≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 24 février 2023
Programme
SOFIA GUBAIDULINA Fairytale Poem pour orchestre (10 min)
PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKY Concerto pour piano no 1 en si-bémol mineur, op. 23 (33 min)
I. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
II. Andantino semplice – Prestissimo
III. Allegro con fuoco
ENTRACTE
ANTONÍN DVOŘÁK Symphonie no 7 en ré mineur, op. 70 (38 min)
I. Allegro maestoso
II. Poco adagio
III. Scherzo : Vivace
IV. Finale : Allegro
Répertoire
Fairytale Poem pour orchestre
La compositrice russe Sofia Gubaidulina est une figure de proue de la musique contemporaine. Née à Chistopol, une petite ville de la République socialiste soviétique autonome tatare, elle a célébré son 90e anniversaire en 2021, un événement qui a été souligné par nombre d’ensembles et d’organisations internationales ayant joué ses œuvres. Pendant des décennies, dans la seconde moitié du XXe siècle, elle a eu l’audace de défier les autorités culturelles soviétiques dans ses œuvres en explorant des idées et sujets spirituels et en se servant de techniques de composition modernes, comme l’accordage alternatif et le dodécaphonisme (sérialisme). Elle continue d’ailleurs à évoluer dans ce sens et à combiner ces aspects à des éléments de ses origines tatares, donnant ainsi naissance à un style de composition puissant et inimitable.
Sofia Gubaidulina a composé Fairytale Poem pour orchestre en 1971. À l’origine, la partition était destinée à une émission de radio pour enfants inspirée du conte The Little Piece of Chalk, de l’écrivain tchèque Mazourek. La compositrice disait alors se faire une joie de transformer cette composition en œuvre indépendante pour orchestre. « J’aimais tellement ce conte. Il symbolisait si bien la destinée d’artiste que je m’y suis attachée de manière profondément personnelle. » Fairytale Poem pour orchestre a été présentée pour la première fois en 1992 par le NDR Radiophilharmonie d’Hanovre, sous la baguette de Bernhard Klee.
Sofia Gubaidulina décrit l’histoire qu’elle a transposée en musique et transportée dans le monde sonore en ces termes :
« Le bâton de craie rêve de dessiner de magnifiques châteaux, des jardins luxuriants avec des pavillons et la mer. Pourtant, jour après jour, il ne trace au tableau noir que des mots, des nombres et des motifs géométriques ennuyeux. Et au fil des jours, il rapetisse, encore et encore, contrairement aux enfants qui eux grandissent. Petit à petit, le bâton de craie tombe dans le désespoir et perd l’espoir d’un jour être autorisé à dessiner le ciel ou la mer. Il finit par devenir si petit qu’il ne peut plus être utilisé à l’école et se fait jeter. Le bâton de craie se retrouve alors dans l’obscurité totale et se croit mort. Pourtant, cette noirceur funeste n’est en fait que la poche d’un petit garçon. Sous la lumière du jour, ce dernier sort le bâton de craie et dessine des châteaux, des jardins avec des pavillons et la mer. Le soleil illumine les pavés… et le bâton de craie est bien trop heureux pour remarquer qu’il se dissout petit à petit dans le dessin de ce monde merveilleux. »
Sur une « page blanche » de tons soutenus, la flûte, les violons et la clarinette solo apportent chacun lignes et couleurs dans une phrase elliptique qui s’élève fiévreusement avant que la tension ne retombe sur un long trille. Après une transition éthérée, une fugue entraînante émerge des cordes pincées (la craie prend vie) et atteint des sommets… avant de descendre en cascade chromatique. Les violons s’emparent alors de la mélodie elliptique pour la développer en redoublant d’intensité. Une série de brefs épisodes s’ensuit, où les différents instruments jouent diverses figures évoquant la soumission de la craie, forcée de tracer « des mots, des nombres et des motifs géométriques ennuyeux ». Chaque sursaut d’entrain se désintègre dans un univers sonore lancinant qui fait écho à l’abattement grandissant de la craie. Arrive ensuite un virage, où les motifs sinueux des flûtes s’entremêlent et s’élèvent pour se joindre à la poésie des accords du piano et des gammes de la harpe, ainsi que de la flûte solo et de la clarinette basse. Soudain, la musique déborde de vitalité; les violons entonnent la mélodie elliptique sur un fond pulsatif de riches harmonies, suivies de phrases erratiques, évoquant la craie et ses tracés extatiques. Sur des gammes ascendantes, le marimba emporte l’œuvre vers ses moments finaux : une simple mélodie au piano sur des cordes toutes douces, suivies de touches de vibraphone qui viennent clore la finale onirique.
Concerto pour piano no 1 en si-bémol mineur, op. 23
I. Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con spirito
II. Andantino semplice – Prestissimo
III. Allegro con fuoco
« Sans valeur et injouable. » « Des passages si fragmentés, si maladroits, si mal écrits qu’ils sont irrécupérables. » « L’œuvre elle-même est mauvaise, vulgaire [...] seules deux ou trois pages mériteraient d'être conservées; le reste doit être jeté ou entièrement réécrit. » C’est en ces termes que Tchaïkovsky signale, dans une lettre à sa mécène Nadejda von Meck, les impressions initiales de Nikolaï Rubinstein sur son Premier concerto pour piano. Le compositeur espérait que Rubinstein allait interpréter l’œuvre et la lui avait apportée pour obtenir son avis sur la partie solo. Rubinstein a répondu sèchement qu’il ne la jouerait que si le compositeur la remaniait de façon substantielle. Profondément offensé, Tchaïkovsky déclare qu’il n’en changera pas une seule note et en offre plutôt la création à Hans von Bülow, qui la donne à Boston le 24 octobre 1875 à la faveur d’une de ses tournées. Bien que les critiques se montrent d’abord sceptiques à l’égard de la pièce, celle-ci remporte un énorme succès auprès du public.
Cette œuvre est toujours aussi appréciée et populaire dans les salles de concert de nos jours. (En dépit du rejet initial, Rubinstein s’est laissé séduire peu à peu par le concerto, au point même de le diriger et de l’interpréter lui-même comme soliste; Tchaïkovsky y a finalement apporté quelques révisions.) Comparativement aux concertos écrits plus tôt au XIXe siècle, celui-ci est d’une ampleur inédite, le piano et l’orchestre occupant des rôles égaux dans le déroulement du drame. La partie de piano exige énormément du soliste, qui doit faire montre non seulement d’une exceptionnelle virtuosité – passages en double octave, courses vives, cadences rhapsodiques et autres – mais aussi d’une profonde expressivité. L’ample partie orchestrale est d’une envergure et d’une complexité toute symphonique, présentant et développant le matériau musical dans un dialogue intense avec le pianiste.
L’attrait émotionnel de ce concerto doit beaucoup aux mélodies inoubliables de Tchaïkovsky. Après un austère appel de cor, il s’ouvre sur une mélodie enlevée exécutée par les violons et les violoncelles, accompagnée d’accords majestueux au piano. Bien que cet air n’apparaisse que dans l’introduction de l’œuvre, certains de ses aspects sont subtilement intégrés dans les motifs ultérieurs. En outre, son caractère passionné le relie aux thèmes lyriques des autres mouvements du concerto.
Plusieurs mélodies basées sur des airs populaires offrent un contraste saisissant. Le bouillonnant thème principal du premier mouvement se fonde sur une chanson de rue accompagnée à la vielle à roue que Tchaïkovsky avait entendue en Ukraine. Dans le deuxième mouvement, après la tendre berceuse, la pétillante section médiane met en scène l’orchestre jouant un air populaire français, « Il faut s’amuser, danser et rire », que Modeste, le frère de Tchaïkovsky, se souvenait avoir souvent chanté avec ses frères au début des années 1870. Le fougueux premier thème du troisième mouvement est une chanson printanière ukrainienne, tandis que le second thème est emprunté à l’air folklorique russe « Je vais à Tsar-Gorod ». C’est cette ample mélodie qui, après la pyrotechnie pianistique de la cadence, constitue le superbe point culminant du mouvement. Ensemble, l’orchestre et le piano l’exposent dans toute sa gloire – bouclant ainsi le grand arc lyrique introduit au début du concerto – après quoi ils s’élancent vers une éblouissante conclusion.
Symphonie no 7 en ré mineur, op. 70
I. Allegro maestoso
II. Poco adagio
III. Scherzo : Vivace
IV. Finale : Allegro
Au début des années 1880, Dvořák se trouve à un carrefour artistique. En effet, sa réputation en tant que compositeur tchèque est grandissante, mais la ferveur nationaliste dans sa terre natale prend elle aussi de l’ampleur et s’accompagne d’un sentiment anti-tchèque à Vienne et en Allemagne, des chefs-lieux essentiels pour présenter sa musique et accroître sa notoriété. Alors que sa renommée internationale grandit, Dvořák se sent de plus en plus contraint à « choisir un camp » : composer de la musique qui parle à ses compatriotes au risque de ne rester qu’un compositeur « provincial » ou viser un style plus « international » (soit austro-allemand), comme l’y encouragent ses amis Johannes Brahms et Eduard Hanslick, pour que ses œuvres soient plus populaires à l’étranger.
C’est dans ce contexte qu’il compose sa Septième Symphonie. Écrite entre 1884 et 1885, l’œuvre est une commande de la Société philharmonique de Londres, où Dvořák a acquis une solide réputation. Le 22 avril 1885, il dirige la première de l’œuvre, qui récolte de grands éloges. Pour nombre de chercheuses et chercheurs en musique, l’œuvre marque un tournant dans le style symphonique du compositeur et pourrait même illustrer la difficulté que Dvořák avait à accorder les deux voies artistiques qui s’offraient alors à lui. En effet, la musique semble évoquer son conflit intérieur et marie des éléments tchèques – une grande partie de ses expressions mélodiques – avec une technique germanique (caractérisée par la musique de Brahms) où la cohérence dans la forme a priorité sur le développement sophistiqué d’idées de motifs. En outre, les rythmes vigoureux, les contrastes dynamiques marqués et la mélodie palpitante donnent à cette symphonie un côté aussi intense que ténébreux.
Une pédale résonne des profondeurs. Par-dessus, le thème principal du premier mouvement est introduit très tranquillement par les altos et les violoncelles : une mélodie sombre et bouillonnante dont la finale vigoureuse se fera puissante. On atteint un premier sommet, suivi d’un bref et tendre duo entre le cor et le hautbois. Le thème principal est alors repris avec force par l’ensemble de l’orchestre. Ensuite, un deuxième thème cadencé, d’abord entonné par les flûtes et les clarinettes avant d’être repris par les violons, offre un moment de répit serein en mode majeur juste avant la réapparition triomphante de la mélodie d’ouverture. Dans la section du milieu, la finale vigoureuse se développe un peu plus, suivie du deuxième thème. Quant au thème principal, il évoque de nouveaux déboires avant d’aboutir sur une révélation grandiose à la fin de la récapitulation et d’enchaîner rapidement sur le deuxième thème. Plus loin, le tumulte se renforce dans la coda, avant de se calmer. Les cors entonnent la mélodie principale, telle une réflexion mélancolique, et le mouvement se termine paisiblement.
Le Poco adagio comprend trois idées contrastées : un air qui, tel un hymne, est entonné par la clarinette et soutenu par le hautbois et les bassons; une phrase sombre et interrogatrice interprétée par les violons et violoncelles à laquelle répond le sérieux des trombones; et un appel de cor lumineux. L’une après l’autre, chaque idée est traitée longuement, mais dans la section des développements, la troisième domine. Après une transition sinueuse, l’hymne revient, enrichi par la passion chaleureuse des violoncelles. La deuxième idée est également reprise avec plus d’intensité et atteint un sommet, à la suite duquel on entend une succincte réminiscence de l’appel de cor. Une reprise finale et méditative de l’hymne par le hautbois clôt ensuite le mouvement.
Dans le scherzo, Dvořák marie savamment deux danses – une furiant tchèque corsée introduite par les violons et une langoureuse valse viennoise jouée par les bassons et les violoncelles – comme pour montrer que les deux « camps » artistiques peuvent s’accorder dans sa musique. Alors que les instruments interprètent les danses, celles-ci gagnent en férocité jusqu’à atteindre un sommet audacieux. Le trio propose un interlude pastoral avec un air doux formé de phrases montantes jouées par le hautbois auxquelles la flûte répond par des trilles évoquant le pépiement des oiseaux. Après un dialogue guilleret entre les violons et les instruments à vent, le motif ascendant se développe et tend énergiquement vers le retour du Scherzo. Ensuite arrive un moment de réflexion… Les rythmes vigoureux de la furiant dominent la musique et emportent le mouvement vers sa conclusion grisante.
Le mouvement final commence par un thème composé d’un bond et suivi d’une ligne tortueuse dont l’aspect slave est renforcé par les inflexions chromatiques. Émanant tout d’abord funestement des clarinettes et des violoncelles, l’air se transforme, après plusieurs passages rappelant une marche, en un cri rebelle des violons, ponctué par les trompettes. Les instruments à cordes entonnent ensuite une danse stricte, qui finit pourtant sur un air lumineux et léger joué par les violoncelles. Dans la section centrale, les thèmes de la mélodie principale sont développés d’une manière qui frôle l’obsession. Le tumulte qui se prépare atteint finalement son apogée sur une reprise de la mélodie d’ouverture par les violons. Cet air est rapidement suivi par la mélodie solaire des violoncelles, qui emportent la musique vers un énième sommet sur le rythme énergique de la danse. Dans la coda, la musique se fait de plus en plus agitée et gagne en force avant de ralentir soudainement et dramatiquement pour faire place à une majestueuse proclamation finale du thème principal. Enfin, le ré mineur ténébreux s’efface derrière la gloire du ré majeur : l’espoir au bout du tunnel.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Artistes
La cheffe d’orchestre israélienne en pleine ascension Elinor Rufeizen se distingue par sa présence irrésistible sur le podium et dans la fosse d’opéra. Récemment nommée jeune artiste Equilibrium, elle travaillera avec sa mentore, la chanteuse et cheffe d’orchestre Barbara Hannigan tout au long de la saison 2022-2023, en plus de faire ses débuts au Stadttheater Giessen et d’effectuer de brefs passages en tant qu’assistante cheffe d’orchestre à l’Orchestre philharmonique de New York et l’Orchestre symphonique national (Washington D.C.).
Elinor a dirigé l’Orchestre symphonique de Haïfa, l’Orchestre symphonique du New Jersey, l’Orchestre de chambre de Paris, le Juilliard Orchestra, l’Orchestre symphonique de Bridgeport et l’ensemble Metropolis. Elle a également été boursière en direction d’orchestre à l’Opéra de Dallas, et sélectionnée pour diriger Nabucco avec Riccardo Muti et l’Orchestre Giovanile Luigi Cherubini à la Fondazione Prada de Milan. Au cours de la saison artistique 2022-2023, Elinor fera ses débuts avec l’Orchestre symphonique de Jacksonville et l’Orchestre du CNA.
Elinor Rufeizen a collaboré avec de nombreux artistes, dont Emanuel Ax, Daniil Trifonov et Susan Graham; des membres des quatuors Ébène, Kronos, Juilliard et Cleveland; et des compositeurs et compositrices contemporain·e·s, comme Jörg Widmann, Shulamit Ran, Steven Stucky, Steven Mackey, Philippe Hersant et Andrew Norman.
Elle a obtenu une maîtrise en direction d’orchestre de l’École Juilliard, sous la supervision d’Alan Gilbert et de David Robertson. Elle est lauréate de la Bourse commémorative Bruno Walter, du prix de direction orchestrale Charles Schiff pour ses réalisations exceptionnelles, de la bourse d’enseignement Morse et de bourses de l’American-Israel Cultural Foundation. D’abord clarinettiste, elle est titulaire d’un baccalauréat de l’Institut de musique de Cleveland et a étudié au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
Les interprétations visionnaires et les talents de compositrice exceptionnels de Gabriela Montero lui ont valu les éloges de la critique et un public dévoué sur la scène internationale. Anthony Tommasini écrivait dans le New York Times que « son interprétation a tout ce qu’il faut : une rythmique éclatante et grandiose, des nuances subtiles, une puissance d’acier… un lyrisme émouvant… une expressivité sans fleur bleue. »
Pour la saison 2023-2024. Gabriela Montero joue son propre concerto « Latin » lors d’une longue tournée aux États-Unis avec l’Orquesta Sinfónica de Minería de Mexico et Carlos Miguel Prieto, ainsi qu’avec le New World Symphony, l’Orchestre symphonique national de la radio polonaise, l’Orchestre symphonique d’Anvers et l’Orchestre du CNA, avec lequel elle poursuit jusqu’en 2025 son partenariat créatif fécond.
Célébrée pour son talent exceptionnel et son don de l’improvisation, Gabriela Montero s’est produite avec plusieurs des grands orchestres du monde entier, dont l’Orchestre philharmonique de New York, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Academy of St Martin in the Fields et l’Orchestre symphonique Yomiuri du Japon. Diplômée et compositrice associée de la Royal Academy of Music à Londres, récitaliste et musicienne de chambre, elle a donné des concerts dans de hauts lieux dont le Wigmore Hall, Carnegie Hall, le Vienna Konzerthaus, l’Opéra de Sydney et la Salle de concert nationale de Taipei.
Cette artiste de studio à succès primée a récemment fait paraître un album sous Orchid Classics, où l’on trouve son propre Concerto pour piano no 1 (le concerto « Latin ») ainsi que le Concerto pour piano en sol majeur de Ravel, enregistrés en compagnie de l’Orchestre des Amériques à Frutillar, au Chili. Sa première composition officielle, Ex Patria, était un poème tonal illustrant et dénonçant la descente du Venezuela dans le chaos, la corruption et la violence.
Lauréate du quatrième Prix international Beethoven, Gabriela Montero est une grande défenseuse des droits de la personne dont la voix s’élève bien au-delà des salles de concert. Elle a aussi reçu le Prix Rockefeller 2012 pour sa contribution aux arts et a joué lors de l’investiture de Barack Obama en 2008.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
La chef d’orchestre Juliane Gallant travaille au Canada et au Royaume-Uni, où elle a suivi une formation au National Opera Studio et à l’École de musique et d’art dramatique Guildhall. Lauréate du prix de l’Opera Awards Foundation, Juliane a dirigé des productions pour le Highlands Opera Studio, l’Opéra Gothic de Londres, l’Opéra Hampstead Garden, le King’s Head Theatre, l’Opéra On Location, le St Paul’s Opera, l’Opéra Up Close, l’Opéra MIO et le Festival d’opéra de Clapham. En 2021, elle a fait ses débuts à la Royal Opera House pour Mami Wata, dans le cadre du Festival Engender, en collaboration avec l’Opéra Pegasus. Elle a été sollicitée comme chef d’orchestre invitée par l’Orchestre symphonique de Kingston, l’Orchestre des jeunes du Symphony Nova Scotia et la Hallam Sinfonia.
En 2020, est devenue l’une des deux chefs d’orchestre de la toute première cohorte du programme de soutien « Femmes et leadership musical » du Tapestry Opera, en partenariat avec l’Orchestre symphonique de Toronto et le Pacific Opera Victoria.
Juliane est diplômée de l’École de musique et d’art dramatique Guildhall, de l’Université de Moncton, de l’Université d’Ottawa et du Conservatoire de musique et d’art dramatique de Montréal.
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Zhengdong Liang
*Erica Miller
*Martine Dubé
*Renée London
*Oleg Chelpanov
Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Manuela Milani
Leah Roseman
Karoly Sziladi
Mark Friedman
**Edvard Skerjanc
*Heather Schnarr
*Andréa Armijo Fortin
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
*Kelvin Enns
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
*Karen Kang
*Sonya Matoussova
*Thaddeus Morden
Contrebasses
*Joel Quarrington (solo invité)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Paul Mach
Flûtes
**Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
*Kaili Maimets
*Lara Deutsch
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor Anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
*Juan Olivares
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
**Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Amy Horvey
Trombones
*Robert Conquer (solo invité)
Colin Traquair
*David Pell
Timbales
*Marc-André Lalonde (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
Harpe
*Angela Schwarzkopf
Piano
*Frederic Lacroix
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre