesse (dont un fragment se transforme en appels de cuivres), et des motifs associés à Sindbad (une variation rythmique du thème du sultan). Finalement, la gaieté chaotique de la fête à Bagdad culmine dans un retour resplendissant du thème de « La mer » entonné par les trombones et le tuba, et dans le fracas du navire de Sindbad. Le drame s’apaise et Shéhérazade conclut le récit. Enfin, Schahriar est apaisé, avec son thème repris tout en douceur par les violoncelles et les contrebasses, après quoi le violon de Shéhérazade, s’élevant à des hauteurs éthérées, conclut sereinement la suite orchestrale.

Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Artistes

  • Chef d’orchestre Alexander Shelley
  • Violon Blake Pouliot
  • Compositrice Gity Razaz
  • Avec Orchestre du CNA
  • Régisseuse Tobi Hunt McCoy

Crédits

Orchestre du CNA

Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Marjolaine Lambert
Emily Westell
Manuela Milani
Zhengdong Liang
*Jeffrey Dyrda
*Martine Dubé
*Oleg Chelpanov
*Erica Miller
*Allene Chomyn
*Renée London

Seconds violons
Jeremy Mastrangelo
Emily Kruspe
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Winston Webber
Leah Roseman
Mark Friedman
Edvard Skerjanc
**Karoly Sziladi
*Jessy Kim
*Elspeth Durward
*Heather Schnarr

Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Tovin Allers
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Mary-Kathryn Stevens
*Judith Davenport
*Brenna Hardy-Kavanagh
Ryan Vis

Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
Timothy McCoy
*Karen Kang
*Desiree Abbey
*Rebecca Morton
*Sonya Matoussova
Vinci Chen

Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
*Paul Mach
*Ian Whitman
*Talia Hatcher

Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
*Christian Paquette

Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Marat Mulyukov

Cor anglais
Anna Petersen

Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker

Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
*Nicolas Richard

Cors
*Rebekah Daley (solo invitée)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Micajah Sturgess

Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Stéphane Beaulac
*Taz Eddy

Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair

Trombone basse
Zachary Bond

Tuba
Chris Lee (solo)

Timbales
*Andrei Malashenko (solo invité)

Percussion
Jonathan Wade
*Andrew Johnson
*Kris Maddigan
*Robert Slapcoff
*Tim Francom

Harpe
*Angela Schwarzkopf

Piano
*Olga Gross

Musicothécaire principale
Nancy Elbeck

Musicothécaire adjoint
Corey Rempel

Chef du personnel
Meiko Lydall

Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon

*Musiciens surnuméraires
Apprentis de l’Institut de musique orchestrale de l’Université d’Ottawa et du CNA
**En congé