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Dernière mise à jour: 16 octobre 2019
Réflexion
Le Concerto pour violon de Tchaïkovsky est une œuvre particulièrement chère à mon cœur. Je l’ai appris dans le cadre du Programme des jeunes artistes du CNA, en 2011, grâce à Pinchas Zukerman. Cette pièce m’a accompagné au fil des ans : je l’ai interprétée pour d’importantes premières et dans le cadre de plusieurs concours. À mes yeux, le Concerto pour violon de Tchaïkovsky est une œuvre rêvée pour les violonistes, qui ont l’occasion de démontrer ce dont ils sont capables. Les somptueuses mélodies pour le violon solo s’associent à des passages virtuoses au violon qui s’harmonisent merveilleusement avec l’accompagnement orchestral.
Réflexion
Il m’est pratiquement impossible de me souvenir à quel moment j’ai entendu la Symphonie no 6 de Tchaïkovky pour la première fois, il me semble qu’elle a toujours été là – j’ai grandi en l’écoutant et je l’ai jouée bien des fois avec des orchestres. Avant d’oser programmer cette symphonie, toutefois, j’ai passé de nombreuses années à l’étudier. Dans mon cas, le moment de vérité est venu quand j’ai pris conscience de la clarté et de la précision avec laquelle cette œuvre avait été composée. Il faut se donner la peine de passer à travers tous les tempos et les indications de Tchaïkovsky pour permettre à cette symphonie de se déployer et de s’exprimer pleinement. C’est un drame à son meilleur, au cœur de l’univers de Tchaïkovsky tel qu’il l’a ressenti et exprimé dans sa musique.
L’Orchestre du CNA a offerts plusieurs prestations d’Une nuit sur le mont Chauve avec les arrangements de Rimski-Korsakov. Il interprète la partition originale de Moussorgski pour la première fois.
En 1976, pour sa première prestation du Concerto pour violon de Tchaïkovsky, avec le soliste Eugene Fodor, l’Orchestre du CNA était dirigé par Mario Bernardi. Plus récemment, en 2016, l’ensemble en a offert une interprétation avec la violoniste Karen Gomyo, cette fois sous la houlette de Christian Macelaru.
L’Orchestre du CNA a joué la Symphonie no 6 de Tchaïkovsky pour la première fois en 2003 sous la direction de Bramwell Tovey; lors de la plus récente prestation, en 2017, Carlo Rizzi était au pupitre.
Répertoire
Une nuit sur le mont chauve
Karevo, Russie, 21 mars 1839
Saint-Pétersbourg, 28 mars 1881
Légende populaire dans de nombreux pays d’Europe, le sabbat des sorcières, la nuit de la Saint-Jean (23–24 juin), a généralement pour théâtre le sommet d’une montagne isolée : le Brocken en Allemagne, le légendaire Blokula en Suède, ou la Lysá Hora (« Montagne Chauve ») près de Kiev. Là, sorcières, sorciers, démons et vilains diablotins se réunissent pour une nuit de débauche et d’orgie.
Moussorgski acheva la première version d’Une nuit sur le mont Chauve en juin 1867, plus précisément le 23, veille de la Saint-Jean, comme il se doit, selon les dires mêmes du compositeur. Il remania d’abord la partition en 1872 pour y ajouter un chœur, puis pour l’intégrer à son opéra La foire de Sorotchintsy. Cinq ans après sa mort, le 27 octobre 1886, l’œuvre fut finalement entendue dans une version colligée à partir de trois sources antérieures, et orchestrée par son collègue Rimski-Korsakov, qui dirigea lui-même l’Orchestre symphonique de Russie à sa création à Saint-Pétersbourg. Ce n’est que dans les années 1920 que la version originale de Moussorgski fut interprétée pour la première fois, par l’Orchestre philharmonique de Leningrad, et il fallut attendre 1968 pour qu’elle soit enfin publiée. De nombreux chefs d’orchestre, de nos jours, optent toujours pour la version de Rimski-Korsakov, mais nous entendons ce soir la composition sous sa forme initiale.
L’apport de Rimski-Korsakov a consisté, pour l’essentiel, à arrondir les angles de ce qu’il considérait comme le style « mal dégrossi » et les « fautes » d’orchestration de Moussorgski. Il a aussi raccourci l’œuvre de deux minutes et complètement remanié la fin, empreinte, à l’origine, de brutalité et de fureur. Cependant, on prend aujourd’hui conscience de ce que le style personnel de Moussorgski, aussi âpre et heurté qu’il puisse paraître par moments, possède un charme unique et irrésistible.
– Traduit d’après Robert Markow
Concerto pour violon en ré majeur, op. 35
I. Allegro moderato
II. Canzonetta : Andante
III. Finale : Allegro vivacissimo
Bien que son homosexualité soit connue de ses proches et des membres de sa famille, Tchaïkovski (1840-1893) se rongeait d’inquiétude à la perspective de bousculer les conventions sociales et de nuire ainsi à sa célébrité naissante en tant que compositeur, de sorte qu’il en vint à épouser Antonina Ivanovna Milioukova en juillet 1877. Comme on pouvait s’y attendre, cette décision se révéla désastreuse : deux mois plus tard, le couple se séparait. La débâcle de son mariage marque un tournant : en 1878, Tchaïkovski allait quitter son poste au conservatoire de Saint-Pétersbourg pour se consacrer à la composition à plein temps grâce à une allocation régulière que lui versait Nadejda von Meck, une riche veuve admiratrice du compositeur. (Leur relation, qui s’est faite uniquement par correspondance, a duré 14 ans.) Le Concerto pour violon en ré majeur est la première œuvre qu’il a conçue et achevée après sa crise.
Tchaïkovski était souvent en proie à l’insécurité lorsqu’il composait, ce qui l’amenait à travailler pendant des mois sur une œuvre, mais le Concerto pour violon lui est venu rapidement et aisément. En mars 1878, alors qu’il séjournait dans un hôtel de Clarens, près du lac Léman, il reçut la visite du violoniste Iosif Kotek, un ami proche et un de ses anciens élèves. Kotek montra à Tchaïkovski plusieurs nouvelles œuvres pour violon, dont la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo, qui suscita l’admiration du compositeur. Presque aussitôt, Tchaïkovski conçut l’idée d’écrire son propre concerto pour violon et, en 11 jours, il le rédigea entièrement. Il ne tarda pas à remplacer le deuxième mouvement original par un nouveau (sur les conseils de son frère Modest et de Kotek, qui jouèrent le concerto à mesure que le compositeur l’écrivait), et après neuf jours supplémentaires, le concerto fut achevé et entièrement orchestré.
Le chemin menant à la création de l’œuvre, toutefois, se révéla plus tortueux. Tchaïkovski l’avait dédié à Leopold Auer, virtuose reconnu et professeur de violon au conservatoire de Saint-Pétersbourg, en espérant qu’il allait en donner la première exécution. Non seulement Auer refusa – le compositeur se souvenait qu’il n’avait « jamais voulu maîtriser les difficultés de ce concerto, le jugeant presque injouable » – mais il bloqua apparemment aussi les tentatives d’autres violonistes, y compris celles de Kotek, pour l’interpréter. Le concerto fut enfin créé en décembre 1881 par le jeune violoniste Adolph Brodsky avec l’Orchestre philharmonique de Vienne. Les réactions à l’œuvre furent hostiles et la presse viennoise la couvrit d’insultes colorées – le critique Eduard Hanslick, notamment, écrivit : « [Ce concerto] nous donne, pour la première fois, l’idée hideuse qu’il peut exister de la musique qui pue à l’oreille. » Au fil du temps, toutefois, le concerto s’est imposé grâce aux différents violonistes qui l’ont défendu, dont Auer lui-même qui a créé et joué sa propre édition. Aujourd’hui, il continue d’être fréquemment à l’affiche dans les salles de concert.
Comme la plupart des concertos du XIXe siècle, le Concerto pour violon de Tchaïkovski est un écrin mettant en lumière la virtuosité de l’interprète, ce qui n’empêche nullement qu’il soit rempli de mélodies mémorables, variées et transformées de manière inventive au fur et à mesure que les mouvements progressent. Il se dégage du déploiement du premier mouvement une impression d’exploration ludique. Dans une lettre adressée à von Meck, Tchaïkovski fait remarquer que les thèmes « ne sont pas forcés » et qu’en fait, « d’une manière générale, le plan de ce mouvement [lui] est venu immédiatement à l’esprit, il a jailli de lui-même, spontanément ». Au sein d’une structure tout à fait courante par ailleurs, on trouve quelques éléments inusités. Tout d’abord, l’exposition orchestrale conventionnelle a été remplacée par une brève introduction qui précède l’entrée du violon solo, elle-même une cadence sinueuse, avant d’introduire la gracieuse mélodie principale. Ce n’est qu’après avoir traversé les thèmes et les effets pyrotechniques de l’exposition solo que l’orchestre entame son premier épisode prolongé. Tchaïkovski a également inséré la cadence principale du violon solo au milieu du mouvement (comme Felix Mendelssohn l’a fait dans son propre concerto), juste avant le retour de la mélodie principale (jouée par la flûte) dans la réexposition, plutôt que vers la fin. Le violon poursuit donc avec l’orchestre jusqu’à la coda, où ils se précipitent ensemble vers une palpitante conclusion.
Suit une canzonetta tendrement mélancolique. Après que les vents ont entonné un sombre choral, le violon solo en sourdine présente un thème élégiaque en sol mineur, sur un accompagnement de cordes également en sourdine. Plus tard, le mode s’éclaircit en majeur et le violon exécute une mélodie teintée de nostalgie, comme s’il se remémorait un souvenir heureux. Mais le ton élégiaque revient, un peu plus lourd de tristesse à présent, avec des contre-mélodies poignantes à la clarinette et à la flûte. Le mouvement s’achève sans qu’il n’y ait de résolution, alors que le choral des vents resurgit et les cordes en sourdine jouent une série de motifs tournants sur des harmonies interrogatives…
Subitement, l’orchestre entier fait irruption avec une version accélérée du motif qui se transforme en un passage introductif. Le violon solo fait de même et joue brièvement avec le motif dans une courte cadence qui fait écho à celle de l’ouverture du premier mouvement. Enfin, il entame la danse avec un air joyeux qui monte en flèche et redescend en sautillant. Après des courses et des sauts rapides, la danse est interrompue par des accords de bourdon aux violoncelles, sur lesquels le violon introduit un thème robuste. Il gagne peu à peu en vitesse, suggérant un retour à l’air joyeux, au lieu de quoi survient une mélodie plaintive d’une tendresse contrite, jouée par le hautbois. Le violon reprend la chanson et médite un moment sur ses phrases, mais revient ensuite à la danse joyeuse. Par la suite, les trois thèmes sont repris avec une plus grande intensité virtuose et lyrique. Après le retour final de l’air joyeux, un grand crescendo orchestral culmine dans un va-et-vient exubérant entre le violon solo et l’orchestre, amenant le concerto à son exaltante conclusion.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Symphonie no6 en si mineur, op. 74, « Pathétique »
I. Adagio – Allegro non troppo
II. Allegro con grazia
III. Allegro molto vivace
IV. Finale: Adagio lamentoso
« Je la considère définitivement comme la meilleure et, surtout, la plus sincère de toutes mes œuvres. Je l’aime comme je n’ai jamais aimé aucun autre de mes rejetons musicaux », écrit Tchaïkovsky à son neveu Vladimir Davidov, qu’il surnommait affectueusement « Bob », en août 1893, après avoir achevé la partition, commencée sept mois plus tôt, de sa Sixième Symphonie. Dans une lettre à son éditeur, il la qualifie de « Patetitčeskaja simfoniye ». Le qualificatif russe patetitčeskaja se traduit en français par « pathétique », ajoutant une couche de signification supplémentaire, bien qu’il ait plus précisément le sens d’« émotive » ou de « passionnée ». C’est une allusion à la « grande passion pathétique » de l’opéra français (comme l’a noté le musicologue Timothy Jackson), et à la place qu’y occupent les relations « difficiles », c’est-à-dire interdites. Tchaïkovsky était fasciné par ce genre d’œuvres, qu’il associait probablement à son propre combat contre l’homosexualité, à une époque et dans un lieu où il ne pouvait pas avoir ouvertement de relations amoureuses avec des hommes. On trouve là un indice du « programme secret » que le compositeur a déclaré à « Bob » avoir dissimulé dans sa Sixième Symphonie : leur inavouable relation sentimentale.
Bien que la Sixième Symphonie se conforme en grande partie à la structure et aux procédés généraux de la symphonie austro-allemande « classique », le programme secret façonne clairement certaines des innovations formelles de l’œuvre, intensifiant ainsi son arc dramatique, comme on le verra plus loin. On notera également l’utilisation délibérée par Tchaïkovsky de la tonalité de si mineur, dans laquelle une grande partie de la symphonie est fermement ancrée. Associée à des sentiments de mélancolie et d’angoisse, la tonalité de si mineur, que la plupart des symphonistes avaient historiquement évitée (Beethoven la surnommait la « clé noire »), était idéale pour exprimer des émotions intenses associées à l’amour romantique. (Soulignons que l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette (1880) et la Symphonie Manfred (1885) de Tchaïkovsky, qui évoquent toutes deux des relations interdites, sont également en si mineur.)
Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction lente « dans les profondeurs » : sur des tons soutenus dans les contrebasses, le basson solo introduit un thème lugubre – une séquence ascendante évoquant des sanglots. Il s’accélère dans l’Allegro qui suit; plusieurs idées se succèdent – une phrase rythmique forte, un motif bavard, une fanfare de cuivres – et le climat devient de plus en plus agité. Mais l’angoisse initiale s’estompe, débouchant sur une question. La réponse est donnée par les violons et les violoncelles en sourdine – un thème sublime, d’une profonde tendresse, dans un ré majeur radieux. Lorsque ce thème revient, après d’affectueux dialogues entre la flûte et le basson ainsi que la clarinette et le basson, les cordes aiguës, contre les « battements de cœur » pulsés du reste de l’orchestre, le portent à un point culminant passionné, après quoi la musique foisonne, comme si elle ressassait un souvenir heureux, avant de s’évanouir.
La rêverie est brutalement interrompue par l’intervention soudaine d’un puissant accord, suivi de motifs rugissants; le thème principal se mue en un épisode fugué orageux et se développe jusqu’au cri de désespoir émis par les cuivres. Après qu’il se soit apaisé, les trombones entonnent une brève citation d’un chant du Requiem orthodoxe russe : « Avec tes saints, ô Christ, accorde la paix à l’âme de ton serviteur ». À partir de là, le motif principal du premier thème réapparaît, répété de manière obsessionnelle, pour finalement aboutir à un énoncé complet – c’est la reprise, mais elle ne se déroule pas tout à fait comme précédemment. Elle mène plutôt à un point culminant tragique, auquel les cordes répondent par une lamentation déchirante. Après une pause, le second thème revient, cette fois dans la tonalité lumineuse de si majeur. D’abord timide, il gagne en assurance jusqu’à s’élever vers des hauteurs passionnées. Un choral des cuivres, puis des instruments à vent, clôt le mouvement dans une réconfortante nostalgie.
Tranchant nettement sur l’intensité du matériau musical précédent, l’apaisant deuxième mouvement est une danse élégante à cinq temps, mesure inusitée, sur une gracieuse mélodie d’abord transmise des violoncelles aux instruments à vent, puis développée par les cordes qui ajoutent des rythmes pointés incisifs. Elle encadre une section centrale contrastée, dans la mélancolique tonalité de si mineur, avec un air descendant gémissant au-dessus de ré répétés avec insistance dans les contrebasses et les timbales. Dans la coda, les ré en cascade reviennent, tout comme les plaintes lancinantes qui prennent maintenant une tournure harmonique poignante dans l’ambiance calme de ré majeur.
Le Scherzo commence par un rapide dialogue entre les cordes aiguës et les instruments à vent; les hautbois émettent un motif de fanfare tout en douceur, repris par les cuivres, puis développé par les cordes de façon ludique. La musique s’intensifie progressivement pour aboutir à un air de marche intégral basé sur la fanfare, introduit tout doucement par la clarinette, puis amplifié par les violons. Le matériau d’ouverture revient et, plus tard, un crescendo orchestral massif survient de façon dramatique, par l’intermédiaire de cuivres éclatants et d’un tourbillon de cordes et de bois, sur une énonciation triomphale du thème de la marche, menant à une conclusion pleine d’assurance.
Ici, cependant, Tchaïkovsky se démarque nettement de l’approche conventionnelle : « le Finale ne sera pas un bruyant allegro mais, au contraire, un adagio des plus paisibles », écrit-il à « Bob ». L’Adagio lamentoso consiste en deux sections alternées : la première présente une mélodie tourmentée en si mineur, créée par un entrelacement de notes dans les cordes, tandis que la deuxième est un air chaleureux sur des cors pulsés dans la réconfortante tonalité de ré majeur. Après avoir atteint un sommet émotionnel, la musique se brise en une cascade de gammes. Le silence suit, bientôt rompu par un cri de douleur qui mène à un nouvel enchaînement des deux sections. Cette fois, le premier thème se construit avec encore plus d’intensité avant de s’effondrer, épuisé. Les trombones entonnent un choral solennel, d’où l’air précédent, maintenant en si mineur, émerge comme une complainte qui, sous l’effet de la pulsation des contrebasses, entraîne la symphonie vers sa conclusion.
Tchaïkovsky a dirigé la première exécution de sa Sixième Symphonie, qu’il avait dédiée à « Bob », le 16 octobre (28 octobre en « nouveau style ») 1893, seulement neuf jours avant sa mort. (On a beaucoup spéculé sur les causes exactes de son décès, mais elles demeurent mystérieuses à ce jour.) Bien que la conclusion de la symphonie évoque la fin tragique d’un amour qui n’a pas pu voir le jour, ce n’est peut-être pas ce que Tchaïkovsky avait en tête. Au moins, en créant cette œuvre, il avait enfin trouvé un moyen d’être fidèle à lui-même.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
C’est grâce à son talent musical, son dynamisme et son charisme que Dalia Stasevska s’impose comme chef d’orchestre d’une polyvalence exceptionnelle. En plus de chef d’orchestre principale de l’Orchestre symphonique de Lahti de la saison 2021-2022 et directrice artistique pour le Festival international Sibelius, elle est la première chef d’orchestre invitée de l’Orchestre symphonique de la BBC. Elle participe pour la première fois aux BBC Proms en 2019 et dirige la dernière nuit des Proms en 2020. En 2021, elle ouvre les BBC Proms et le Festival international d’Édimbourg 2021, le second événement en compagnie de l’Orchestre symphonique de la BBC.
Parmi ses moments forts de la saison 2021-2022 figurent les premières avec l’Orchestre philharmonique de New York et les Orchestres symphoniques de Baltimore et de Seattle ainsi que l’ouverture du Festival de Tongyeong en compagnie du soliste Truls Mørk. Elle prévoit un retour au sein de l’Orchestre philharmonique d’Oslo, l’Orchestre du CNA, le Royal Philharmonic Orchestra et l’Opéra national de Finlande pour diriger un programme double avec Karita Mattila sur La voix humaine de Poulenc et les œuvres de Weill. Dalia dirigera l’Orchestre symphonique de la BBC au Barbican et ailleurs au Royaume-Uni et en Allemagne. Récemment, elle a travaillé avec l’Orchestre national de France, l’Orchestre symphonique de la radio suédoise, l’Orchestre symphonique de Montréal, l’Orchestre philharmonique de Séoul et l’Orchestre symphonique de Detroit.
Passionnée par la direction d’opéras, Dalia Stasevska est revenue au Norske Opera pour diriger Madame Butterfly et Lucia di Lammermoor. Elle a également dirigé Don Giovanni interprété par le Kuglinga Operan (Stockholm), dans une mise en scène d’Ole Anders, et Eugène Oneguine interpété par l’Opéra de Toulon. Au nombre des productions sur lesquelles elle a travaillé figurent La Petite Renarde rusée avec l’Orchestre national de Finlande et Höstsonaten de Sebastian Fagerlund durant le Festival de la mer baltique en 2018 à Stockholm, en compagnie d’Anne-Sofie von Otter.
Dalia a étudié le violon et la composition au Conservatoire de Tampere et la direction d’orchestre à l’Académie Sibelius sous la direction de Jorma Panula et Leif Segerstam. En 2018, elle a eu l’honneur de diriger le Royal Stockholm Philharmonic pour la cérémonie de remise des Prix Nobel à Stockholm. Elle a été récompensée par la Royal Philharmonic Society en 2020 pour son travail comme chef d’orchestre.
