≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 10 octobre 2024
Orchestre du Centre national des Arts
Jessica Cottis, cheffe d’orchestre
Jonathan Biss, piano
LUDWIG VAN BEETHOVEN Concerto pour piano no 1 en do majeur, op. 15
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo : Allegro
SALLY BEAMISH City Stanzas (Concerto pour piano no 3)
I. Burlesque
II. Requiem
III. Rondo
ENTRACTE
SERGUEÏ PROKOFIEV Symphonie no 5 en si bemol majeur, Op. 100
I. Andante
II. Allegro marcato
III. Adagio
IV. Allegro giocoso
Répertoire
Concerto pour piano no 1 en do majeur, op. 15
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo : Allegro
En novembre 1792, Beethoven (1770-1827) quitte sa ville natale de Bonn pour s’installer à Vienne, où il va rester jusqu’à la fin de sa vie. Au départ, il s’était rendu dans cette ville pour étudier auprès de Joseph Haydn (l’illustre « père » de la symphonie et du quatuor à cordes), et il espérait également s’y établir comme pianiste et compositeur. Il ne tarde pas à atteindre ce dernier objectif avec un succès retentissant, en partie grâce à ses liens étroits avec des membres de l’aristocratie dont beaucoup étaient prodigues de leurs richesses pour soutenir la musique dans leurs palais et leurs domaines. À la faveur des concerts privés qui avaient lieu dans leurs salons, Beethoven commence à se faire un nom en tant que virtuose, impressionnant ses mécènes par sa technique époustouflante et ses talents d’improvisateur.
À Vienne, à cette époque, les concerts publics n’étaient pas encore une caractéristique de la vie culturelle comme ils l’étaient à Londres et à Paris, de sorte que les musiciens avaient peu d’occasions de se produire devant le public, en dehors des concerts de charité ou d’occasionnels concerts d’abonnement. Ce n’est que le 29 mars 1795 que Beethoven fait ses débuts publics à Vienne, au Burgtheater, lors d’un concert de bienfaisance pour les veuves de la Tonkünstlergesellschaft (société musicale). Les spécialistes s’accordent pour affirmer qu’à cette occasion, il a interprété un « tout nouveau » concerto en do majeur, probablement une première version de l’œuvre que nous connaissons sous le nom de Concerto pour piano no 1.
Une anecdote rapportée par Franz Gerhard Wegeler, un ami de Beethoven, révèle que pour ce concert, le compositeur a achevé son concerto à la dernière minute, alors qu’il souffrait d’une grave indigestion :
Ce n’est que l’après-midi du jour précédant le concert […] qu’il écrivit le Rondo, alors qu’il était aux prises avec des coliques assez fortes, un mal dont il souffrait souvent. Je l’ai modestement aidé, du mieux que j’ai pu. Dans l’antichambre se trouvaient quatre copistes à qui il remettait chaque feuille au fur et à mesure qu’il les achevait…
Beethoven n’a peut-être pas écrit la partie de piano à ce stade, mais il a joué le concerto ailleurs. Plus tard, en 1800, il achève une nouvelle partition autographe (probablement une révision de la version de 1795, aujourd’hui perdue), à laquelle il apporte d’autres modifications. La première édition du concerto en do majeur est publiée en plusieurs parties en mars 1801 (bien qu’intitulée « no 1 », l’œuvre a été précédée au moins par la composition du concerto en si bémol, qui a été publié sous le no 2). Beethoven dédie l’œuvre à Babette Odescalchi, l’une de ses élèves, peut-être pour honorer son mariage avec le prince Innocenz Odescalchi, qui a eu lieu un mois avant sa publication.
Écrit à l’origine pour être joué par Beethoven lui-même, le concerto en do majeur, à la fois brillant et expressif, nous donne un aperçu des capacités virtuoses du musicien, et constitue également un écrin de choix pour mettre en relief les talents des solistes d’aujourd’hui. Le premier mouvement présente deux thèmes contrastés : un air brillant, s’apparentant à une marche, avec son « appel » initial caractéristique introduit par les cordes, et, plus tard, une mélodie gracieuse, aux lignes douces, d’abord entonnée par les violons dans la chaleureuse tonalité de mi bémol majeur. Lorsque le piano entre en scène, il joue un thème complètement nouveau jusqu’à ce que l’orchestre le remette sur les rails avec l’air de la marche, que le piano développe ensuite avec des arpèges et des trilles en cascade. Dans la section centrale de développement, la chaleureuse tonalité de mi bémol majeur est de retour, tandis que le piano déploie une glorieuse fantaisie avec laquelle les vents viennent dialoguer plus tard. Cette fantaisie s’apaise en un échange mystérieux, puis soudain, une éblouissante frénésie d’octaves mène à une reprise des thèmes principaux. Le mouvement se termine par une cadence, que Beethoven improvisait. Il en a toutefois noté trois, la troisième étant la plus élaborée et remplie d’effets de pyrotechnie pianistique.
Une mélodie aux allures sereines et contemplatives ouvre le Largo. Le piano et l’orchestre dévoilent ses phrases en alternance; cependant, chaque fois que le piano reprend la mélodie, il l’ornemente de plus en plus. Il est frappant de constater qu’au fur et à mesure qu’elle se complexifie, la musique ne se contente pas de briller, mais semble atteindre à une intériorité et à une profondeur accrues.
Le Rondo final est espiègle et plein de charme, avec son riant thème principal introduit par le piano. Ses retours successifs sont entrecoupés d’épisodes complexes qui regorgent d’idées. Dans le premier, des traits pianistiques débouchent sur une mélodie lyrique jouée par le hautbois et les violons, puis reprise par le piano qui la fait passer par d’autres tonalités. Dans le deuxième épisode, c’est le piano qui prend l’initiative en jouant une mélodie dansante en mode mineur qui alterne avec des lignes plus fluides. Vers la fin, après une reprise variée du premier épisode, on trouve une brève cadence. Le thème principal revient, mais nous ne sommes pas au bout de nos surprises : une coda inattendue et pleine d’esprit, à la manière de Haydn, s’ensuit entre le piano et les vents; puis, dans une ultime flambée, l’orchestre amène rapidement le concerto à son exaltante conclusion.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
City Stanzas (Concerto pour piano no 3)
I. Burlesque
II. Requiem
III. Rondo
Née à Londres en 1956, Sally Beamish a commencé sa carrière en tant qu’altiste au sein du Raphael Ensemble, de l’Academy of St Martin in the Fields et du London Sinfonietta, avant d’aller s’établir en Écosse en 1990 pour se consacrer à la composition. Elle a été nommée membre de la Royal Society of Edinburgh en 2015 et de l’Académie royale de Suède en 2022. En 2018, elle a remporté le prix de l’inspiration aux British Composer Awards, et en 2020, elle a été nommée officière de l’Ordre de l’Empire britannique (OBE) sur la liste d’honneur de l’anniversaire de la Reine.
Parmi ses œuvres, elle est renommée pour ses nombreux concertos destinés à des solistes de renommée mondiale, notamment Branford Marsalis, dame Evelyn Glennie, Håkan Hardenberger, Steven Isserlis et Tabea Zimmermann. Au nombre des concertos les plus récents, mentionnons celui qu’elle a écrit pour la harpiste Catrin Finch, intitulé Hive, qui a été sélectionné pour le South Bank Sky Arts Award en 2022, et Distans, pour la violoniste Janine Jansen et le clarinettiste Martin Fröst.
Son troisième concerto pour piano, City Stanzas, est, comme elle le précise, « une réponse à une demande de Jonathan Biss, qui a commandé cinq œuvres pour accompagner les cinq concertos pour piano de Beethoven. Cette pièce correspond au premier concerto de Beethoven, et a été composée au cours de l’automne 2016. » Jonathan Biss a créé l’œuvre avec l’Orchestre de chambre de Saint Paul en janvier 2017.
Sally Beamish décrit sa pièce en ces termes :
Mes deux premiers concertos pour piano font référence à des éléments de la nature – le premier, Hill Stanzas (créé par Ronald Brautigam avec l’Amsterdam Sinfonietta), aux montagnes Cairngorm, et le second, Cauldron of the Speckled Seas, à un tourbillon au large de la côte occidentale de l’Écosse. Dans ce troisième concerto, je me suis tournée vers le paysage urbain.
Ce que j’ignorais, c’est à quel point la situation politique au Royaume-Uni et aux États-Unis m’affecterait, et comment cela se répercuterait sur l’œuvre. J’ai commencé à voir « la ville » comme l’assaut de l’humanité sur la planète. J’avais d’abord envisagé de célébrer l’inventivité et la créativité, mais j’ai commencé à percevoir également un motif d’avidité dans les centres de pouvoir et de commerce – le développement de technologies lucratives, d’armements toujours plus efficaces; l’élargissement du fossé entre les gens qui ont tout et ceux qui meurent de faim. La musique des trois mouvements est sombrement sardonique.
La caisse claire joue le rôle de soliste dans les premières mesures, jusqu’à la première entrée du piano solo. Des octaves et des trilles préparent une toccata ironique, évoquant l’univers du cirque. Après une section centrale plus détendue, la musique d’ouverture revient sous une forme inversée, de sorte que les gammes ascendantes de la première partie réapparaissent descendantes, et que la caisse claire s’estompe dans le lointain.
Le mouvement central représente le délabrement urbain et la solitude. Il s’agit d’un mémorial pour les personnes qui meurent seules au milieu de la ville.
Le dernier mouvement présente une structure instable et chaotique : l’ambiance est grotesque et dérisoire, les différentes sections se chevauchent sans aucune tentative d’intégration. Il suit le modèle du Rondo de Beethoven et reprend certains de ses thèmes, mais avec une ironie grinçante. Au milieu d’une cadence virtuose, le piano introduit une voix perdue et lyrique, qui réapparaît à plusieurs reprises, mais s’éteint à la fin de la pièce sur des accords abrupts et tranchants.
Tout le matériau de cette œuvre dérive d’une manière ou d’une autre du concerto de Beethoven, en partant d’un petit groupe de notes ou d’un motif rythmique emprunté à chaque mouvement correspondant. Les trois mouvements sont en quelque sorte symétriques : les deux premiers sont encadrés par une image miroir de leurs premières mesures, et le dernier est un rondo typique, commençant et se terminant par son thème principal.
Le concerto est inspiré par le jeu individuel, expressif et virtuose de Jonathan, et par la clarté de son univers sonore. Il est également influencé par notre anxiété commune face à l’avenir.
Notice biographique et note de programme compilées et mises en forme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Symphonie no 5 en si bemol majeur, Op. 100
I. Andante
II. Allegro marcato
III. Adagio
IV. Allegro giocoso
Lorsque Sergueï Prokofiev (1891–1953) achève sa Cinquième symphonie en 1944, c’est la première qu’il écrit en 14 ans, et bien des choses ont changé dans sa vie. En 1930, il était installé à Paris, où il vivait et travaillait depuis 1922. Contrairement à son compatriote Igor Stravinsky, cependant, il n’y avait remporté qu’un succès modeste et, après une tournée particulièrement triomphale en 1927 dans sa Russie natale, devenue entre-temps l’URSS, il réfléchit pendant des années à la possibilité d’un retour plus permanent. En juillet 1936, il part finalement s’établir à Moscou avec sa famille, une décision discutable, notamment parce qu’elle intervient au plus fort des sinistres purges de Joseph Staline. Après la dénonciation publique, en janvier de la même année, de Dmitri Chostakovitch pour son opéra Lady Macbeth du district de Mtsensk, qualifié par le journal Pravda de « chaos au lieu de musique », les compositeurs dont les œuvres ne se conforment pas aux principes esthétiques du « réalisme soviétique » sont désormais pris pour cible. Personne ne sait si Prokofiev avait anticipé ces développements néfastes et quelles sont les véritables motivations personnelles qui l’ont poussé à retourner dans son pays natal.
Malgré les difficultés et les pressions liées à la vie dans un tel contexte, Prokofiev est désireux de réussir et s’empresse d’adapter son style de composition. Déjà, à la fin des années 1920, il s’efforçait d’écrire dans un langage musical plus mélodique et moins dissonant, une approche qu’il qualifiait de « simplicité nouvelle ». Les œuvres produites après 1936 témoignent d’une maturation de cette esthétique, qui semble également correspondre à la conception soviétique de l’art; parmi les plus belles (et celles qui ont connu le plus grand succès international) figurent la cantate Alexandre Nevski (d’après sa partition pour le film de Sergueï Eisenstein), le ballet Cendrillon et la Symphonie n° 5.
La Cinquième symphonie est créée le 13 janvier 1945, dans le cadre d’un programme entièrement consacré à Prokofiev qui regroupait également sa première symphonie (dite « Classique ») et Pierre et le loup, par l’Orchestre symphonique d’État de l’URSS, sous la direction du compositeur, au Conservatoire de Moscou. Avec son style vibrant, son esprit héroïque et sa puissante expressivité lyrique, la symphonie connaît un succès immédiat auprès du public soviétique et de l’establishment culturel. Aujourd’hui, c’est la plus connue des symphonies de Prokofiev après la « Symphonie classique ». Le compositeur déclarera plus tard : « La Cinquième symphonie est l’aboutissement de toute une période de mon œuvre. Je l’ai conçue comme une symphonie sur la grandeur de l’âme humaine. »
La Cinquième est épique par son ampleur (c’est la plus longue des sept symphonies du compositeur) et utilise les formes symphoniques traditionnelles, façonnées en de puissants arcs dramatiques. Dans chaque mouvement, les thèmes principaux sont présentés et développés à travers de nombreux rebondissements, la tension augmentant progressivement jusqu’à l’apothéose. L’Andante d’ouverture présente trois idées musicales clés : une ample mélodie, introduite au début par la flûte et le basson; un second thème délicat, d’abord exposé par la flûte et le hautbois sur des figures de trémolo dans les cordes; et un air énergique avec des rythmes pointés, sur les vents aigus et les cordes, égayé par la trompette. On remarquera la transformation de ces thèmes tout au long du mouvement, car ils sont repris par différents groupes instrumentaux. À la suite d’une section centrale de développement dans laquelle les éléments lyriques du mouvement gagnent en puissance, la mélodie initiale revient, à présent sous la forme d’un choral de cuivres hardi; le deuxième thème, encore une fois à la flûte et au hautbois, paraît fragile en comparaison. Dans la coda, le premier thème est proclamé avec force, culminant dans une éclatante résolution.
Les violons établissent un tic-tac rapide au début du scherzo, sur lequel la clarinette présente une curieuse petite mélodie. L’air est ensuite ballotté à travers l’orchestre, revêtant de nombreuses formes – dont une variante tourbillonnante discrètement introduite par les violons en sourdine, une version tranchante ponctuée de larges intervalles, également aux violons, et une version entonnée par le basson qui réduit le tempo de moitié – avec d’occasionnelles explosions de cuivres et de percussions. Plus tard, un air déclamatoire, joué par les hautbois et les clarinettes, encadre un trio central comprenant un thème de danse enjoué à trois temps. Au retour du scherzo, Prokofiev intensifie le caractère dramatique en commençant sur un tempo déjà plus lent, le tic-tac étant maintenant un motif chromatique sur des trompettes jouées en staccato. Progressivement, le rythme s’accélère à mesure que la mélodie est révélée par fragments et, après être revenue au tempo original, elle subit des transformations plus sinistres et agressives qui aboutissent à une brusque conclusion.
Avec son lyrisme intense et son atmosphère tragique et grandiose, l’Adagio montre Prokofiev au sommet de ses capacités expressives. Sur un doux motif oscillatoire, la clarinette et la clarinette basse jouent le début d’une mélodie sereine, poursuivie par la flûte et le basson, puis portée à des hauteurs éthérées par les violons. Les cordes continuent à développer la mélodie en un chant étoffé, tandis que l’ambiance s’intensifie avec les battements inquiétants de la grosse caisse. Après un retour au calme, le piano entame la section centrale avec un rythme pulsé de duolets-triolets. Des profondeurs, le basson, le tuba et les cordes graves tirent un nouveau thème ascendant, auquel répondent des rythmes pointés insistants et des fioritures ascendantes; une autre idée, de caractère ténébreux, est ensuite introduite par les vents et la trompette. Ces éléments se combinent, tandis que le tempo s’accélère, et se dirigent vers un point culminant inquiétant, avec des dissonances stridentes. Au cœur de la dévastation, la mélodie d’ouverture revient, comme une apparition, dans les violons et les violoncelles. Elle déclenche un dernier élan passionné qui se dissout dans un épisode de sonorités envoûtantes (à noter le piccolo aigu sur l’accompagnement cristallin), après quoi le motif oscillatoire s’apaise enfin.
Une mélodie pastorale nous fait entrer tout doucement dans le finale, la flûte et le basson serpentant jusqu’à une réminiscence du thème d’ouverture, réinterprété ici comme un somptueux choral par la section de violoncelles divisée en quatre parties. Les altos se lancent ensuite dans un motif rythmique entraînant et, par-dessus, la clarinette joue un air enjoué (teinté des dissonances acérées caractéristiques de Prokofiev) qui constitue le thème principal récurrent du mouvement. L’énergie, bien que vive, reste contenue alors que les vents et les cordes échangent des phrases piquantes et lyriques. Un bref épisode contrasté s’ensuit, avec une mélodie lyrique et douce, portée alternativement par la flûte, la clarinette et les violons. Bientôt, la mélodie principale réapparaît pour une reprise étoffée. Elle prend de nouvelles directions et revient finalement à l’air pastoral du début, qui est maintenant développé en contrepoint, avec des éclats lumineux. La mélodie enjouée revient une fois de plus, suivie par le lyrique second thème; ce n’est qu’après que l’orchestre se déploie entièrement et, telle une machine inarrêtable, se dirige inexorablement vers l’exaltante déflagration de l’accord final.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
La cheffe d’orchestre Jessica Cottis est reconnue pour sa programmation captivante et originale et son leadership musical inspirant. Cette communicatrice née décrite comme « flegmatique, très éloquente et intéressante » (The Scotsman) a fait sa marque parmi ses compatriotes australiens et est sollicitée par les orchestres du monde entier.
Cette saison 2024-2025 marque ses débuts très attendus avec l’Orchestre philharmonique de Turku et la poursuite de ses collaborations avec l’Orchestre du Centre national des Arts à Ottawa, l’Orchestre symphonique d’Edmonton, l’Orchestre symphonique du Queensland, l’Orchestre symphonique de Gävle, l’Orchestre de chambre d’Uppsala, l’Opéra Britten Pears, la Philharmonie Luxembourg pour la création d’œuvres de Tonia Ko et Larry Goves, et la Sinfonietta de Bâle dans un programme d’œuvres contemporaines écrites par des femmes.
Jessica Cottis amorce une deuxième saison comme partenaire artistique du Västerås Sinfonietta en Suède et reprend son rôle de cheffe d’orchestre principale et de directrice artistique avec l’Orchestre symphonique de Canberra pour une quatrième saison. Sous sa conduite visionnaire, cet ensemble a lancé plusieurs initiatives majeures et primées, dont d’importantes commandes, des collaborations avec des artistes autochtones et des activités de promotion d’œuvres australiennes.
S’attirant des éloges pour sa grande curiosité musicale et son affinité pour la création, Jessica Cottis a dirigé des productions opératiques contemporaines estimées, dont The Handmaid’s Tale de Poul Ruders à l’Opéra royal du Danemark, The Death of Klinghoffer de John Adams pour le Norrlandsoperan, Itch de Jonathan Dove à l’Opera Holland Park, Mamzer Bastard de Samantha Newton et Rachel C. Zisser pour le Royal Opera au Hackney Empire, The Intelligence Park de Gerald Barry pour le London Sinfonietta au Linbury Theatre et The Monstrous Child de Gavin Higgins et Francesca Simon pour l’Aurora Orchestra au Royal Opera House. Elle a été directrice musicale pour The Blue Woman, la nouvelle œuvre de Laura Bowler au Royal Opera House, et se réjouit à l’idée de renouer avec le Britten Pears Opera cette année pour la première d’un nouvel opéra de Colin Matthews. Elle a aussi dirigé des productions saluées par la critique de La traviata de Verdi pour l’Opéra d’Australie, de La petite renarde rusée de Janáček pour l’Opera Holland Park et de Macbeth de Verdi pour le Norrlandsoperan.
Jessica Cottis a amorcé sa carrière en tant qu’organiste. Diplômée avec distinction de l’Université nationale d’Australie, elle a poursuivi ses études à Paris, aux côtés de la célèbre organiste française Marie-Claire Alain. Forcée d’interrompre sa carrière de musicienne à la suite d’une blessure au poignet, elle a entrepris des études en direction d’orchestre à la Royal Academy of Music de Londres, avec Colin Metters et sir Colin Davis. Elle est ensuite devenue cheffe adjointe de l’Orchestre symphonique écossais de la BBC et de l’Orchestre symphonique de Sydney, travaillant étroitement avec ses mentors sir Donald Runnicles, Charles Dutoit et Vladimir Ashkenazy. Nommée en 2019 artiste classique à suivre par The Times, elle s’est vu récemment décerner les titres de membre associée de la Royal Academy of Music et de membre invitée distinguée de l’École de musique de l’Université nationale d’Australie.
Jessica Cottis habite actuellement à Stockholm. Dans ses temps libres, elle se passionne pour les papillons du monde entier.
Le pianiste Jonathan Biss est reconnu dans le monde entier pour « son goût impeccable et sa formidable technique » (The New Yorker). Louangé par le Boston Globe pour « ses textes éloquents et pénétrants sur la musique », il a publié son quatrième livre, Unquiet: My Life with Beethoven, en 2020. La version audio, premier livre d’un musicien classique à être publié par Audible Original, s’est hissée au sommet des palmarès de la plateforme.
Pour la saison 2024-2025, Jonathan Biss poursuit son projet de jumelage des dernières sonates de Schubert avec de nouvelles compositions d’Alvin Singleton, Tyson Gholston Davis et Tyshawn Sorey, se produisant notamment à la Frederic Chopin Society de Saint Paul, à la Philadelphia Chamber Music Society et au Meany Center de Washington. Sont aussi prévues des apparitions avec divers ensembles : l’Orchestre symphonique de Boston, dirigé par Xian Zhang, l’Orchestre symphonique de la BBC, dirigé par Jakub Hrůša, l’Orchestre du Centre national des Arts d’Ottawa, l’Orchestre symphonique de la radio suédoise, l’Orchestre symphonique de San Diego, et les orchestres symphoniques nationaux de Taiwan et d’Irlande. Le pianiste se joindra également au Doric String Quartet pour des concerts au Danemark avant de se produire avec Liza Ferschtman, Malin Broman et Antoine Lederlin à Madrid, à Helsinki et aux Pays-Bas.
Jonathan Biss s’est produit comme soliste avec certains des plus grands orchestres du monde entier, dont les orchestres philharmoniques de Los Angeles et de New York, l’Orchestre symphonique de Boston, l’Orchestre du Royal Concertgebouw et l’Orchestre symphonique de Londres. Il est depuis 2018 codirecteur artistique de l’école et du festival de musique de Marlboro aux côtés de la pianiste Mitsuko Uchida. Il a été membre du corps professoral de l’Institut de musique Curtis pendant 10 ans et a été professeur invité dans différentes écoles, dont l’École de musique et d’art dramatique Guildhall et le Conservatoire de musique de Nouvelle-Angleterre. Dans son livre Unquiet: My Life with Beethoven, il se penche sur la musique et son propre parcours à travers le prisme des dernières sonates pour piano de Beethoven.
Au cours de sa carrière, Jonathan Biss a collaboré avec nombre de musiciens et musiciennes de renom, de Mark Padmore à Midori. Pour la saison 2023-2024, il s’est joint au réputé Quatuor Brentano et au contrebassiste Joseph Conyers pour une tournée des dernières œuvres de Beethoven et du Quintette « La truite » de Schubert. Au printemps 2024, il s’est associé à la pianiste Mitsuko Uchida pour présenter la musique pour piano à quatre mains de Schubert lors d’une série de concerts au Carnegie Hall, à la Philadelphia Chamber Music Society, à l’Université Princeton et au Union College de Shenectady, après une tournée internationale à Londres, Dublin et aux festivals de Salzbourg, Saint-Sébastien et Gstaad. Fervent champion des créations, il a collaboré avec les compositeurs Alvin Singleton, Tyshawn Sorey et Tyson Gholson Davis pour son projet de commandes autour de Schubert, qu’il a présenté à la saison 2023-2024 au Musée Isabella Stewart Gardner de Boston, à San Fransisco Performances et au Festival Ravinia.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Jeremy Mastrangelo
Marjolaine Lambert
Jeffrey Dyrda
Carissa Klopoushak
Manuela Milani
*Martine Dubé
*Erica Miller
*Andrea Armijo Fortin
*John Corban
*Soo Gyeong Lee
*Veronica Thomas
Seconds violons
Emily Kruspe (solo)
Emily Westell
Jessy Kim
Leah Roseman
Frédéric Moisan
Mark Friedman
Edvard Skerjanc
**Winston Webber
Karoly Sziladi
*Oleg Chelpanov
*Renée London
*Heather Schnarr
*Sarah Williams
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Tovin Allers
Paul Casey
*Mary-Kathryn Stevens
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
*Karen Kang
*Desiree Abbey
*Daniel Parker
Contrebasses
Sam Loeck (solo)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
**Marjolaine Fournier
*Doug Ohashi
*Paul Mach
*Travis Harrison
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
*Kaili Maimets
Hautbois
Charles Hamann (solo)
**Anna Petersen
*Melissa Scott
*Lief Mosbaugh
Cor anglais
**Anna Petersen
*Lief Mosbaugh
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
*Ross Edwards
Bassons
**Darren Hicks (solo)
*Marlène Ngalissamy (assistant solo)
Vincent Parizeau
*Thalia Navas
Cors
*Nicholas Hartman (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
*Marie-Sonja Cotineau
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
*Luise Heyerhoff
Trombones
*Charles Benaroya (solo invité)
*Nate Fanning
Trombone basse
Zachary Bond
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Paul Philbert (solo invité)
Percussions
Jonathan Wade
Andrew Johnson
*Andrew Harris
*Kris Maddigan
*Tim Francom
Harpe
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
Piano
*Olga Gross
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Cheffe du personnel
Meiko Lydall
Cheffe adjointe du personnel
Ruth Rodriguez Rivera
Coordonnatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
* Instrumentistes surnuméraires
** En congé
La Fondation du Centre national des Arts remercie le Groupe Mark Motors, voiture officielle de l’Orchestre du CNA, et Earle O’Born et Janice O’Born, C.M., O.Ont.
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La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre