≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 8 mars 2023
Programme
ALISON YUN-FEI JIANG Flowing Waters pour orchestre* (17 min)
FELIX MENDELSSOHN Concerto pour violon en mi mineur, op. 64 (27 min)
I. Allegro molto appassionato
II. Andante
III. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
LILI BOULANGER Nocturne pour violon et orchestre, arr. Sarah Slean (3 min)
ENTRACTE
PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKY Symphonie no 6 en si mineur, op. 74, « Pathétique » (45 min)
I. Adagio – Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Finale: Adagio lamentoso
*Création mondiale; commande de l’Orchestre du CNA dans le cadre du programme de résidence pour compositeurs Carrefour, rendu possible par le Conseil des arts du Canada
Répertoire
Largo ma non tanto (2e mvt) du Concerto pour deux violons, BWV 1043 (le 9 mars uniquement)
Flowing Waters pour orchestre
La compositrice canadienne Alison Yun-Fei Jiang (née en 1992) explore dans sa musique les croisements entre les cultures, les genres, les personnes, les souvenirs et les émotions. Puisant ses inspirations et ses influences tant dans ses expériences personnelles que dans un éventail de sources telles que l’esthétique et les philosophies de l’Extrême-Orient, l’opéra chinois, le bouddhisme, les paysages naturels, l’art, la musique de film, la musique populaire et la littérature, elle crée des récits et des expériences musicales à caractère lyrique, dynamique et narratif. Sa musique est jouée au Canada et aux États-Unis, et elle a reçu des prix et des récompenses de la Fondation SOCAN, de l’ASCAP et de l’International Alliance for Women in Music, entre autres. Elle est la compositrice affiliée RBC de l’Orchestre symphonique de Toronto (2022-2024) et a été compositrice résidente Carrefour avec l’Orchestre du Centre national des Arts (2020-2022).
Elle a composé Flowing Waters pour orchestre en 2022. Commandée par l’Orchestre du CNA, l’œuvre est présentée en première mondiale ce soir. La compositrice décrit la pièce en ces termes :
Flowing Waters est un poème symphonique et une méditation sur les cours d’eau, les paysages, la nature et la vie. Le titre est emprunté à un ancien morceau de guqin (cithare chinoise) qui évoque l’imagerie et les sons des différents états de l’eau. Comme si je peignais un paysage traditionnel d’Asie de l’Est sur rouleau avec un pinceau à encre (un genre appelé « montagne-eau »; en chinois : « shanshui », 山水), dans Flowing Waters, je m’efforce de « dépeindre » une impression naturelle d’eau vive et de paysages en utilisant l’orchestre comme un coup de pinceau sonore. Dans la pièce, certaines mélodies d’ouverture sont des représentations musicales et métaphoriques de cours d’eau. À mesure que la pièce – le « rouleau musical » – se déploie, ces premiers cours d’eau mélodiques et métaphoriques entraînent l’auditoire dans un périple où l’on suit leur course et leur métamorphose en textures orchestrales, parfois en rythmes et en sons percussifs, et parfois en paysages sonores ambigus. C’est comme si l’eau s’écoulait des hauteurs des montagnes vers des ruisseaux en contrebas, puis vers de vastes paysages marins, avant de retourner dans le ciel sous forme de brumes et de nuages. Dans cette représentation naturaliste et poétique des cours d’eau, la distinction entre le premier plan et l’arrière-plan orchestral devient souvent floue. Cela ressemble au traitement de l’encre dans les peintures de paysages et les calligraphies traditionnelles d’Asie de l’Est, où des lignes d’encre claires et distinctes pouvaient couler et se transformer en d’énigmatiques éclaboussures de points, de blocs et de textures.
S’inspirant de l’idée taoïste selon laquelle les gens devraient s’efforcer d’être comme l’eau, qui est fluide, bénéfique et profitable à tout ce qui vit, Flowing Waters est également un récit métaphorique, dans lequel j’établis des parallèles entre les états impermanents des eaux fluides et la mentalité et l’identité humaines toujours changeantes, transformées et résilientes dans le parcours de la vie.
Concerto pour violon en mi mineur, op. 64
I. Allegro molto appassionato
II. Andante
III. Allegretto non troppo – Allegro molto vivace
Lʼimpression dʼaisance et de grâce naturelle qui sʼen dégage et son poli ne laissent rien transparaître des efforts considérables que Mendelssohn (1809-1847) investit dans la création de ce concerto immensément populaire. Il mit plus de cinq ans (1838-1844) à écrire cette dernière composition dʼenvergure, entretenant pendant cette longue gestation un échange de vues animé sur les détails architectoniques et techniques du concerto avec son dédicataire, le violoniste Ferdinand David (1810-1873). Lorsque Mendelssohn fut nommé chef de lʼOrchestre de la Gewandhaus de Leipzig, il confia à David le poste de violon solo. À la création du concerto, le 13 mars 1845, David en était le soliste, bien entendu.
Formé dans la pure tradition classique, Mendelssohn nʼen possédait pas moins une veine romantique qui se manifeste dans lʼimagination poétique dont sa musique est imprégnée, et dans les libertés quʼil prend par rapport aux formes établies. Par exemple, il nʼy a aucune introduction donnée par lʼorchestre; le soliste expose le thème principal presque dʼentrée de jeu. Les trois mouvements sʼenchaînent dʼun trait, sans aucune pause. Une cadence, qui devrait normalement apparaître vers la fin du premier mouvement dʼun concerto, survient ici avant la reprise, plutôt quʼaprès.
On qualifie fréquemment ce concerto de « bien élevé », et nulle part ce terme nʼest-il mieux choisi que pour décrire le calme ravissement et la beauté lyrique du thème principal du second mouvement. Un moment de douce mélancolie en la mineur est énoncé alors que les trompettes et les timbales ajoutent une touche dʼagitation. Le thème principal revient ensuite à plusieurs reprises avec de légères variations, et un passage plein de tendresse, à nouveau en la mineur, mène au finale. Comme dans les deux mouvements précédents, le soliste donne la première exposition du thème principal, dʼune légèreté et dʼune gaieté délicates.
Traduit dʼaprès Robert Markow
Nocturne pour violon et orchestre, arr. : Sarah Slean
La compositrice française Lili Boulanger (1893-1918) démontre un immense talent musical dès son plus jeune âge. En dépit d’une maladie chronique, elle compose un grand nombre d’œuvres expressives et puissantes pour chorale, voix, piano, ensemble de musique de chambre et orchestre, et travaille à un opéra lorsqu’elle est emportée par la tuberculose intestinale à l’âge de 24 ans seulement. En 1913, elle devient la première femme à remporter le prestigieux prix de Rome. Son style distinctif, caractéristique de la musique française du début du XXe siècle, est notamment influencé par Gabriel Fauré et Claude Debussy en ce qui a trait à la synthèse de l’harmonie tonale et modale, combinée à une utilisation créative de la couleur instrumentale et des textures superposées.
Bien que la santé fragile de Lili Boulanger l’ait empêchée de bénéficier d’une formation musicale complète au Conservatoire de Paris, elle peut cultiver son talent grâce à des cours privés. En 1911, année où elle compose cette Nocturne, elle étudie auprès du compositeur français Georges Caussade, en préparation du prix de Rome. L’œuvre, initialement composée comme une « courte pièce » pour flûte et piano, est plus fréquemment jouée dans sa transcription pour violon et piano. Dans la version que vous entendez ce soir, la partie pour piano a été arrangée pour un orchestre à cordes par la compositrice canadienne Sarah Slean.
Ayant été appelée « Nocturne » par l’éditeur, la pièce partage assurément certaines caractéristiques de ce style de composition évoquant la nuit : une atmosphère énigmatique, parfois teintée d’angoisse, ainsi que des touches de passion romantique. Lili Boulanger présente ces éléments avec brio, grâce à son utilisation impressionniste de la couleur harmonique (revêtant ici une richesse et une subtilité particulières grâce à l’arrangement orchestral), qui appuie la somptueuse mélodie du violon. Le début est quelque peu hésitant, mais le violon prend graduellement de l’assurance, devenant plus passionné et rhapsodique, tandis que la texture éparse de l’accompagnement est elle aussi comblée. Après avoir atteint son apothéose, la musique s’estompe dans une ambiance paisible.
Symphonie no6 en si mineur, op. 74, « Pathétique »
I. Adagio – Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Finale: Adagio lamentoso
« Je la considère définitivement comme la meilleure et, surtout, la plus sincère de toutes mes œuvres. Je l’aime comme je n’ai jamais aimé aucun autre de mes rejetons musicaux », écrit Tchaïkovsky à son neveu Vladimir Davidov, qu’il surnommait affectueusement « Bob », en août 1893, après avoir achevé la partition, commencée sept mois plus tôt, de sa Sixième Symphonie. Dans une lettre à son éditeur, il la qualifie de « Patetitčeskaja simfoniye ». Le qualificatif russe patetitčeskaja se traduit en français par « pathétique », ajoutant une couche de signification supplémentaire, bien qu’il ait plus précisément le sens d’« émotive » ou de « passionnée ». C’est une allusion à la « grande passion pathétique » de l’opéra français (comme l’a noté le musicologue Timothy Jackson), et à la place qu’y occupent les relations « difficiles », c’est-à-dire interdites. Tchaïkovsky était fasciné par ce genre d’œuvres, qu’il associait probablement à son propre combat contre l’homosexualité, à une époque et dans un lieu où il ne pouvait pas avoir ouvertement de relations amoureuses avec des hommes. On trouve là un indice du « programme secret » que le compositeur a déclaré à « Bob » avoir dissimulé dans sa Sixième Symphonie : leur inavouable relation sentimentale.
Bien que la Sixième Symphonie se conforme en grande partie à la structure et aux procédés généraux de la symphonie austro-allemande « classique », le programme secret façonne clairement certaines des innovations formelles de l’œuvre, intensifiant ainsi son arc dramatique, comme on le verra plus loin. On notera également l’utilisation délibérée par Tchaïkovsky de la tonalité de si mineur, dans laquelle une grande partie de la symphonie est fermement ancrée. Associée à des sentiments de mélancolie et d’angoisse, la tonalité de si mineur, que la plupart des symphonistes avaient historiquement évitée (Beethoven la surnommait la « clé noire »), était idéale pour exprimer des émotions intenses associées à l’amour romantique. (Soulignons que l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette (1880) et la Symphonie Manfred (1885) de Tchaïkovsky, qui évoquent toutes deux des relations interdites, sont également en si mineur.)
Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction lente « dans les profondeurs » : sur des tons soutenus dans les contrebasses, le basson solo introduit un thème lugubre – une séquence ascendante évoquant des sanglots. Il s’accélère dans l’Allegro qui suit; plusieurs idées se succèdent – une phrase rythmique forte, un motif bavard, une fanfare de cuivres – et le climat devient de plus en plus agité. Mais l’angoisse initiale s’estompe, débouchant sur une question. La réponse est donnée par les violons et les violoncelles en sourdine – un thème sublime, d’une profonde tendresse, dans un ré majeur radieux. Lorsque ce thème revient, après d’affectueux dialogues entre la flûte et le basson ainsi que la clarinette et le basson, les cordes aiguës, contre les « battements de cœur » pulsés du reste de l’orchestre, le portent à un point culminant passionné, après quoi la musique foisonne, comme si elle ressassait un souvenir heureux, avant de s’évanouir.
La rêverie est brutalement interrompue par l’intervention soudaine d’un puissant accord, suivi de motifs rugissants; le thème principal se mue en un épisode fugué orageux et se développe jusqu’au cri de désespoir émis par les cuivres. Après qu’il se soit apaisé, les trombones entonnent une brève citation d’un chant du Requiem orthodoxe russe : « Avec tes saints, ô Christ, accorde la paix à l’âme de ton serviteur ». À partir de là, le motif principal du premier thème réapparaît, répété de manière obsessionnelle, pour finalement aboutir à un énoncé complet – c’est la reprise, mais elle ne se déroule pas tout à fait comme précédemment. Elle mène plutôt à un point culminant tragique, auquel les cordes répondent par une lamentation déchirante. Après une pause, le second thème revient, cette fois dans la tonalité lumineuse de si majeur. D’abord timide, il gagne en assurance jusqu’à s’élever vers des hauteurs passionnées. Un choral des cuivres, puis des instruments à vent, clôt le mouvement dans une réconfortante nostalgie.
Tranchant nettement sur l’intensité du matériau musical précédent, l’apaisant deuxième mouvement est une danse élégante à cinq temps, mesure inusitée, sur une gracieuse mélodie d’abord transmise des violoncelles aux instruments à vent, puis développée par les cordes qui ajoutent des rythmes pointés incisifs. Elle encadre une section centrale contrastée, dans la mélancolique tonalité de si mineur, avec un air descendant gémissant au-dessus de ré répétés avec insistance dans les contrebasses et les timbales. Dans la coda, les ré en cascade reviennent, tout comme les plaintes lancinantes qui prennent maintenant une tournure harmonique poignante dans l’ambiance calme de ré majeur.
Le Scherzo commence par un rapide dialogue entre les cordes aiguës et les instruments à vent; les hautbois émettent un motif de fanfare tout en douceur, repris par les cuivres, puis développé par les cordes de façon ludique. La musique s’intensifie progressivement pour aboutir à un air de marche intégral basé sur la fanfare, introduit tout doucement par la clarinette, puis amplifié par les violons. Le matériau d’ouverture revient et, plus tard, un crescendo orchestral massif survient de façon dramatique, par l’intermédiaire de cuivres éclatants et d’un tourbillon de cordes et de bois, sur une énonciation triomphale du thème de la marche, menant à une conclusion pleine d’assurance.
Ici, cependant, Tchaïkovsky se démarque nettement de l’approche conventionnelle : « le Finale ne sera pas un bruyant allegro mais, au contraire, un adagio des plus paisibles », écrit-il à « Bob ». L’Adagio lamentoso consiste en deux sections alternées : la première présente une mélodie tourmentée en si mineur, créée par un entrelacement de notes dans les cordes, tandis que la deuxième est un air chaleureux sur des cors pulsés dans la réconfortante tonalité de ré majeur. Après avoir atteint un sommet émotionnel, la musique se brise en une cascade de gammes. Le silence suit, bientôt rompu par un cri de douleur qui mène à un nouvel enchaînement des deux sections. Cette fois, le premier thème se construit avec encore plus d’intensité avant de s’effondrer, épuisé. Les trombones entonnent un choral solennel, d’où l’air précédent, maintenant en si mineur, émerge comme une complainte qui, sous l’effet de la pulsation des contrebasses, entraîne la symphonie vers sa conclusion.
Tchaïkovsky a dirigé la première exécution de sa Sixième Symphonie, qu’il avait dédiée à « Bob », le 16 octobre (28 octobre en « nouveau style ») 1893, seulement neuf jours avant sa mort. (On a beaucoup spéculé sur les causes exactes de son décès, mais elles demeurent mystérieuses à ce jour.) Bien que la conclusion de la symphonie évoque la fin tragique d’un amour qui n’a pas pu voir le jour, ce n’est peut-être pas ce que Tchaïkovsky avait en tête. Au moins, en créant cette œuvre, il avait enfin trouvé un moyen d’être fidèle à lui-même.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
Le chef d’orchestre canadien Jordan de Souza a récemment terminé un mandat de quatre ans au Komische Oper de Berlin, où il a dirigé de nouvelles productions de Pelléas et Mélisande, La bohème, Frühlingsstürme de Weinberger, et Candide.
Parmi ses récents concerts, mentionnons la Symphonie fantastique de Berlioz, avec l’Orchestre symphonique de la BBC, ainsi que la première mondiale de Weltengeist de Simon Bertrand et de la Symphonie n˚ 9 de Chostakovich avec l’Orchestre symphonique de Montréal. Cette saison, il est de retour au podium de l’Orchestre symphonique de Montréal et fait ses débuts avec l’Orchestre symphonique de Vancouver, l’Orchestre du CNA et l’Orchestra della Toscana. Il retrouve également cette saison l’Orchestre philharmonique au Royal Festival Hall de Londres, après leur fructueuse collaboration avec Der Rosenkavalier en 2021.
Jordan a dirigé Der fliegende Holländer de Wagner au Nationaltheater Mannheim, La bohème au Festival de Glyndebourne, Die Zauberflöte au Bayerische Staatsoper de Munich, Rigoletto pour le Houston Grand Opera, Florencia en el Amazonas de Daniel Catán, au Chicago Lyric Opera, et Don Giovanni à l’Opernhaus de Zurich. Cette saison, ses collaborations à l’opéra comprennent : Tristan und Isolde (Opéra de Seattle), Carmen (Opéra national des Pays-Bas), La Périchole (Theater an der Wien) et La bohème (Deutsche Oper de Berlin).
Né à Toronto, Jordan a étudié la direction d’orchestre à l’Université McGill de Montréal, où il s’est joint au corps professoral après avoir obtenu son diplôme. Il a aussi été chef d’orchestre en résidence au Tapestry Opera de Toronto, où il a dirigé trois premières mondiales.
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Célébrée pour la richesse de sa sonorité, ses interprétations exigeantes et une technique éblouissante, Francesca Dego est une des violonistes de la jeune génération les plus demandées sur la scène internationale. Elle a récemment signé chez Chandos Records et son premier disque pour ce label a rendu hommage à Niccolo Paganini et son héritage avec des œuvres inspirées par le grand violoniste et quʼelle joue sur le violon du compositeur « il Cannone ».
Parmi ses enregistrements précédents chez Deutsche Grammophon on peut citer les concertos de Paganini et Ermanno Wolf-Ferrari avec le City of Birmingham Symphony Orchestre et Daniele Rustioni (2017) et un disque de récital intitulé « La Suite Italienne ». Les deux ont reçu un accueil enthousiaste.
Née à Lecco (Italie) de parents italien et américain, Francesca Dego se produit avec de grands orchestres et on peut citer parmi ses engagements les plus récents et ceux à venir : le Philharmonia, le Hallé orchestra, Ulster orchestra, le Royal Philharmonic, le Royal Scottish National Orchestra, le Gürzenich Orchestra Cologne, lʼIndianapolis Symphony Orchestra, le Tokyo Metropolitan, Tokyo Symphonic Orchestra, lʼOrchestre Philharmonique de Nice, lʼOrchestre de Chambre de Lausanne, Teatro Regio de Torino, lʼOrquesta de Sevilla et celui de la Comunidat Valenciana, lʼAuckland Philharmonia, Las Vegas Phiharmonic, le Santa Barbara Symphonic, le Het GeldersOrkest et Orkest van het Oosten.
Francesca est passionnée de musique contemporaine ; plusieurs compositeurs lui ont dédié des œuvres : Michael Nyman, Carlo Boccadoro, Cristian Carrara, Nicola Campogrande et Marco Taralli. Par ailleurs, elle participe activement à des magazines spécialisés, écrivant notamment pour la BBC, The Strad et Strings Magazine. Son premier livre Tra le Note. Classica : 24 Chiavi di lettura vient dʼêtre publié aux éditions Mondadori. Elle y explore la façon dont la musique peut–de nos jours–êtremieux écoutée et comprise.
Francesca Dego habite à Londres et joue un violon de Francesco Ruggeri (Cremona 1697).
Louée pour ses performances dynamiques et explosives (magazine The Walleye) et pour son contrôle subtil, son attention particulière et son professionnalisme à toute épreuve (The Chronical Journal, Thunder Bay), la chef d’orchestre saskatchewanaise Maria Fuller est une étoile montante de la scène musicale internationale. Cette chef d’orchestre, pianiste, professeure de chant, trompettiste, compositrice et arrangeuse recherchée infuse dans son art une énergie inégalée et une joie contagieuse, sur scène comme ailleurs. Maria est titulaire d’un baccalauréat en musique (piano) de l’Université McGill, d’une maîtrise en musique (piano), d’un diplôme d’études supérieur en enseignement opératique et d’une autre maîtrise en musique (direction d’orchestre) du collège-conservatoire de musique de l’Université de Cincinnati. Titulaire de la bourse David Effron en orchestration du renommé Institut Chautauqua en 2019, elle a également participé au premier concours international de cheffes d’orchestre La Maestra à Paris, en 2020. Durant la saison 2022-2023, Maria participe au programme de soutien « Femmes et leadership musical » du Tapestry Opera.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach(violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Zhengdong Liang
*Martine Dubé
*Renée London
*Erica Miller
*Oleg Chelpanov
Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Manuela Milani
Leah Roseman
KarolySziladi
Mark Friedman
**Edvard Skerjanc
*Andréa Armijo Fortin
*Heather Schnarr
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
*Desiree Abbey
*Daniel Parker
*Karen Kang
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Paul Mach
*Travis Harrison
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
*Dakota Martin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
**Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
*Corine Chartré-Lefebvre
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Amy Horvey
Trombones
*Robert Conquer (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
*Trevor Dix
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Marc-André Lalonde (solo invité)
Percussions
Jonathan Wade
*Matthew Moore
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre