≈ 1 heure et 45 minutes · Avec entracte
Dernière mise à jour: 2 juillet 2024
Programme
IAN CUSSON 1Q84: Sinfonietta Metamoderna* (9 min)
MAX BRUCH Concerto pour violon no 1 en sol mineur, op. 26 (26 min)
I. Prélude : Allegro moderato –
II. Adagio
III. Finale : Allegro energico
Kerson Leong, violon
ENTRACTE
RICHARD STRAUSS Also sprach Zarathustra (« Ainsi parlait Zarathoustra »), op. 30 (32 min)
* Première mondiale, commande de l’OCNA
Répertoire
1Q84: Sinfonietta Metamoderna
Le poème symphonique de Strauss Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra) s’inspire du livre éponyme de Nietzsche, qui explore entre autres l’idée de « l’éternel retour ». Avec notre regard du XXIe siècle, on peut penser au multivers, cette vision complexe de la réalité où différents mondes qui se chevauchent deviennent une métaphore de l’étrangeté de la vie moderne.
Dans son roman 1Q84, l’auteur Haruki Murakami explore cette hypothèse des réalités multiples – ces univers parallèles créés par la moindre décision. Tout comme le fait le poème symphonique de Strauss, 1Q84: Sinfonietta Metamoderna s’inspire très librement de la structure du roman, puisant son matériau thématique dans les personnages et l’intrigue.
Le roman débute en avril 1984. Aomamé, tueuse à gages professionnelle et entraîneuse, est en route pour un assassinat. Elle se retrouve coincée dans un embouteillage sur la voie express métropolitaine 3 de Tokyo. La Sinfonietta de Janáček joue à la radio. Pour éviter d’être en retard, Aomamé sort du taxi et emprunte un escalier de secours. Ce faisant, elle entre dans un monde parallèle, celui d’1Q84, où deux lunes brillent dans le ciel et où le leader d’une puissante secte est contrôlé par les « Little People ». Elle pense souvent à Tengo, qu’elle a connu enfant.
Tengo, aujourd’hui âgé de 30 ans, est professeur de cours particuliers et prête-plume pour le très populaire roman La Chrysalide de l’air. Ce dernier raconte l’histoire d’une puissante secte contrôlée par des êtres surnaturels, les Little People, qui passent d’un monde à l’autre par la bouche de leurs victimes. Tengo rêve de retrouver une petite fille dont il a brièvement tenu la main lorsqu’il était enfant.
Aomamé se voit chargée d’exécuter le leader de la secte. Les Little People passent à l’attaque pour l’en empêcher. Un violent orage s’abat sur la ville. Ayant tué le leader, Aomamé doit se cacher jusqu’à ce qu’elle puisse fuir 1Q84. Mais elle doit d’abord retrouver le garçon qu’elle aime depuis l’enfance, celui dont elle a brièvement tenu la main après l’école. Dans sa cachette, elle découvre qu’elle est enceinte. Et même si elle n’a pas revu Tengo depuis 20 ans, elle apprend que l’enfant est de lui.
Tengo et Aomamé se retrouvent. Ils gravissent l’escalier de secours de la voie express métropolitaine 3 pour retourner dans le monde d’où ils viennent. Debout sur la voie express, ils réalisent qu’ils ont plutôt été transportés dans un autre univers étrange, mais décident de s’y aventurer ensemble.
Note de programme fournie par le compositeur (traduction de l’anglais)
Concerto pour violon no 1 en sol mineur, op. 26
I. Prélude : Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale : Allegro energico
Le compositeur allemand Max Bruch (1838-1920) est surtout connu, de nos jours, pour l’une seule des quelque 100 œuvres qu’il a créées : son Concerto pour violon en sol mineur. Il a commencé à l’écrire en 1865, juste avant de devenir directeur de l’Institut royal de musique et des concerts d’abonnement de Coblence. Une première version du concerto est achevée et jouée au printemps 1866, mais Bruch n’en est pas satisfait. Quelques années plus tard, dans une lettre adressée à l’éditeur de musique Fritz Simrock, il révèle que la composition du concerto a été pour lui un véritable combat : « Entre 1864 et 1868, j’ai réécrit mon concerto au moins une demi-douzaine de fois et je me suis entretenu avec x violonistes avant qu’il ne prenne la forme définitive sous laquelle il est universellement connu et joué partout. »
Parmi les violonistes qu’il avait consultés figuraient son ami Ferdinand David, qui avait créé le Concerto pour violon de Felix Mendelssohn en 1845, et le virtuose hongrois Joseph Joachim, pour lequel Johannes Brahms allait écrire plus tard, en 1878, son propre concerto. Comme le révèlent les lettres échangées entre Bruch et Joachim, certains des conseils de ce dernier ont façonné divers aspects de la version du Concerto en sol mineur que nous connaissons aujourd’hui. Joachim en a donné les premières exécutions au début de l’année 1868 (à Brême, Hanovre et Aix-la-Chapelle) avec un grand succès; peu après, de nombreux violonistes, dont David, Leopold Auer, Henri Vieuxtemps et Pablo de Sarasate, s’en sont emparés. Ensemble, ils ont contribué à l’établir sur la scène mondiale comme une œuvre clé du répertoire de concert, une position qu’elle a conservée tout au long du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui. Malheureusement pour le compositeur, il n’a tiré aucun avantage financier de la popularité de son concerto. Dans sa naïveté, Bruch avait vendu l’œuvre pour un montant forfaitaire et n’a donc reçu aucune autre redevance, que lui et ses descendants auraient pu toucher jusqu’en 1990.
Il est aisé de comprendre pourquoi ce concerto pour violon est si attrayant, avec sa forte sensibilité romantique – du drame saisissant du premier mouvement à la tendre passion de l’Adagio, en passant par l’énergie vigoureuse et l’ampleur du finale. Tout au long de l’œuvre, Bruch démontre son don pour la mélodie, sans doute inspiré par le violon lui-même qui, disait-il, « peut chanter une mélodie mieux qu’un piano, et la mélodie est l’âme de la musique ». Bien sûr, le concerto regorge de passages virtuoses pour le violon solo – montées et descentes soudaines, arpèges rapides, vertigineuses doubles cordes. Cependant, il ne s’agit pas de simples démonstrations de virtuosité technique sur fond d’accompagnement, mais plutôt du développement de plusieurs idées thématiques en dialogue avec l’orchestre. Il en résulte un concerto d’une certaine « gravité symphonique » qui exige beaucoup de l’instrument soliste et de l’ensemble en termes de musicalité et de sensibilité artistique.
Le Concerto en sol mineur de Bruch contient plusieurs innovations frappantes par rapport à la forme traditionnelle du concerto. Tout d’abord, le premier mouvement s’intitule « Vorspiel » ou « Prélude », ce qui suggère qu’il s’agit d’une préface au deuxième mouvement. Il s’ouvre sur un motif solennel entonné par l’orchestre, auquel le violon solo répond à deux reprises par des passages faisant songer à un récitatif. Le mouvement démarre ensuite d’une façon plus caractéristique de la forme sonate, avec des thèmes contrastés – l’un rugueux, l’autre lisse – qui sont tous deux introduits par le violon et développés par la suite. Mais, de manière inattendue, la reprise conventionnelle de ces thèmes fait place à un puissant épisode orchestral qui conduit au retour des récitatifs d’ouverture du violon solo. S’apparentant maintenant davantage à une cadence (ici, Bruch avait accepté une modification de Joachim qui, selon ses mots, était « écrite comme si elle venait de mon âme »), le passage prend de l’élan. Une dernière ascension rapide culmine dans une explosion orchestrale passionnée, l’un des moments les plus émouvants du concerto, puis s’apaise progressivement, s’arrêtant finalement sur une seule note des premiers violons qui mène directement au mouvement suivant.
L’Adagio est riche de superbes mélodies; le violon solo introduit d’abord un air soutenu de caractère mystique, après quoi il progresse vers une idée plus fluide. Plus tard, alors que le violon s’élève, les cors et les bassons entonnent un nouveau thème retentissant composé d’intervalles descendants qui, à son apogée, est repris par le violon et embelli par des arpèges en cascade. On notera son retour avec une intensité accrue, au sommet d’un épisode de développement inventif dans lequel les violoncelles portent le thème fluide tandis que le violon médite en contrepoint.
Dans le finale du Concerto en sol mineur, Bruch incorpore des éléments musicaux hongrois et la virtuosité fluide du violon rom, sans doute influencé par l’héritage de Joachim. (Joachim lui-même avait écrit un concerto « à la manière hongroise » en 1857; Brahms composa plus tard pour le violoniste un troisième mouvement d’inspiration similaire pour son concerto.) Sur des trémolos d’alto, les premiers violons introduisent un motif rythmique vif, qui se transforme en une mélodie enflammée en doubles cordes pour le violon solo. Après une audacieuse exposition de la mélodie par l’orchestre, le violon solo se lance dans des passages ornementés qui aboutissent au second thème, d’une grande ampleur, présenté d’abord par l’orchestre, puis par l’instrument soliste sur la corde la plus grave du violon. Un autre épisode virtuose s’ensuit, qui aboutit finalement à un rappel du thème principal. Une puissante reprise de l’envolée mélodique conduit à un échange entre l’orchestre et le violon solo sur cette mélodie fiévreuse. Puis, alors que le tempo s’accélère, le violon passe de l’aigu au grave et remonte par grands sauts, après quoi l’instrument soliste et l’orchestre s’élancent dans une course exaltante jusqu’à la conclusion de l’œuvre.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Also sprach Zarathustra (« Ainsi parlait Zarathoustra »), op. 30
Dans les années 1880 et 1890, Richard Strauss (1864-1949) s’est fait connaître dans le monde entier comme compositeur audacieux et moderniste, créateur de poèmes symphoniques. Œuvre en un seul mouvement qui illustre ou évoque le contenu d’une source extramusicale telle qu’une histoire, un poème ou une peinture, le poème symphonique était une nouvelle façon de structurer une pièce orchestrale par rapport aux formes plus abstraites d’une symphonie en plusieurs mouvements. Pour chacun de ceux qu’il a composés – de Don Juan (1888) et Tod und Verklärung (« Mort et Transfiguration », 1889) à Till Eulenspiegel (« Till l’Espiègle », 1895) et Ein Heldenleben (« Une vie de héros », 1898) – Strauss a trouvé des méthodes novatrices et toujours plus expansives pour utiliser le timbre, la texture et la sonorité de l’orchestre afin de transmettre de manière vivante l’étendue de l’expérience humaine.
Strauss a composé son poème symphonique Also sprach Zaruthustra (« Ainsi parlait Zarathoustra ») en 1896 et en a dirigé la création en novembre de la même année, récoltant un succès triomphal. Comme l’indique son sous-titre, l’œuvre est « librement inspirée » du livre de Friedrich Nietzsche de 1883-1885, que le compositeur avait lu (parmi d’autres écrits du philosophe) à un moment où il sortait d’une crise personnelle. Ayant perdu foi dans la vision métaphysique de la musique qui dominait alors – à savoir l’idée que la musique pouvait transmettre des vérités spirituelles rédemptrices – Strauss a trouvé dans la philosophie nietzschéenne une conception inédite et un nouveau but pour sa musique.
À cet effet, Zarathoustra est la première composition dans laquelle Strauss manifeste une approche anti-métaphysique de la musique. Dans le livre de Nietzsche, il a sélectionné le prologue et huit de ses quatre-vingts chapitres, dont il indique les titres dans la partition d’orchestre et qui sont décrits ci-dessous. Ces sections, bien que dans un ordre différent de celui du livre, forment un « récit » d’ensemble qui met toujours en évidence son thème central : dans un monde où (selon la formulation de Nietzsche) Gott ist tot (« Dieu est mort »), les êtres humains devraient s’efforcer d’évoluer vers une « humanité supérieure » (l’Übermensch – « surhomme » ou « surhumain »), qui ne peut être atteinte que par le dépassement persistant d’un désir métaphysique (foi aveugle, superstition, ignorance) au cours de cycles éternellement récurrents. Pour transmettre ce concept, Strauss associe des idées clés à des motifs musicaux, dont on peut suivre la présentation, la récurrence et la transformation tout au long de l’œuvre.
Prologue. Le texte du Prologue de Nietzsche, cité intégralement au début de la partition, dépeint Zarathoustra qui se réveille et se tourne vers le soleil pour en admirer la lumière. Après dix ans de solitude au sommet d’une montagne, il décide de redescendre parmi les humains. Dans ce qui est devenu l’un des extraits les plus célèbres de la musique classique en raison de son utilisation dans le film 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley Kubrick, les trompettes introduisent le premier des motifs musicaux fondamentaux de la pièce : un appel de trois notes dans la tonalité de do, représentant la « nature » comme la grande « énigme mondiale » non résolue à laquelle l’humanité tout entière doit faire face. Après deux autres appels, l’orchestre arrive à un accord de do majeur retentissant, sur lequel l’orgue reste en suspens.
Von den Hinterweltlern (« De ceux des mondes de derrière »). Zarathoustra médite sur les croyances de sa jeunesse, caractérisées par « le rêve et la fiction d’un Dieu ». Les violoncelles et les contrebasses amorcent cette section par une phrase frémissante. Peu après s’en dégage le motif de « l’aspiration », avec sa portée ascendante caractéristique qui évoque le désir de l’humanité de comprendre; réglé en si mineur, la zone tonale qui symbolise l’humanité, il entrera en conflit avec la tonalité de do représentant la nature tout au long du poème symphonique, signifiant ainsi l’inconciliabilité des deux domaines. À « l’aspiration » répondent aussitôt, non sans appréhension, les cors en sourdine sur une phrase représentant la foi religieuse aveugle (Strauss a ajouté les mots Credo in unum deum [« Je crois en un seul Dieu »] à ces notes sur la partition). Les cordes et l’orgue entament un hymne qui gagne en intensité jusqu’à un sommet chaleureux, puis se détend tandis qu’un violon solitaire prend son envol.
Von der großen Sehnsucht (« De l’aspiration suprême »). La rêverie est interrompue par le retour du motif de « l’aspiration » dans les cordes graves, qui est développé plus avant dans cette section. Zarathoustra prend conscience que « ce Dieu que j’ai créé était œuvre humaine et folie humaine, comme tous les dieux! » L’appel de la « nature » ponctue à plusieurs reprises la texture instable, comme une critique interdisant toute nouvelle tentative de poursuivre une vie religieuse.
Von der Freuden und Leidenschaften (« Des joies et des passions »). L’épiphanie de Zarathoustra l’amène à trouver une nouvelle solution à « l’énigme du monde » : « écouter la voix du corps sain », qui est « plus pure et plus honnête » que celle de la religion. Les violons déploient un thème tourbillonnant en do mineur qui s’élance avec une vigueur juvénile. Alors qu’ils atteignent un point culminant, les trombones font irruption en exposant un nouveau motif important, celui du « dégoût », qui interrompt toute progression. Deux variantes plus rapides retentissent aux bassons, trombones, violoncelles et contrebasses, pour se dissoudre dans…
Das Grablied (« Le Chant du tombeau »). Le motif de « l’aspiration » (en si mineur) revient, cette fois avec une extension chromatique par le violon solo, tandis que le hautbois et le cor anglais reprennent le thème tourbillonnant. Zarathoustra fait le point, examinant « les tombes de ma jeunesse » où il a relégué ses espoirs métaphysiques – ses « images et visions », « regards d’amour, moments divins ». Le réseau agité de motifs se construit jusqu’à ce qu’une fois de plus, une trompette sonne le motif de la « nature », après quoi tout se replie en une seule ligne descendante sur le violoncelle solo.
Von der Wissenschaft (« De la science »). Plusieurs violoncelles et contrebasses entament une fugue lente, qui représente la rationalité de la science comme autre solution à « l’énigme du monde ». Remontant le long des cordes et des bois, le sujet commence sur les trois notes originales du motif de la « nature » en do, puis se prolonge en une mélodie utilisant les douze notes de la gamme chromatique. Le tempo s’accélère avec la relance du motif de « l’aspiration » en si mineur; il se transforme bientôt en une nouvelle mélodie pleine d’espoir en si majeur – le thème de « l’idéal », un aperçu du « surhumain » – sur les flûtes et les premiers violons, puis en un air de danse pétillant sur les bois et les cordes. Mais bientôt, la vision chatoyante que convoyait ce dernier air est confrontée à la « nature », ce qui déclenche une montée progressive du « dégoût ».
Der Genesende (« Le Convalescent »). Le motif du « dégoût » tourbillonne furieusement autour des entrées du sujet de la fugue, suggérant la destruction de la foi par la rationalité scientifique. Un point culminant terrifiant est atteint, en do, lorsque les cuivres graves annoncent, avec une ampleur colossale, le motif de la « nature ». Ensuite, un silence dramatique évoque en parallèle le passage du texte de Nietzsche où Zarathoustra « s’effondra à terre tel un mort, et il resta longtemps comme mort ». Il se réveille (la section reprend les motifs de « l’aspiration » et du « dégoût » en si mineur) et l’idée d’un éternel retour lui vient à l’esprit : « Tout va, tout revient; la roue de l’existence tourne éternellement. » Dans un long passage de transition, le motif du « dégoût » se transforme en un rire insolent à la clarinette aiguë, tandis que le motif de « l’aspiration », désormais en si majeur, prend une allure joyeuse en dialoguant avec le thème de la « danse ».
Der Tanzlied (« Le Chant de la danse »). Zarathoustra découvre une « nouvelle musique » – « il faut porter en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante » – après être parvenu à la révélation que le dépassement du désir métaphysique n’est pas un état de liberté permanente, mais plutôt « un cycle de dégoût et de rétablissement qui doit se poursuivre éternellement », comme l’a noté le musicologue Charles Youmans. La musique commence sur le motif de la « nature », puis s’oriente vers une mélodie douce au violon solo (en do majeur) qui introduit elle-même le thème de la « danse », maintenant refondu en une valse exubérante jouée par les cordes. Plus tard, le motif de « l’aspiration » (en si majeur) est intégré à la danse, passant par différentes tonalités, se résolvant presque, mais jamais tout à fait, en do majeur. Il passe par des vagues de plus en plus intenses, pour finalement culminer dans une colossale apothéose.
Das Nachtwanderlied (« Chant du somnambule »). Au son de la « cloche de minuit », la musique s’apaise. Les violons entonnent le thème de « l’idéal » en si majeur, évoquant le rêve persistant de l’humanité de poursuivre son évolution. Mais il n’y aura pas de réponses simples : vers la fin, ce domaine raréfié de si majeur dans les vents aigus et les violons est hanté par le do majeur de la « nature », dont le motif est doucement cueilli par les violoncelles et les contrebasses, avant de s’éteindre sur un do final.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix Juno), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l’étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
Kerson Leong a été décrit comme « non seulement l’un des plus grands violonistes du Canada, mais l’un des plus grands violonistes, point » (Toronto Star). Traçant son propre chemin depuis qu’il a remporté le premier prix au Concours international de violon Yehudi Menuhin en 2010, il continue de se faire remarquer tant auprès de ses pairs qu’auprès des auditoires grâce à « un mélange de spontanéité et de maîtrise, d’élégance, de fantaisie, d’intensité qui rendent sa sonorité identifiable dès les premières notes » (Le Monde).
Son nouvel album sous étiquette Alpha Classics consacré aux Six sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe lui a valu le Diapason d’or Découverte et le « Choc » de la revue Classica qui y voit « plus qu’une découverte, une véritable révélation ». Pour le magazine Gramophone, « son enregistrement serait un premier choix judicieux pour tout mélomane averti ».
En 2023-2024, le violoniste s’est produit en solo avec les orchestres symphoniques de l’Arkansas, de Baton Rouge, de Winnipeg et de Regina, l’Orchestre philharmonique d’Hamilton, la Sinfonia de Lanaudière, et les ensembles I Musici (Montréal) et Les Violons du Roy. Parmi les engagements récents du violoniste, notamment une tournée en Suède avec l’orchestre Camerata Nordica, une tournée de récitals dans le centre-ouest des États-Unis et un enregistrement de l’œuvre Visions de John Rutter avec le compositeur en personne et l’Orchestre de chambre Aurora, après la première mondiale à Londres, au Royaume-Uni.
Soliste très demandé, il a été choisi par Yannick Nézet-Séguin en personne pour être l’artiste en résidence à l’Orchestre Métropolitain en 2018-2019. Le violoniste s’est produit dans des salles aussi prestigieuses que le Stern Auditorium du Carnegie Hall, le Wigmore Hall de Londres, l’Auditorium du Louvre et le Centre national des arts de la scène de Beijing. Paru sous l’étiquette Alpha Classics, son plus récent album qui regroupe des concertos pour violon de Britten et de Bruch avec l’Orchestre Philharmonia et Patrick Hahn, a reçu un accueil triomphal, dont une note de cinq étoiles attribuée par The Sunday Times et Diapason.
Kerson Leong est artiste associé de la Chapelle musicale Reine Élisabeth en Belgique, où il a eu pour mentor Augustin Dumay. Il joue sur un violon Guarneri del Gesù « ex Bohrer, Baumgartner », gracieusement prêté par Canimex Inc., à Drummondville (Québec).
Ian Cusson (né en 1981) est un compositeur canadien de mélodies, d’opéras et de pièces orchestrales. D’origine métisse (communauté métisse de la Baie Georgienne) et canadienne-française, il explore, dans son œuvre, l’expérience autochtone au Canada, en particulier l’histoire du peuple métis, l’union des identités raciales mixtes et la rencontre des cultures occidentales et autochtones.
Il a étudié la composition auprès de Jake Heggie et Samuel Dolin ainsi que le piano sous la houlette de James Anagnoson à l’École Glenn-Gould. Lauréat d’un Prix national d’excellence décerné aux Autochtones, il a obtenu de nombreuses subventions, y compris une bourse des Projets Chalmers de perfectionnement professionnel et plusieurs bourses des conseils des arts du Canada, de l’Ontario et de Toronto.
Ian Cusson a été l’un des deux premiers compositeurs en résidence à l’Orchestre du Centre national des Arts dans le cadre du programme Carrefour (2017-2019). Il a également été compositeur en résidence à la Compagnie d’opéra canadienne (2019-2021). Il a été co-directeur artistique du programme L’opéra au XXIe siècle du Centre Banff et lauréat, en 2021, du Prix Jan V. Matejcek pour la nouvelle musique classique de la SOCAN et d’un Prix Johanna-Metcalf des arts de la scène. Compositeur agréé du Centre de musique canadienne, il est aussi membre de la Ligue canadienne des compositeurs.
Ian Cusson réside à Toronto avec sa femme et leurs quatre enfants.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Tobi Hunt McCoy poursuit sa collaboration saisonnière avec l’Orchestre du CNA à titre de régisseuse. Lors des saisons précédentes, elle a notamment été à la régie pour Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn avec Christopher Plummer en 2001 et Colm Feore en 2014. Pour l’Orchestre symphonique d’Edmonton, elle a assuré avec Jack Everly la coproduction de La belle époque de la radio, un concert Pops de musique des années 1940 qu’ils avaient produit ensemble en 2007 pour l’Orchestre du CNA.
En 2018, McCoy a fait ses débuts de comédienne à la Salle Southam en jouant son propre rôle dans L’Orchestre de la planète X de la Magic Circle Mime Co. Comme régisseuse, elle a fait un peu de tout : aidé Suzanne et la comtesse à expliquer les subtilités de l’amour conjugal au comte et à Figaro dans Les Noces de Figaro; gardé les yeux ouverts (pour la première fois de sa vie) pendant la scène des singes volants dans le Magicien d’Oz; demandé (par erreur!) à Patrick Watson de montrer une pièce d’identité en coulisses; retenu son souffle devant les prouesses des acrobates du Cirque à Broadway; continué d’exercer son français de la Colombie-Britannique grâce aux conseils des choristes d’Ottawa et acclamé Luke et la princesse Leia avec Charlie Ross, Émilie Fournier et Erik Ochsner dans le cadre du concert Pops Star Wars.
Dans son temps libre, elle s’occupe du département d’arts, d’anglais, de théâtre et de techniques de documentation au Lisgar Collegiate Institute.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Emily Kruspe
Marjolaine Lambert
Emily Westell
Manuela Milani
Carissa Klopoushak
*Martine Dubé
*Erica Miller
*Georgy Valtchev
*Renée London
*John Corban
*Alexander Lozowski
Seconds violons
*Miho Saegusa (solo invitée)
Jeremy Mastrangelo
Frédéric Moisan
Leah Roseman
Edvard Skerjanc
Winston Webber
Mark Friedman
Zhengdong Liang
*Oleg Chelpanov
*Andréa Armijo Fortin
*Heather Schnarr
*Bethany Bergman
*Sara Mastrangelo
*Sarah Williams
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
Tovin Allers
*Mary-Kathryn Stevens
*Kelvin Enns
*Sonya Probst
*Brenna Hardy-Kavanagh
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
*Desiree Abbey
*Karen Kang
*Daniel Parker
*Sonya Matoussova
*Ethan Allers
Contrebasses
*Sam Loeck (solo invité)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
**Marjolaine Fournier
*Talia Hatcher
*Brandyn Lewis
*Paul Mach
*Doug Ohashi
*Travis Harrison
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
*Kaili Maimets
*Christian Paquette
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Anna Hendrickson
*Lief Mosbaugh
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
*Eric Abramovitz
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
*Thalia Navas
*Nicolas Richard
Cors
*Louis-Philippe Marsolais (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
*Micajah Sturgess
*Marie-Sonja Cotineau
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
**Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
*Steven Woomert
*Amy Horvey
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
*Felix Regalado
Trombone basse
Zachary Bond
Tubas
Chris Lee (solo)
*Austin Howle
Timbales
*Andrei Malashenko (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
*Andrew Johnson
*Andrew Harris
Harpe
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
*Alanna Ellison
Célesta
*Frederic Lacroix
Orgue
*Thomas Annand
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Cheffe du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Instrumentistes surnuméraires
**En congé
-
La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
-
Alliance international des employés de la scène