≈ 1 heure et 45 minutes · Avec entracte
Dernière mise à jour: 24 mars 2023
Programme
RUTH CRAWFORD SEEGER Rissolty Rossolty pour orchestra (3 min)
RUTH CRAWFORD SEEGER Andante pour cordes (4 min)
WOLFGANG AMADEUS MOZART Concerto pour violon no 4 en ré majeur, K. 218 (24 min)
I. Allegro
II. Andante cantabile
III. Rondeau : Andante grazioso – Allegro ma non troppo
ENTRACTE
JOSEPH HAYDN Symphonie no 31 en ré majeur, « Sonnerie de cor », Hob. I/31 (28 min)
I. Allegro
II. Adagio
III. Menuet– Trio
IV. Finale : Moderato molto
SEBASTIAN FAGERLUND Symphonie de chambre* (25 min)
*Première canadienne; commande conjointe de l’Orchestre du CNA et du Tapiola Sinfonietta
Répertoire
Rissolty Rossolty pour orchestre
Ruth Crawford Seeger (1901-1953) est l’une des figures marquantes de la musique américaine du XXe siècle, active en tant que compositrice, transcriptrice et arrangeuse de musique folklorique, et éducatrice. Tout en subissant les préjugés à l’encontre des femmes compositrices, elle a connu une carrière florissante en tant que créatrice de musique moderniste abstraite à la fin des années 1920 et au début des années 1930, secondée par son professeur de composition, Charles Seeger (qui allait plus tard devenir son mari). En 1930, elle est devenue la première compositrice à recevoir une bourse Guggenheim, qui lui a permis de se rendre à Berlin et à Paris. Les œuvres qu’elle a composés à la suite de cette expérience, dont son Quatuor à cordes (1931) acclamé par la critique, l’ont propulsée au premier rang des cercles musicaux d’avant-garde aux États-Unis et en Europe.
En 1933, Ruth a cessé de composer pour assumer de nouvelles responsabilités en tant que mère (elle et Charles, avec qui elle allait avoir quatre enfants, estimaient que la maternité était incompatible avec le mode de vie d’une compositrice). Mais son désir de mener une carrière musicale significative ne l’a jamais quittée, alors qu’elle s’efforçait de concilier ces ambitions avec ses responsabilités familiales. Un moment charnière s’est produit le 6 avril 1938, lorsqu’elle a participé, en tant que compositrice invitée, à un concert du Composers Forum-Laboratory à New York, où quatre de ses œuvres, dont son Quatuor à cordes, étaient présentées en première partie. Pendant l’entracte, alors que l’auditoire pouvait lui poser des questions, elle a dû défendre sa position de compositrice de musique moderniste :
Question : Ne pourriez-vous pas, s’il vous plaît, écrire de la musique qu’un plus grand nombre de personnes puisse écouter? Cette musique me donne l’impression de ne s’adresser qu’à un public restreint.
Réponse : Je vais le faire. Au cours des deux dernières années, j’ai acquis la conviction que ma prochaine musique devra être plus simple à jouer et à comprendre. En même temps, nous ne devons pas oublier qu’il est également important d’écrire de la musique pour un petit nombre de personnes.
Crawford Seeger n’avait donc pas l’intention d’abandonner sa carrière de compositrice de musique expérimentale et « complexe ». Cependant, elle réfléchissait à une nouvelle orientation, qui allait être façonnée par les « deux dernières années » au cours desquelles elle avait travaillé pour l’Archive for American Folk Song, transcrivant les enregistrements réalisés par Alan Lomax et son père, John Lomax. Ce matériau musical l’a beaucoup intéressée, et elle s’est mise enquête d’un style qui « combine mes deux désirs : utiliser l’ancienne technique [le contrepoint dissonant], mais aussi le répertoire folklorique ».
La fantaisie orchestrale Rissolty Rossolty en est le résultat. Première nouvelle composition de Ruth depuis 1932, elle faisait partie des douze commandes d’Alan Lomax pour des arrangements orchestraux de chansons folkloriques destinés à son émission The Wellsprings of America, diffusée sur le réseau de radio CBS. Elle l’a achevée à la fin de 1939, et l’œuvre a été créée le 23 janvier 1940, à New York, dans le cadre de l’émission.
Bien que son exécution ne dure que trois minutes, Rissolty Rossolty est une œuvre aussi séduisante qu’élaborée, qui n’utilise pas moins de trois mélodies différentes. Comme l’a souligné la musicologue Judith Tick, Crawford Seeger a abordé les thèmes dans un esprit moderniste, les fragmentant et les recombinant pour créer une « polyphonie complexe » :
La figure ludique de notes répétées qui ouvre le morceau provient de la chanson qui donne son titre à l’œuvre. « Phoebe »apparaît brièvement dans une section de flûte solo, puis sous forme de contre-mélodie dans les cordes en pizzicato, et plus tard dans les cors. La dernière partie de la pièce est basée sur l’air de violon « The Death of Callahan », une transcription qui relève de l’exploit et qu’elle a publiée dans l’anthologie de Lomax, Our Singing Country.
À mesure que la pièce progresse, « Callahan » est « surclassé » par des éléments de « Phoebe » et de « Rissolty, Rossolty », pour finalement culminer dans un mélange des trois airs, avec « Callahan » dans les instruments à vent et les cordes aiguës, « Rissolty, Rossolty » sonnant dans les cuivres, et « Phoebe » joué par les cordes graves. Soudain, l’œuvre s’éteint, se terminant par un rappel de la figure qui l’a ouverte. Crawford Seeger, selon Mme Tick, rendait ici hommage à la pratique des musiciens folkloriques qui consistait à « poursuivre la mélodie » en renonçant à une fin marquée, ce qui lui conférait également une tournure moderniste.
Andante pour cordes
Outre la composition de Rissolty Rossolty, ce concert du 6 avril 1938 semble avoir incité Crawford Seeger à revenir à un projet plus ancien : son Quatuor à cordes de 1931. L’œuvre avait été créée par le New World String Quartet le 13 novembre 1933, dans le cadre d’un concert « entièrement nord-américain » de la Pan American Association of Composers organisé par le compositeur Henry Cowell, défenseur de la musique de Crawford Seeger. Dans l’ensemble, l’œuvre a été bien accueillie, mais c’est le troisième mouvement, l’Andante, qui a été jugé particulièrement remarquable. Cowell, qui s’enthousiasmait dans l’encyclopédie annuelle Americana Encyclopedia of Current Events en affirmant que c’était « peut-être la meilleure chose pour quatuor jamais écrite dans ce pays », en a facilité l’enregistrement à titre de sortie inaugurale de son projet phare, la New Music Society Recording Series. (Il était parvenu à convaincre Charles Ives, qui se demandait si l’Andante était assez « couillu », de financer l’enregistrement.)
Malgré les éloges qu’elle avait récoltés, Crawford Seeger n’était pas satisfaite de ces premières interprétations de l’Andante. Elle était particulièrement frustrée par le fait que la ligne mélodique interne du mouvement ne ressortait pas vraiment dans l’interprétation, tout comme dans l’enregistrement de 1933 avec le New World Quartet, en partie parce qu’elle était jouée trop lentement. Après l’avoir réentendu en 1938, elle a remanié l’Andante pour clarifier ses intentions, notamment dans le point culminant de l’œuvre, en vue de sa publication. Estimant qu’un chef d’orchestre pouvait mieux guider l’interprétation, elle a également décidé de créer un arrangement à part de la version révisée pour orchestre à cordes, en ajoutant au passage une nouvelle ligne pour la contrebasse. Le concert de ce soir s’appuie sur une édition récemment corrigée de la pièce de 2017, basée sur les esquisses originales de Crawford Seeger pour la ligne de contrebasse, découvertes dans les dossiers de l’œuvre à la Bibliothèque du Congrès par Ian Sewell, doctorant à l’Université Columbia.
L’importance de l’Andante réside dans l’approche novatrice de la mélodie adoptée par Crawford Seeger, qui utilise sa forme horizontale – les tons qui la composent – comme élément structurel. Autour de cette conception de base, chacune des parties instrumentales dispose d’une ligne indépendante, pour laquelle chaque note doit être jouée crescendo et diminuendo (à l’oreille, une houle), qui sont coordonnées avec des mesures changeantes. Les notes de la mélodie émergent ainsi de cette texture; dans la partition, elles sont indiquées par un trait au-dessus ou au-dessous du ton,, au point le plus fort de chaque vague.
L’impression générale, comme le décrit avec justesse le musicologue Joseph Straus, est que ces lignes sont comme « des organismes vivants, comme des amibes qui changent de forme au fur et à mesure qu’elles se déplacent. Elles se dilatent et se contractent, s’élancent vers l’avant et se retiennent, se tordent et tournoient, avancent et se rétractent, et pendant tout ce temps, leur identité intervallaire change et se modifie. » Sur le plan émotionnel, l’Andante est d’une puissance déchirante : dès le début, il s’amplifie progressivement mais inexorablement, pour atteindre un point culminant intense, après quoi toute cette tension se libère dans une cascade tumultueuse de tons qui se chevauchent.
Concerto pour violon no 4 en ré majeur, K. 218
I. Allegro
II. Andante cantabile
III. Rondeau : Andante grazioso – Allegro ma non troppo
Fils musicalement précoce du violoniste et compositeur Leopold Mozart, Wolfgang (1756-1791), comme on pouvait s’y attendre, devint lui-même un violoniste exceptionnellement accompli. En effet, pendant plus d’une décennie au cours de son enfance, il a fait étalage de ses talents au violon (ainsi qu’au clavecin) devant la noblesse européenne, alors que son père le faisait voyager avec sa sœur Nannerl à travers le continent. Il a achevé cinq concertos pour violon au cours de sa vie, les quatre derniers en 1775, alors qu’il s’imposait comme le plus important compositeur de musique instrumentale à Salzbourg.
Le K. 218 en ré majeur est le quatrième concerto pour violon qu’il a composé. Tout comme le K. 216 en sol majeur et le K. 219 en la majeur, il exige beaucoup du violon solo en matière de pureté d’intonation, de finesse naturelle d’articulation et de beauté du timbre. Dans le premier mouvement, après l’exposition orchestrale, le violon solo entre avec le thème principal, brillant et délicat, dans le registre aigu de l’instrument – c’est l’un des numéros de haute voltige du répertoire. Après avoir ajouté de nouveaux éléments, le violon introduit une idée contrastante et sonore dans le registre grave, qui s’épanouit ensuite dans des passages vigoureux de sauts et d’arpèges. Ce contraste entre les hauteurs brillantes et les profondeurs moelleuses de l’instrument se poursuit tout au long du mouvement, entrecoupé d’épisodes d’une étourdissante virtuosité. Après une pause pour marquer une cadence, l’orchestre conclut le mouvement avec énergie.
L’Andante cantabile fait songer à une scène d’un opéra de Mozart, le violon solo figurant le protagoniste rêveur qui chante un air d’une exquise tendresse. Plus loin, un thème enjoué aux rythmes saccadés émerge sur un accompagnement de cordes légèrement sautillant. Ces idées, tour à tour fluides et trépidantes, sont reprises; après une cadence, le violon les rumine encore brièvement, avant que l’orchestre ne termine le mouvement.
Le Rondeau final a une atmosphère pastorale et présente deux thèmes principaux qui s’apparentent à des danses : l’un, gracieux, sur une majestueuse mesure à deux temps, l’autre, vif et rapide, sur une mesure à trois temps. Ils alternent en conséquence, le violon solo développant le matériau de la section vive de manière plus approfondie chaque fois qu’il revient. Dans la section centrale, le violon introduit un nouvel air de danse rustique, marqué par le bourdon caractéristique de la « cornemuse », après quoi les principaux thèmes de danse reviennent. Après une ultime reprise de la section animée, un fondu enchaîné plein d’esprit clôt ce charmant mouvement.
Symphonie no 31 en ré majeur, « Sonnerie de cor », Hob. I/31
I. Allegro
II. Adagio
III. Menuet – Trio
IV. Finale : Moderato molto
Joseph Haydn (1732-1809) est souvent considéré comme le « père » de la symphonie : on lui attribue d’avoir élevé ce genre musical à des hauteurs inédites en termes d’ampleur et de complexité, et de lui avoir permis de gagner en importance à mesure que les concerts publics se développaient. Il a perfectionné ses talents de symphoniste alors qu’il exerçait les fonctions de vice-maître de chapelle – chargé de toute la musique instrumentale, profane et de scène – à la cour d’Esterházy, à partir de 1761. Au nombre des familles les plus riches et influentes de la noblesse hongroise, les Esterházy disposaient, à cette époque, d’un orchestre d’une quinzaine de musiciens d’excellent niveau. De 1761 à 1765, Haydn a composé principalement de la musique instrumentale pour cet ensemble, achevant environ 25 symphonies au cours de cette période.
En 1765, le prince Nicolas décide d’élargir la section des cors de son orchestre de deux à quatre musiciens. Haydn en profite pour incorporer le quatuor de cors dans plusieurs symphonies. Parmi celles-ci, la Symphonie n° 31 est peut-être la plus saisissante, et elle a la particularité de comporter plusieurs solos virtuoses mettant en valeur divers instruments de l’ensemble, notamment le violon, le violoncelle, la flûte et, fait à noter, la contrebasse.
Le sous-titre de cette symphonie, « Sonnerie de cor », prend tout son sens dès que retentit l’ouverture du premier mouvement : une puissante fanfare jouée par les quatre cors à l’unisson. Un cor seul joue ensuite une phrase sautillante, après quoi les cordes se lancent dans des passages énergiques. Plus tard, la flûte solo joue de délicates gammes ascendantes; les cordes les reprennent et les développent brièvement, puis un rappel de la phrase bondissante du cor clôt l’exposition, qui est ensuite entièrement répétée. Dans la section du développement, Haydn trouve de nouvelles manières de juxtaposer ces divers motifs pour accroître la tension. Dans un revirement inattendu, une mélodie angoissée en ré mineur jouée par les premiers violons sert de transition à la reprise, qui reprend directement la phrase bondissante du cor solo. Le puissant appel des quatre cors revient à la fin du mouvement, qu’il vient conclure dans une atmosphère dramatique.
L’Adagio est une élégante sicilienne dont le rythme enjoué est ciselé par les cordes. Par-dessus, le violon solo égrène une mélodie raffinée à laquelle le violoncelle solo se joint plus tard dans la conversation; ils se retrouvent en duo dans la section centrale. Tout au long du mouvement, une paire de cors a également son mot à dire, avec des phrases chaleureuses complétées par des arpèges tout en souplesse. Tout l’orchestre participe au Menuet qui suit, fougueux et recherché. En comparaison, le Trio présente un caractère pastoral, avec deux hautbois doucement soutenus par les cors qui reprennent ensuite la mélodie, d’abord avec les violons, puis avec la flûte.
Le Finale commence par un court thème solennel, exposé par les violons accompagnés d’une simple ligne de basse. Il est suivi de sept variations inventives, chacune mettant en valeur des instruments de l’orchestre : paires de hautbois et cors (Var. 1); violoncelle seul (Var. 2; cette variation est écrite expressément pour Joseph Weigl, violoncelle solo de l’orchestre des Esterházy, pour qui Haydn a aussi composé son premier concerto pour violoncelle); flûte seule (Var. 3); quatuor de cors (Var. 4); violon seul (Var. 5); flûte, hautbois et premiers violons dans une version richement harmonisée du thème (Var. 6); et contrebasse seule (Var. 7). Après une transition méditative en ré mineur (qui fait écho à celle du premier mouvement), un Presto éclate avec exubérance, et la symphonie s’achève sur une dernière énonciation de la puissante fanfare à quatre cors.
Notes de programme pour les œuvres de Crawford Seeger, Mozart et Haydn par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Chamber Symphony
Sebastian Fagerlund (né en 1972) s’est imposé comme l’un des compositeurs européens les plus en vue de sa génération. Il a étudié la composition à l’Académie Sibelius d’Helsinki, sous la houlette d’Erkki Jokinen, et y a obtenu son diplôme en 2004. Son œuvre se caractérise notamment par son intérêt pour les formes amples, et par une conception profonde de la musique exprimant des questions fondamentales et des expériences existentielles. Toutes ses œuvres se distinguent par une grande virtuosité instrumentale et un sens aigu de la musicalité, produisant des drames musicaux dans lesquels la puissance de l’expression se conjugue à l’intensité et à la vivacité de la communication, ainsi qu’à l’ouverture aux différentes traditions musicales.
Un grand nombre d’orchestres de premier plan, d’éminents chefs d’orchestre et d’instrumentistes du monde entier lui ont commandé des œuvres et ont interprété des pièces de son catalogue. Sa production va de l’opéra aux œuvres de chambre et aux pièces pour soliste, les compositions les plus importantes étant ses opéras et ses œuvres pour orchestre. En 2011, il a reçu le prestigieux prix finlandais Teosto pour sa pièce orchestrale intitulée Ignite. Au cours de la saison 2021-2022, il a œuvré comme artiste en résidence au Tapiola Sinfonietta et il est compositeur en résidence avec l’Orchestre philharmonique de Turku pour les saisons 2022-2023 et 2024-2025.
Toutes les nombreuses œuvres orchestrales de Sebastian Fagerlund à ce jour portent des titres descriptifs faisant référence à leur climat ou à leur essence même, à l’exception de Partita (2009) écrite pour orchestre à cordes et percussions. Toutefois, cette nouvelle composition orchestrale est simplement intitulée Symphonie de chambre (2020-2021). L’idée d’une œuvre symphonique est venue à l’esprit du compositeur dès le début des discussions concernant sa nomination en tant qu’artiste en résidence pour le Tapiola Sinfonietta et la proposition d’écrire une commande connexe pour une œuvre de grande envergure. L’Orchestre du Centre national des Arts s’est ensuite joint à la commande et interprète ce soir la première canadienne de l’œuvre. La création mondiale a été donnée le 4 mars 2022 par le Tapiola Sinfonietta, sous la baguette de John Storgårds.
Aux yeux de M. Fagerlund, le concept d’une symphonie est lié à la fois à la forme et à la manière dont le matériau est traité, et il met l’accent sur la « structure qui progresse et évolue logiquement » d’une œuvre symphonique. Dans la Symphonie de chambre, cela transparaît dans la puissante cohésion interne de l’œuvre, dans la manière dont chaque mouvement pénètre un peu plus avant dans son univers, comme si l’essence même de la musique pouvait être observée de plus près. La tension entre la longue ligne mélodique qui amorce la pièce et le matériau musical plus rapide qui l’interrompt peut également être vue comme une caractéristique symphonique. Depuis qu’il a écrit l’opéra Autumn Sonata (2014-2016), la mélodie occupe une place encore plus centrale dans la musique du compositeur.
La Symphonie de chambre de Sebastian Fagerlund est une œuvre en trois mouvements qui s’enchaînent sans pause. La symphonie s’ouvre sur un mouvement lent débutant par le matériau mélodique qui constitue le cœur de l’œuvre – selon les termes du compositeur, son « ADN musical », qui revient et est également développé dans les deuxième et troisième mouvements. Un matériau contrastant et rapide interrompt la musique lente à deux reprises avant que la ligne mélodique ne commence vraiment à évoluer. La première fois, ce matériau rapide est rythmiquement puissant et syncopé, et la deuxième fois, il s’agit d’un matériau fluide évoquant un arpège. Les rencontres et les développements de ces deux passages musicaux véloces passent ensuite au premier plan dans le deuxième mouvement rapide, qui se développe en un épisode de scherzo. « Il apparaît », affirme le compositeur, « au milieu du mouvement, comme un personnage qui semble prendre forme momentanément puis s’évaporer à nouveau. »
Le point culminant du deuxième mouvement est suivi d’un troisième mouvement lent. M. Fagerlund a déclaré qu’il s’intéressait à une transformation lente, presque imperceptible, et cela se vérifie dans le dernier mouvement, où la musique commence à se développer à partir d’un point mort vers de nouvelles relations entre les matériaux musicaux de base, selon les termes du compositeur, « comme des éléments musicaux flottant et se réarrangeant dans un nouvel ordre. »
Note de programme de Kimmo Korhonen (version française d’après la traduction anglaise d’Édition Peters)
Artistes
Premier chef invité de l’Orchestre du Centre national des Arts et chef d’orchestre de l’Orchestre philharmonique de la BBC et de l’Orchestre philharmonique de Turku, John Storgårds mène de front une carrière de chef d’orchestre et de violoniste virtuose, et est renommé pour ses programmes innovants et ses prestations à la fois fougueuses et raffinées. Il assure également depuis 25 ans la direction artistique de l’Orchestre de chambre de Laponie, renommé partout dans le monde pour ses prestations audacieuses et ses enregistrements primés.
Sur la scène internationale, Storgårds se produit régulièrement avec les orchestres philharmoniques de Berlin, de Munich et de Londres, l’Orchestre national de France et l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne, de même que les principaux orchestres scandinaves, y compris l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, dont il a été chef attitré de 2008 à 2015. Il retourne régulièrement diriger l’Orchestre de chambre de Munich où il a été partenaire artistique de 2016 à 2019. Sur les autres continents, il a été invité au podium des orchestres symphoniques de Sydney, de Melbourne, de la NHK à Tokyo et Yomiuri Nippon du Japon, ainsi que des orchestres symphoniques de Boston et de Chicago et de l’Orchestre philharmonique de New York.
La discographie primée du maestro comporte des enregistrements d’œuvres de Schumann, Mozart, Beethoven et Haydn, mais aussi des raretés de Holmboe et Vask, où on peut l’entendre comme soliste au violon. Avec l’Orchestre philharmonique de la BBC, il a gravé sous étiquette Chandos l’intégrale des symphonies de Nielsen (2015) et de Sibelius (2014), qui lui ont valu les éloges de la critique. En novembre 2019, il a publié le troisième et dernier volume des œuvres du compositeur américain d’avant-garde George Antheil. Leur dernier projet en date est l’enregistrement des symphonies tardives de Chostakovitch, notamment celui de la Symphonie no 11 paru en avril 2020. En 2023, Storgårds et l’Orchestre philharmonique de la BBC ont été en lice pour le titre d’orchestre de l’année décerné par le magazine Gramophone.
John Storgårds a étudié le violon auprès de Chaim Taub et la direction d’orchestre auprès de Jorma Panula et d’Eri Klas. Il a reçu le Prix de la musique de l’État finlandais en 2002 et le prix Pro Finlandia en 2012.
Yosuke Kawasaki est violon solo de l’Orchestre du CNA et premier violon invité de l'orchestre symphonique NHK à Tokyo. Sa polyvalence artistique lui a permis de faire carrière en musique symphonique, en musique de chambre et comme soliste. Comme musicien d’orchestre, il a fait ses débuts à l’Orchestre symphonique de Montgomery. Il a ensuite été violon solo à l’Orchestre de chambre Mito, à l’Orchestre Saito Kinen et au Japan Century Orchestra. Comme artiste solo et chambriste, il a fait carrière sur cinq continents. Il a collaboré avec des musiciens comme Seiji Ozawa, Pinchas Zukerman et Yo-Yo Ma, et s’est produit dans les plus prestigieuses salles du monde, dont le Carnegie Hall, le Suntory Hall et le Royal Concertgebouw.
Yosuke est actuellement membre de deux ensembles, Trio Ink et Mito String Quartet. Passionné de musique de chambre, il est directeur musical du Festival de musique Affinis au Japon. Il est aussi conseiller artistique d’un festival de musique de chambre bulgare appelé Off the Beaten Path.
En tant qu’enseignant, Yosuke a œuvré partout au Canada, offrant des classes de maître et jouant avec des élèves dans leurs écoles. Spécialiste du répertoire pour quatuor à cordes, il est devenu à 26 ans le plus jeune enseignant de l’académie internationale de musique de chambre Ozawa, un poste qu’il s’est vu confier par Seiji Ozawa. Il a aussi été professeur adjoint de violon à l’Université d’Ottawa de 2013 à 2022, aux côtés du très aimé pédagogue Yehonatan Berick.
Yosuke a commencé le violon à l’âge de six ans, d’abord sous la tutelle de son père Masao Kawasaki, puis sous celle de Setsu Goto. Il a par la suite été accepté dans la section précollégiale de l’école Juilliard, et a été diplômé de cette institution en 1998. Il y a étudié auprès de Dorothy DeLay, Hyo Kang, Felix Galimir et Joel Smirnoff.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Zhengdong Liang
*Erica Miller
*Martine Dubé
Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Manuela Milani
Leah Roseman
Karoly Sziladi
Mark Friedman
**Edvard Skerjanc
*Andréa Armijo Fortin
*Renée London
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
Leah Wyber
*Karen Kang
*Desiree Abbey
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Travis Harrison
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor Anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
Tuba
Chris Lee (principal / solo)
Timbales
*Michael Kemp (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
*Robert Slapcoff
Clavecin
*Thomas Annand
Piano
*Frederic Lacroix
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre