≈ 80 minutes · Sans entracte
Dernière mise à jour: 25 avril 2023
Une note d'Anna
« Pour cette sélection de l’OCNA, j’ai choisi mes extraits préférés du répertoire de l’orchestre. Ce sont des œuvres qui m’enthousiasment et me font ressentir toutes sortes d’émotions – pouvant m’inspirer, par exemple, aussi bien un élan de nostalgie qu’un regain d’énergie. Elles me renvoient également à des souvenirs particuliers et à des étapes importantes de ma vie personnelle et professionnelle en tant que musicienne classique. La musique a une façon particulière de nous permettre d'accéder à nos émotions – c’est la raison pour laquelle je fais ce que je fais. »
On pourra lire ci-dessous une présentation musicale détaillée de chaque pièce, assortie des réflexions d’Anna.
Program
PAUL DUKAS Fanfare pour précéder La Péri (2 min)
FRANZ KROMMER Concerto pour hautbois en fa majeur, op. 37 (10 min)
I. Allegro
SERGUEÏ PROKOFIEV « Les Montaigu et les Capulet » de la Suite Roméo and Juliette no 2, op. 64ter (4 min)
SERGUEÏ RACHMANINOV Symphonie no 2 en mi mineur, op. 27 (7 min)
II. Allegro molto
MAURICE RAVEL Le tombeau de Couperin (5 min)
I. Prélude: Vif
IV. Rigaudon: Assez vif
DMITRI CHOSTAKOVITCH Symphonie no 10 en mi mineur, op. 93 (4 min)
II. Allegro
SAMUEL BARBER Concerto pour violon, op. 14 (9 min)
II. Andante
IGOR STRAVINSKY Suite de L’Oiseau de feu (revue 1919) (12 min)
III. Danse infernale du roi Kachtcheï
IV. Berceuse
V. Finale
This concert is performed without intermission.
Répertoire
Fanfare pour précéder La Péri
« J'adore le son des cuivres éclatants et grandiloquents! C'est probablement parce que mon père est trompettiste et directeur de fanfare, et par conséquent, j'ai appris à connaître et à aimer la musique pour ensemble à vent et fanfare en grandissant. Le mur sonore que seule une section de cuivres peut produire est impressionnant! »
Paul Dukas (1865–1935) compose cette brillante ouverture pour son ballet La Péri à l’occasion de sa première parisienne en 1912. Elle a lieu dans une série de « concerts dansants » organisés par Natalia Trouhanova (qui a commandé l’œuvre et en est la danseuse étoile) et le directeur de théâtre Jacques Rouché. Cette œuvre offre un aperçu du savoir-faire indéniable de Dukas dans la composition pour instruments à cuivre. Il s’agit ici d’un ensemble constitué de trois trompettes, quatre cors français, trois trombones et un tuba. Se développant en trois brèves sections, la fanfare met en lumière les sonorités à la fois claires et chaleureuses de ces instruments. Elle commence par un brillant « rappel à l’ordre ». Un thème rempli d’assurance s’ensuit, d’abord interprété par les cors français, puis par les trompettes avant que le reste des cuivres ne rejoigne la fanfare, culminant dans trois accords confiants. Ce thème se répète avec des variations subtiles. Après une section plus fluide d’harmonies audacieuses rappelant une chorale, le « rappel à l’ordre » revient telle une dernière sommation.
Concerto pour hautbois en fa majeur, op. 37
I. Allegro
« Cette œuvre me rappelle de nombreux souvenirs, car elle a été déterminante pour mon développement et le début de ma carrière de hautboïste. Je l’ai apprise au secondaire, je l’ai jouée avec mon orchestre de jeunes, puis avec l’Orchestre symphonique de Milwaukee. J’adore le premier mouvement : il est étincelant et regorge d’effets pyrotechniques pour le hautbois. C’est un mouvement tellement joyeux et amusant – tout en lui est pure jubilation. »
František Kramár (1759-1831), plus connu sous son nom allemand de Franz Krommer, compte parmi les plus remarquables des compositeurs tchèques actifs à Vienne au tournant du XIXe siècle. D’abord employé comme violoniste et directeur musical par divers membres de la noblesse, il finit par devenir directeur musical du ballet de la cour de la ville, puis directeur impérial de la musique de chambre et compositeur de la cour sous l’empereur François Ier. Krommer a achevé plus de 300 œuvres dans la plupart des principaux genres musicaux de son époque, dont une grande partie a été diffusée et jouée abondamment dans toute l’Europe. Bien qu’il ait rivalisé avec Joseph Haydn en tant que compositeur de quatuors à cordes, il est peut-être mieux connu aujourd’hui pour ses concertos pour instruments à vent, comme l’opus 37 de 1803, le premier des deux concertos pour hautbois qu’il a écrits.
Le premier mouvement s’ouvre sur une superbe exposition orchestrale – jubilatoire et extravertie, avec des fanfares et des passages énergiques aux cordes, ainsi qu’un second thème élégant et contrasté. Après cette ouverture plutôt bruyante, l’orchestre reste essentiellement en arrière-plan, accompagnant discrètement le hautbois au lieu d’interagir avec lui. Tout au long du mouvement, du thème principal entraînant aux arpèges et aux traits virtuoses, en passant par les gracieuses mélodies, l’instrument soliste reste entièrement sous les feux de la rampe – un superbe écrin pour la maîtrise technique et la finesse musicale de l’hautboïste.
« Les Montaigu et les Capulet » de la Suite Roméo et Juliette n° 2, op. 64ter
« ‘Les Montaigu et les Capulet’ est une autre pièce qui fait vibrer mon ‘cuivre intérieur’. Elle est étroitement liée à un souvenir de ma première année à l’Eastman School of Music, quand j’ai eu l’occasion de tenir le poste de hautbois solo dans l’orchestre de l’école. Le premier jour de répétition, nous avons interprété ‘Les Montaigu et les Capulet’ dans le grand théâtre – une expérience d’une force incroyable, terrifiante et néanmoins exaltante! »
Composé en 1935, Roméo et Juliette est le premier ballet intégral de Sergueï Prokofiev (1891-1953). Bien que des complications, tant politiques qu’artistiques, aient empêché sa réalisation sur la scène soviétique jusqu’en 1940, le public connaissait déjà la musique pour l’avoir entendue sous la forme des deux suites orchestrales que le compositeur avait tirées de la partition. Que ce soit dans la salle de concert ou au théâtre sous forme de ballet, la musique que Prokofiev a consacrée à l’immortel récit de Shakespeare sur le couple maudit issu de deux familles rivales demeure l’une de ses plus grandes réussites artistiques.
Le premier mouvement de la Suite no 2, « Les Montaigu et les Capulet », illustre parfaitement les formidables talents de compositeur dramatique de Prokofiev. Il s’ouvre sur une puissante évocation de la pomme de discorde qui oppose les deux familles de longue date : deux crescendos s’élèvent jusqu’à des accords dissonants stridents, d’où émergent des cordes soutenues tout en douceur. La musique de la Danse des chevaliers suit – une marche lourde, avec un thème agressif joué par les violons, sur fond menaçant d’instruments à vent et de cuivres graves (en plus de la grosse caisse). Après un bref épisode contrasté, à l’ambiance éthérée, comportant un délicat solo de flûte, le thème principal de la marche revient d’abord au saxophone, puis les violons le reprennent avec force jusqu’à la fin.
Symphonie nº 2 en mi mineur, op. 27
II. Allegro molto
« J’adore l’énergie de ce mouvement – la façon dont il commence vous saute au visage, avec le gros son des cuivres et les ornementations rapides... Je trouve cela tout à fait passionnant! Puis, en un contraste saisissant, apparaît cette mélodie extrêmement romantique, sucrée et exaltée – c’est aussi satisfaisant pour moi que de regarder une bonne comédie sentimentale. »
Sergueï Rachmaninov (1873-1943) a écrit sa Deuxième Symphonie entre 1906 et 1907, au cours d’une période fructueuse de sa vie où il a pu se consacrer pleinement à la composition. L’œuvre témoigne de l’émergence de son style de maturité, caractérisé par des mélodies passionnément expressives, des harmonies opulentes, de riches textures instrumentales, et un traitement inventif des formes et structures traditionnelles. Tous ces éléments sont clairement mis en évidence dans l’important Scherzo de la symphonie.
L’Allegro molto débute par des violons lancés au galop, sur lesquels les cors jouent le thème principal plein d’entrain; l’ambiance est à la vivacité d’une scène de chasse, à laquelle le glockenspiel ajoute de l’éclat. L’élan s’apaise et laisse place à une exquise mélodie entonnée par les violons, qui monte et descend comme des vagues. Après avoir atteint un sommet, les hautbois, les clarinettes et les cors surviennent inopinément sur un rythme piaffant; ils hésitent un moment, puis on en revient soudainement au galop et les cors reprennent leurs appels. De nouveau, l’énergie s’essouffle... et brusquement, la section en trio est lancée avec un grand fracas, et les cordes entament une fugue, chacune des sections entonnant le sujet rigoureux (une version accélérée du thème des cors). Le contrepoint structuré s’interrompt et se métamorphose en un implacable perpetuum mobile. Plus tard, un air de marche décalé se matérialise discrètement, comme une fanfare au loin; bientôt, le mouvement perpétuel revient au premier plan, s’amplifie et s’accélère pour revenir à une reprise complète des principaux motifs du Scherzo. Vers la fin, les cuivres entonnent à deux reprises un choral solennel, après quoi le galop s’estompe jusqu’à disparaître dans le néant.
Le Tombeau de Couperin
I. Prélude: Vif
IV. Rigaudon: Assez vif
« Chaque hautboïste connaît bien Le tombeau, parce que l’œuvre regorge de solos pour l’instrument. Ces parties révèlent immédiatement la maîtrise du hautbois de l’instrumentiste, sa technique et sa musicalité. Je me souviens d’avoir été très enthousiaste à la perspective de jouer cette pièce pour la première fois avec mon orchestre de jeunes, lorsque j’étais en 11e année. C’est une pièce magnifique – j’adore les couleurs de la musique française. »
Le tombeau de Couperin de Maurice Ravel (1875-1937) était à l’origine une suite pour piano en six mouvements, composée principalement en 1914, juste avant le début de la Première Guerre mondiale. Lorsque le compositeur a achevé la suite en 1917, sa vie avait changé de manière irrévocable. Il venait d’être réformé de son service militaire en tant que chauffeur de camion pour cause d’épuisement et de problèmes cardiaques; sa mère était décédée subitement; et nombre de ses amis avaient été tués à la guerre. C’est ainsi que la suite est devenue un hommage à ses amis tombés sur le champ de bataille, chaque mouvement comportant une dédicace. En 1919, à la demande de son éditeur, Ravel a créé une version orchestrale comprenant quatre des mouvements, dont nous entendrons le Prélude et le Rigaudon.
Selon Ravel, « l’hommage s’adresse moins […] à Couperin lui-même qu’à la musique française du XVIIIe. » Compositeur de la période baroque tardive, François Couperin, était surtout connu pour ses œuvres pour clavier et sa musique de chambre. Bien que les mouvements renvoient aux formes et aux styles de danse typiques d’une suite instrumentale de l’ère baroque, les harmonies colorées et l’utilisation raffinée des textures et des timbres orchestraux sont propres à Ravel.
Le Prélude (dédié à la mémoire du lieutenant Jacques Charlot, cousin de l’éditeur de Ravel) comporte des triolets rapides, un trait caractéristique des suites pour clavier du XVIIIe siècle. Ils font d’abord partie du frémissant thème principal, exposé par le hautbois avant d’être repris par les violons. Les triolets accompagnent ensuite une mélodie ascendante pleine d’assurance, puis apparaissent dans les arpèges fluides de la harpe. Dans l’ensemble, le Prélude est d’une réjouissante fluidité.
Le rigaudon était une danse à deux temps, très populaire dans la société française des XVIIe et XVIIIe siècles, et les volets extérieurs du Rigaudon de Ravel sont empreints de cet esprit dynamique. (Le mouvement est dédié à la mémoire des frères Pierre et Pascal Gaudin, amis d’enfance du compositeur). Il s’ouvre sur une audacieuse « mise en garde » qui revient tout au long de la première section animée. Dans l’épisode central contrasté, des cordes délicatement pincées accompagnent le hautbois qui joue la mélodie aérienne d’une sérénade, à laquelle répond le cor anglais. La flûte, puis la clarinette poursuivent la mélodie, après quoi les cordes en sourdine et le hautbois entonnent une phrase soutenue dont l’atmosphère calme est brusquement interrompue par la mise en garde initiale, après quoi la musique animée reprend.
Symphonie nº 10 en mi mineur, op. 93
II. Allegro
« C’est l’air qui me regonfle le moral! Chaque fois que j’entends ce scherzo, chaque fois que je le joue, je suis assise sur le bord de ma chaise, prête à attaquer – c’est une pièce tellement amusante! Avec tous ces cuivres, ces instruments à vent (dont trois hautbois!) et ces percussions, elle fait songer à une fanfare, ce qui me rappelle de bons souvenirs de l’époque où je faisais partie de la fanfare de l’école secondaire aux États-Unis. »
La musique de Dmitri Chostakovitch (1906-1975) a été façonnée par les conditions de surveillance et d’ingérence politiques dans lesquelles il travaillait en Russie soviétique, et ce contexte est essentiel pour comprendre son style musical. Pour se conformer aux principes esthétiques dictés par les responsables culturels de l’État tout en restant fidèle à ses propres idéaux personnels et artistiques, il a forgé un puissant langage musical qui comporte de multiples niveaux de lecture, y compris des aspects autocritiques.
Chostakovitch a écrit sa Dixième Symphonie entre juin et octobre 1953, et elle a été créée en décembre de la même année par l’Orchestre philharmonique de Leningrad sous la direction d’Evgeny Mravinsky. Il s’agissait d’un moment important, car c’était la première symphonie qu’il achevait depuis sa deuxième dénonciation, en 1948, pour sa Neuvième Symphonie, jugée non-conforme aux principes du réalisme socialiste. De plus, quelques mois plus tôt, en mars, Joseph Staline, sous le règne duquel le compositeur avait subi des campagnes d’intimidation, était décédé. On rapporte que Chostakovitch aurait déclaré que le deuxième mouvement de cette symphonie était un portrait de Staline, mais la question de savoir s’il s’agissait là de sa véritable signification est laissée à l’interprétation. Ce qui est évident, c’est qu’il s’agit d’un scherzo féroce, court, mais implacable et sauvage, dont le rythme frénétique produit l’impression d’une fuite terrifiante du début à la fin. À mi-chemin, les cuivres soufflent bruyamment un thème sinistre, comme une version déformée du chant Dies Irae (« jour de colère ») de la liturgie de la messe de Requiem.
Concerto pour violon, op. 14
II. Andante
« Ce mouvement du Concerto pour violon de Barber évoque pour moi la nostalgie... une nostalgie teintée d'angoisse. Il le fait magnifiquement en tirant parti des couleurs de l’orchestre. Le morceau contient également l'un des plus beaux solos de hautbois de tout le répertoire, alors, bien sûr, je me devais de l'inclure dans ma sélection! »
Bien que beaucoup de ses contemporains aient expérimenté avec les différents styles d’avant-gardes populaires au XXe siècle, Samuel Barber (1910-1981) est resté fidèle à une palette harmonique plus traditionnelle, créant ainsi des œuvres profondément expressives. Plusieurs d’entre elles, comme son Adagio pour cordes (1936) et son Concerto pour violon (1939) sont devenues des classiques modernes acclamés, appréciés pour leurs mélodies poignantes et leur timbre orchestral riche.
Dans le deuxième mouvement lent du Concerto pour violon de Barber, la douceur des cordes pose le décor d’une mélodie envoûtante jouée par le hautbois qui, grâce aux changements d’harmonie, alterne chaleur et mélancolie. Les violoncelles prennent ensuite le relais et la mélodie se déploie grâce aux clarinettes, aux violons en sourdine et enfin, au cor français avant de s’assembler sur un accord. Entre alors le violon solo sur un passage rhapsodique et culminant, qui mène vers la section du milieu, dans une atmosphère pesante. Graduellement, le violon serpente dans la tension montante et la tempère d’une courte cadence avant de s’adoucir vers le thème principal, joué sur la corde de sol (qui produit la note la plus basse). Peu après, l’orchestre se lance dans une version explosive de la mélodie, que le violon solo continue également d’interpréter avec passion. Un sommet angoissant est alors atteint, mais le violon parvient finalement à retrouver son chemin vers la sérénité dans le dernier accord.
Suite de L’Oiseau de feu (1919)
III. Danse infernale du roi Kachtcheï
IV. Berceuse
V. Finale
« Ces trois mouvements de la suite L’Oiseau de feu fonctionnent si bien ensemble! J’aime qu’on passe de l’intensité de la Danse infernale, avec ses couleurs orchestrales vibrantes, à la Berceuse désolée, où le basson rend un son si triste, faisant écho aux mélodies mélancoliques du hautbois […] et puis, dans le Finale, c’est comme l’envol d’un phénix – c’est une conclusion qui fait chaud au cœur. »
La suite de 1919 de L’oiseau de feu d’Igor Stravinsky est tirée de son ballet du même nom, qui avait fait sensation à sa création à Paris en 1910. La musique épouse la trame narrative d’un conte russe sur la renaissance et le renouveau : un splendide oiseau de feu est pressé par le prince Ivan Tsarevich de l’aider à sauver les hommes et les femmes (dont celle qu’il aime) qui sont retenus prisonniers par les enchantements du démoniaque Kachtcheï l’Immortel. Pour marquer le contraste entre l’univers fantastique de Kachtcheï et de l’oiseau de feu, d’une part, et l’humanité du prince et de sa bien-aimée, d’autre part, Stravinsky utilise magistralement le chromatisme et de piquantes dissonances pour évoquer le premier, tandis que la seconde s’exprime à travers l’harmonie diatonique et le folklore russe, comme dans le Final. Comparativement à la partition originale du ballet, la suite de 1919 a recours à une instrumentation réduite, mais les dons remarquables d’orchestrateur du compositeur n’en sont pas moins évidents, et sont mis de l’avant, tout comme les musiciens de l’orchestre, dans cette spectaculaire version de concert.
Le concert de ce soir se termine par les trois derniers mouvements de la Suite, qui commencent par la danse infernale du maléfique Kachtcheï et de ses sbires, exécutée à l’instigation de l’Oiseau de feu. Après une brusque secousse, un thème menaçant à contretemps apparaît, ponctué d’accords percutants. Il gagne en intensité au fur et à mesure qu’il passe d’un instrument à l’autre, alternant avec de brefs épisodes de timbres « grotesques », dont une clarinette grinçante en mi bémol et le martèlement d’un xylophone (ce dernier évoquant la représentation visuelle courante de Kachtcheï sous la forme d’un squelette). La danse devient de plus en plus rapide et primitive jusqu’à ce qu’elle s’effondre comme si elle était à bout de forces. Dans la foulée, l’Oiseau de feu plonge Kachtcheï et ses hommes dans le sommeil, à l’aide d’une envoûtante berceuse entonnée par le basson. Des bouillonnements passionnés font irruption à mi-parcours, puis le basson reprend la berceuse, tandis que les violons prennent délicatement leur envol en surplomb. Sur une toile chatoyante de cordes en trémolo, un cor entonne tranquillement l’air folklorique russe traditionnel « Près de la porte, un pin se balançait ». À partir de là, le Finale se déploie comme une série de variations sur la mélodie, tandis que les chevaliers et les princesses qui avaient été congelés et réduits en esclavage par Kachtcheï sont progressivement ramenés à la vie, pour finalement culminer dans un embrasement triomphal de tout l’orchestre.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
La cheffe d’orchestre canadienne Dina Gilbert se passionne pour les collaborations novatrices qui permettent d’enrichir les connaissances musicales et de renforcer la compréhension de la musique orchestrale des auditoires de tous âges. Cet engagement ainsi que son vaste répertoire mettant souvent en vedette des compositrices canadiennes ont façonné sa carrière et les orchestres qu’elle a dirigés au fil des ans. Cheffe d’orchestre invitée au Canada et ailleurs, elle est saluée par la critique pour son énergie, sa précision et sa polyvalence. Dina Gilbert est actuellement directrice musicale de l’Orchestre symphonique de Kamloops, où elle est reconnue pour son dynamisme contagieux et sa programmation audacieuse.
Au cours de sa carrière, Dina a été invitée à diriger des orchestres canadiens de premier plan et a présenté des concerts aux États-Unis, en Colombie, en Espagne, en France et au Japon. Son penchant naturel vers les genres musicaux non classiques et son désir de démocratiser la musique classique l’ont amenée à diriger l’Orchestre philharmonique de Radio France et l’Orchestre national de Lyon lors de programmes Hip Hop Symphonique, où elle a partagé la scène avec de grandes vedettes, telles que IAM, MC Solaar, Youssoupha, et Bigflo et Oli.
À titre de fondatrice et directrice artistique de l’Ensemble Arkea, un orchestre de chambre montréalais, elle a créé plus d’une trentaine d’œuvres de jeunes compositeurs et compositrices du Canada. Très investie dans l’éducation musicale, Dina a présenté son atelier ludique et participatif Chef 101 à des milliers d’enfants au Canada. De 2013 à 2016, Dina Gilbert a été cheffe assistante de Kent Nagano à l’Orchestre symphonique de Montréal, secondant aussi des chefs invités, parmi lesquels Zubin Mehta et Roger Norrington.
Au cours de la saison 2022-2023, elle fera ses débuts avec l’Orchestre du CNA et l’Orchestre national des Pays de la Loire, ainsi qu’une tournée avec l’Orchestre national de Metz. Elle sera également de retour auprès de l’Orchestre symphonique de Montréal et de l’Orchestre symphonique de Québec. En tant que cheffe d’orchestre attitrée de l’Orchestre des Grands Ballets Canadiens de Montréal, elle dirigera notamment Le sacre du printemps de Stravinsky et Cendrillon de Prokofiev.
Anna Petersen s’est jointe à l’Orchestre du Centre national des Arts comme deuxième hautbois et cor anglais en 2013. Elle s’est produite dans des concerts symphoniques et de musique de chambre partout au Canada et aux États-Unis ainsi qu’en Chine, à Hong Kong, en Nouvelle-Zélande et aux quatre coins de l’Europe.
Anna a précédemment été hautbois solo de l’Orchestre symphonique de Syracuse et membre de l’Orchestre philharmonique de Rochester. Elle s’est aussi produite à titre de hautbois solo invitée avec les orchestres symphoniques de Pittsburgh, Detroit, Vancouver et Wichita, l’Orchestre de la Floride, le Lake Placid Sinfonietta et l’Orchestre philharmonique de Buffalo, avec lequel elle a fait ses débuts au Carnegie Hall en 2013. Elle s’est récemment produite en Nouvelle-Zélande avec l’Orchestre philharmonique d’Auckland.
En plus de sa carrière de musicienne d’orchestre, Anna est une soliste et chambriste très active. Elle s’est produite comme soliste avec les orchestres symphoniques de Syracuse et Milwaukee, l’ensemble Symphoria, l’orchestre de chambre Thirteen Strings, le Lake Placid Sinfonietta et l’Orchestre symphonique des jeunes de Milwaukee. On a pu la voir sur la scène du Concours de musique de chambre Coleman (Pasadena, Californie) à titre de finaliste. Elle a également a été artiste invitée avec le Ottawa Chamberfest et artiste affiliée au festival de musique de chambre de Norfolk. Elle a participé au programme de classes de maître du Centre des arts de Banff, et s’est produite au festival de musique de Skaneateles ainsi qu’au festival Bravo! Vail Valley.
Pédagogue d’expérience, Anna est actuellement professeure à l’Université d’Ottawa. Auparavant, elle a enseigné le hautbois à l’École de musique Setnor de l’Université de Syracuse et au SUNY Geneseo. Elle a été l’invitée de Prairie Winds au Madeline Island Chamber Music en 2018, et a offert de l’encadrement aux personnes participantes au Chamber Music Conference de Bennington, au Vermont, de 2012 à 2015.
Elle a obtenu un baccalauréat en musique et un certificat en interprétation de l’École de musique Eastman. Elle a principalement étudié auprès de Richard Killmer et de Suzanne Geoffrey.
Musicienne accomplie, Anna est aussi instructrice de yoga : elle a obtenu une formation de 300 heures à Bali (Indonésie) menant à une certification internationale de la Yoga Alliance.
Yosuke Kawasaki est violon solo de l’Orchestre du CNA et premier violon invité de l'orchestre symphonique NHK à Tokyo. Sa polyvalence artistique lui a permis de faire carrière en musique symphonique, en musique de chambre et comme soliste. Comme musicien d’orchestre, il a fait ses débuts à l’Orchestre symphonique de Montgomery. Il a ensuite été violon solo à l’Orchestre de chambre Mito, à l’Orchestre Saito Kinen et au Japan Century Orchestra. Comme artiste solo et chambriste, il a fait carrière sur cinq continents. Il a collaboré avec des musiciens comme Seiji Ozawa, Pinchas Zukerman et Yo-Yo Ma, et s’est produit dans les plus prestigieuses salles du monde, dont le Carnegie Hall, le Suntory Hall et le Royal Concertgebouw.
Yosuke est actuellement membre de deux ensembles, Trio Ink et Mito String Quartet. Passionné de musique de chambre, il est directeur musical du Festival de musique Affinis au Japon. Il est aussi conseiller artistique d’un festival de musique de chambre bulgare appelé Off the Beaten Path.
En tant qu’enseignant, Yosuke a œuvré partout au Canada, offrant des classes de maître et jouant avec des élèves dans leurs écoles. Spécialiste du répertoire pour quatuor à cordes, il est devenu à 26 ans le plus jeune enseignant de l’académie internationale de musique de chambre Ozawa, un poste qu’il s’est vu confier par Seiji Ozawa. Il a aussi été professeur adjoint de violon à l’Université d’Ottawa de 2013 à 2022, aux côtés du très aimé pédagogue Yehonatan Berick.
Yosuke a commencé le violon à l’âge de six ans, d’abord sous la tutelle de son père Masao Kawasaki, puis sous celle de Setsu Goto. Il a par la suite été accepté dans la section précollégiale de l’école Juilliard, et a été diplômé de cette institution en 1998. Il y a étudié auprès de Dorothy DeLay, Hyo Kang, Felix Galimir et Joel Smirnoff.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
L'orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Zhengdong Liang
*Martine Dubé
*Heather Schnarr
Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Manuela Milani
Leah Roseman
Karoly Sziladi
Mark Friedman
**Edvard Skerjanc
*Renée London
*Andréa Armijo Fortin
Altos
**Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Sonya Probst
*Ryan Vis
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
*Desiree Abbey
*Karen Kang
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Paul Mach
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
*Christian Paquette
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Susan Butler
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
*Ben Glossop
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
Trombones
*David Pell (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
*Scott Robinson
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Aaron McDonald (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
*Dan Morphy
*Louis Pino
Harpe
*Erica Goodman
Piano
*Vadim Serebryany
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre