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Répertoire
Don Juan, op. 20
En 1888, Richard Strauss (1864-1949) prit la résolution que son cheminement artistique devait être, désormais, de « créer de nouvelles formes pour chaque nouveau sujet ». C’est alors qu’il se lança dans la composition de « poèmes symphoniques ». Développé par Franz Liszt, le poème symphonique est une œuvre en un seul mouvement qui illustre ou évoque un récit, un poème ou un tableau. Il s’agit d’une façon inédite de structurer la musique orchestrale par rapport aux formes abstraites traditionnelles de la symphonie en quatre mouvements.
Cette année-là, Strauss composa ses premiers poèmes symphoniques rapidement, l’un après l’autre, en commençant par Macbeth, suivi huit mois plus tard par Don Juan, puis en 1889, de Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration). Il dirigea la première de Don Juan à Weimar, où il était maître de chapelle du grand-duc de Saxe-Weimar-Eisenach. L’œuvre fut un triomphe et établit rapidement la réputation internationale de Strauss comme jeune compositeur au modernisme audacieux. En l’espace d’une décennie, Don Juan et Tod und Verklärung intégrèrent définitivement le répertoire musical allemand.
L’attrait de Don Juan réside évidemment dans la capacité de Strauss de rassembler les effectifs orchestraux pour servir à raconter, en musique, des histoires vivantes – en l’occurrence, les aventures romantiques du légendaire libertin espagnol. Pour transmettre le caractère de Don Juan à travers le timbre, la texture et la sonorité de l’orchestre, Strauss exige beaucoup des interprètes sur les plans technique et artistique.
Le Don Juan de Strauss repose sur la version de la pièce allemande inachevée de Nikolaus Lenau, écrite en vers et publiée à titre posthume en 1851. Contrairement au séducteur impudent en quête de conquêtes romantiques de l’opéra Don Giovanni de Mozart et Da Ponte, le Don Juan de Lenau est plutôt rêveur et animé par le désir de trouver la femme idéale. Mais, comme le décrit Lenau, « parce qu’il ne la trouve pas, même s’il passe de l’une à l’autre, le dégoût finit par l’envahir ; et ce dégoût, c’est le diable qui le rattrape ». Ainsi, il n’y a pas de châtiment divin pour le Don Juan de Strauss et Lenau. Au contraire, en réalisant l’inutilité de ses efforts (« Mon ennemi mortel est en mon pouvoir, et cela aussi m’ennuie, comme la vie elle-même »), il se laisse tuer en duel — une fin d’un nihilisme provocateur qui sied bien à une approche moderniste.
Le poème symphonique s’ouvre sur une envolée de cordes qui traduit immédiatement les différents traits de caractère de Don Juan : son désir romantique, sa vigueur sexuelle et son optimisme téméraire dans la recherche de la femme parfaite. Cette débauche d’énergie mène bientôt à une laborieuse mélodie aux violons : c’est Don Juan, le héros, qui fait preuve d’une insolente assurance. Quelqu’un attire bientôt son regard – les premiers violons jouent une petite phrase semblable à un clin d’œil ou à un sourire coquin. Puis, des motifs sautillants – peut-être les ricanements d’un jeu de poursuite – se précipitent sur un accord tenu. Avec des éclats de glockenspiel et de harpe, l’atmosphère se remplit de suspense romantique alors qu’un solo de violon évoque un regard longuement posé sur la nouvelle bien-aimée. Puis, la musique émerge en une glorieuse et ample mélodie. Elle monte en vagues jusqu’à un climax brûlant qui fait vite place à des accords syncopés et inquiétants, en mode mineur, joués par les bois et les cuivres – Don Juan semble soudainement désenchanté par la femme qui se trouve devant lui. Des allusions à l’ornementation du début suggèrent qu’il tourne rapidement le dos à sa désillusion et, avec le retour du thème endiablé, reprend sans tarder sa quête.
Dans la section de développement apparaît une mélodie mélancolique, entonnée avec ferveur par les altos et les violoncelles : Don Juan a-t-il trouvé quelqu’un d’autre? La flûte solo répond par des soupirs plaintifs, et la mélodie est répétée avec davantage d’ardeur. Bientôt, le cœur de la jeune femme lui appartient. S’ensuit un épisode romantique avec son nouvel amour – une belle mélodie étendue, jouée sur fond de murmure par le hautbois, évoque une tendre scène nocturne. Après cet instant de profonde satisfaction, nous sommes soudainement précipités dans un air héroïque et audacieux, formulé par quatre cors à l’unisson – Don Juan semble avoir triomphé. Un épisode enjoué s’ensuit. La tension et l’élan montent, mais finissent par s’effondrer dans une spirale de désillusion et une plongée profonde dans le désespoir.
Telle une rafale de réminiscences, divers thèmes du début de l’œuvre sont repris avec plus d’éclat qu’auparavant, ce qui conduit à une nouvelle proclamation, par les cors, de l’air héroïque que les violons reprennent avec ferveur. L’apogée est massif et le thème de l’effort de Don Juan réapparaît, se poursuit, mais s’arrête bientôt complètement; il y a un silence, puis un accord est joué doucement par deux trompettes qui portent le coup fatal. Dans un dernier frémissement des cordes, la vie passionnée de Don Juan s’achève.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, PhD (traduit de l’anglais)
Concerto pour piano en sol majeur
Ciboure, Pyrénées-Atlantiques, France, 7 mars 1875
Paris, 28 décembre 1937
Ravel aurait eu l’intention d’écrire un concerto pour piano dès 1906, puis à nouveau en 1914, mais l’œuvre qu’on connaît aujourd’hui sous le nom de Concerto pour piano en sol a bel et bien été composée entre 1929 et 1931, en même temps que le Concerto pour la main gauche. L’œuvre a été créée à Paris le 14 janvier 1932 par l’Orchestre des concerts Lamoureux; à l’origine, Ravel avait prévu d’interpréter lui-même la partie pour piano, mais en raison de sa santé chancelante, il confia le rôle de soliste à la dédicataire de l’œuvre, Marguerite Long; il se contenta de diriger l’orchestre. Ravel et Long firent ensuite une tournée d’une vingtaine de villes européennes pour faire connaître le concerto. Marguerite Long en fit un enregistrement avec le chef d’orchestre portugais Pedro de Freitas Branco.
Plusieurs éléments combinés influent sur le style et la forme de cette œuvre. Dès les premières mesures, la musique basque est immédiatement perceptible : le thème exubérant du piccolo est très proche du style des chansons folkloriques basques. Le deuxième thème, énoncé tout d’abord au piano, suggère l’influence de l’Espagne voisine; Ravel avait passé beaucoup de temps au Pays basque au cours de l’été et de l’automne 1929, époque où il entreprit l’écriture du concerto. L’année suivante, sa ville natale de Ciboure (petite ville côtière du golfe de Gascogne, à la frontière entre la France et l’Espagne) honorait le compositeur, renforçant ainsi ses liens avec son pays natal.
L’influence du jazz est encore plus prononcée, peut-être, que les racines culturelles du compositeur, dans le concerto, et cela, sans doute en raison de la tournée que Ravel effectua aux États‑Unis en 1928; il avait visité des clubs de jazz de La Nouvelle-Orléans et de Harlem, et entendu plusieurs orchestres de jazz, dont celui de Paul Whiteman. Il s’était aussi lié d’amitié avec George Gershwin; il y avait entre eux une grande admiration mutuelle et on peut noter dans le concerto de Ravel l’influence du Concerto pour piano en fa de Gershwin, en particulier dans le premier mouvement avec ses notes de blues, ses harmonies et ses rythmes de jazz.
Ravel affirmait que la musique d’un concerto devait être légère et brillante et ne rechercher ni la profondeur ni les effets dramatiques. À ce titre, le Concerto en sol est une splendide réussite et Ravel aimait à le présenter comme un « divertissement de luxe ».
— Traduit d’après Robert Markow
The Infinite Reaches (Commande de l’OCNA)
Kevin Lau (né en 1982) est l’un des jeunes compositeurs canadiens les plus polyvalents et les plus prisés. Des artistes et des ensembles parmi les plus éminents lui ont commandé des œuvres, lesquelles ont été jouées aux États-Unis, en France, au Danemark, en Allemagne, en Autriche et en République tchèque. Compositeur prolifique de musique d’orchestre, de musique de chambre, de ballet, d’opéra et de film, Kevin Lau a été affilié à l’Orchestre symphonique de Toronto de 2012 à 2015; à ce jour, il a produit sept œuvres pour cette formation. Par la suite, il a collaboré avec le chorégraphe Guillaume Côté sur deux ballets : le ballet intégral Le Petit Prince pour le Ballet national du Canada, et Dark Angels, ballet d’une durée de 30 minutes pour l’Orchestre du Centre national des Arts. Kevin Lau a aussi été compositeur en résidence auprès de l’Orchestre de chambre du Manitoba de 2021 à 2023.
La production de Kevin Lau s’inspire souvent d’éléments fantastiques et surréalistes dont la cohérence relève de la recherche du compositeur de liens profonds qui subsistent sous la surface de la diversité. Il s’agit de liens qui servent de métaphore à la réconciliation entre des différences apparemment fondamentales.
Alors que l’œuvre de Kelly-Marie Murphy s’inscrit en réponse au Don Juan de Strauss, la commande de l’Orchestre du CNA à Kevin Lau s’inspire du poème symphonique Mort et transfiguration du compositeur allemand. « Cette œuvre m’a attiré d’emblée; son récit musical saisissant, transcendant résonne puissamment avec mes propres sensibilités créatrices. En même temps, la question existentielle au cœur de l’œuvre, à savoir ce qui se trouve au-delà de la mort, avait commencé à s’insinuer dans mes propres réflexions, et ce, de plus en plus fréquemment ».
Il précise sa pensée ainsi :
« De nombreux mois allaient cependant s’écouler avant que je puisse transformer ces réflexions en un impératif musical cohérent. Finalement, après plus d’un épisode de paralysie créative, j’ai découvert ma « porte d’entrée » grâce à un mythe ancien : celui de Charon, passeur d’âmes des défunts sur le fleuve Styx jusqu’au royaume d’Hadès. Cette image a allumé l’étincelle de départ pour ma musique : elle ouvre sur un ostinato en 9/8 qui commence dans les profondeurs de l’orchestre, puis remonte graduellement jusqu’aux registres les plus élevés. Cette association musicodramatique m’a permis de me réfugier dans la métaphore : en décrivant un voyage mythique sur les rives du monde souterrain, je me suis senti libre d’explorer le terrain émotionnel et psychologique de Mort et Transfiguration, sans suivre explicitement les traces de Strauss. (Cela dit, j’ai inclus une référence au thème emblématique de la Transfiguration du compositeur, cité une fois dans sa forme originale avant d’être inversé, de sorte que ses trois premières notes sont suivies d’une plongée vertigineuse d’une octave, image miroir et désespérée de la transcendance.)
« Mais la transcendance y est investie tout de même, bien que son apparition soit soudaine plutôt que « méritée ». Après une série de paroxysmes, où des rafales cycloniques de cuivres sont entraînées dans une frénésie apocalyptique, les nuages orageux se dissipent, découvrant brièvement un lieu pastoral et divin. Les notes répétées du début se transforment en une mélodie lumineuse qui, je l’espère, donnera l’impression d’avoir toujours existé. Un moment de discorde vient perturber cette vision du paradis et, bientôt, un solo de violoncelle aux allures de chant funèbre rappelle l’orchestre dans ses registres les plus profonds, avec un infime soupçon d’accord majeur terré sous le grondement de la grosse caisse.
« Le titre, The Infinite Reaches (« Les limites de l’infini »), se réfère à la description d’Alexander Ritter de la « transfiguration recherchée par l’homme », selon laquelle le protagoniste du récit de Strauss est étreint par les « limites infinies du ciel ». J’ai supprimé le mot « ciel », non pas parce que j’exclus mes propres intuitions spirituelles, mais parce que j’ai senti que l’ambiguïté était cruciale à cette œuvre : son titre doit rappeler à la fois la lumière éternelle et le vide de l’abîme. »
La biographie et la note de programme sont fournies par le compositeur (traduit de l’anglais)
Tod und Verklärung (Mort et transfiguration), op. 24
Richard Strauss n’avait que 24 ans lorsqu’il acheva Don Juan. Le compositeur lui-même dirigea la première exécution de son poème symphonique, lequel est à l’origine de sa renommée. Une autre réussite l’attendait moins d’un an plus tard avec Tod und Verklärung (Mort et transfiguration). Au cours de l’été 1888, Strauss était répétiteur au Festival de Bayreuth, où était présenté l’opéra Tristan und Isolde de Richard Wagner. Alors qu’il écoutait l’œuvre, il fut fasciné par la fin de l’opéra, dans laquelle Isolde est « transfigurée » dans la mort pour s’unir mystiquement à son amant, Tristan. Cela incita Strauss à explorer l’idée de mort et de transfiguration dans son propre poème symphonique, qui décrit « un artiste mourant, obsédé par un idéal artistique. À sa mort, il est transfiguré et peut contempler son idéal dans l’éternité ».
Tout comme son sujet, Mort et transfiguration doit son univers sonore en partie à Tristan und Isolde. L’ambiguïté tonale qui souligne la nostalgie qu’éprouvent les deux amants de Wagner est également utilisée dans l’œuvre de Strauss, bien qu’à des fins dramatiques différentes. Au fur et à mesure que l’œuvre progresse, deux motifs principaux s’affrontent, l’un représentant la mort et l’autre la transfiguration, ce qui illustre le combat de l’artiste agonisant, les harmonies ne se résolvant fermement qu’à la toute fin de l’œuvre.
Lorsqu’il a achevé la partition de Mort et transfiguration, en 1889, Strauss a demandé à son ami et associé Alexander Ritter de composer un poème explicatif qui développerait la trame de son récit et serait distribué lors de la première représentation et publié avec la partition. Le texte de Ritter apparaît ci-dessous entre guillemets, entrecoupé de commentaires qui guideront le public au fil du déroulement de chacune des quatre parties de l’œuvre.
I. Largo. « Dans une petite pièce vide, faiblement éclairée par un bout de chandelle, un malade est allongé sur son lit. Épuisé par une lutte violente contre la mort, il s’endort. Dans le calme de la pièce, comme un présage de mort imminente, on n’entend que le tic-tac silencieux d’une horloge. Un sourire mélancolique éclaire le visage pâle de l’invalide : rêve-t-il d’une enfance dorée alors qu’il languit à la frontière de la vie ? »
En sourdine, violons et altos introduisent une pulsation que beaucoup ont interprétée comme le motif de la mort, rappelant le tic-tac de l’horloge ou une respiration laborieuse, voire les battements irréguliers d’un cœur défaillant. Plus tard, une mélodie aux accents mélancoliques apparaît, sur fond d’ondulations de harpe, passant de la flûte au hautbois, au violon en sourdine et de nouveau aux bois.
II. Allegro molto agitato. « Mais la mort lui accorde peu de temps pour dormir et rêver. Elle secoue brutalement sa proie. Et la lutte recommence. La volonté de vivre ; la puissance de la mort! Quel combat terrifiant! Ni l’une ni l’autre ne l’emporte. Et le silence règne à nouveau. »
Un grand coup de timbale résonne avec les instruments graves et signale le début de la lutte. Le motif syncopé, désormais accéléré, se transmet entre les instruments et débouche sur un thème profondément agité. La masse sonore de l’orchestre comporte des fragments chromatiques tourbillonnants, ponctués par des coups de timbales plus inquiétants. Au moment du terrifiant climax, nous entendons les cuivres énoncer pour la première fois le début du thème de la transfiguration – un thème ascendant caractérisé par un gigantesque bond vers le haut. Mais la mort n’est pas encore là (la résolution n’est pas atteinte), et la musique retrouve un calme éthéré.
III. Meno mosso, ma sempre alla breve. « Épuisé par la bataille, sans sommeil, comme dans un délire, le malade voit maintenant sa vie défiler devant lui, étape par étape, scène par scène. D’abord l’aube rose de l’enfance, radieuse, innocente; puis les jeux agressifs du garçon, jaugeant sa force, la construisant, se préparant pour les batailles de l’âge adulte, pour combattre avec une passion brûlante afin d’atteindre les buts les plus élevés : transfigurer tout ce qui semble le plus noble, en lui donnant une forme encore plus exaltée – cela seul fut le plus grand objectif de toute son existence. Froidement, avec mépris, le monde a sans cesse dressé des obstacles sur son chemin. Alors qu’il se croyait près du but, une voix lui criait : “Halte!” Mais une voix intérieure l’incitait encore à aller de l’avant, lui criant : “Fais de chaque obstacle un nouvel échelon dans ton ascension”. Sans se décourager, il poursuivit sa quête exaltée. Aujourd’hui encore, dans son agonie, il cherche le but inatteignable de ses efforts incessants, il le cherche, mais hélas, toujours en vain. Bien qu’il soit de plus en plus proche, de plus en plus clair, de plus en plus grand, il ne peut jamais le saisir entièrement ou le parfaire dans son âme. Le dernier coup de marteau de la mort retentit, brise son cadre terrestre et couvre ses yeux d’une nuit éternelle. »
Ce segment commence calmement avec des instruments solistes qui échangent des parties de la mélodie mélancolique du début : l’homme qui réfléchit sur sa vie. Ils en viennent à construire une section en forme de marche qui évoque son passage à l’âge adulte. Alors que l’orchestre s’élance vers l’avant, le motif syncopé de la mort, aux trombones et aux timbales, perturbe la texture, toujours plus intensément. Les vagues d’attaque culminent dans des présentations de plus en plus grandioses du thème de la transfiguration, signalant la fin prochaine. Après une dernière explosion, la fureur orageuse de l’orchestre se dissipe progressivement et, au son du gong, sonne le glas.
IV. Moderato. « Mais, du royaume infini de l’espace céleste, une puissante résonance lui parvient, porteuse de ce qu’il a désiré et cherché en vain ici-bas : la rédemption, la transfiguration. »
La section finale du poème symphonique s’appuie sur le thème de la transfiguration, transformé lui-même en une gigantesque apothéose. Dans les derniers instants, les violons chantent une dernière fois le thème, dont l’arc bondissant se résout enfin sur un accord serein.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, PhD (traduit de l’anglais)
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
En avril 2022, Shelley a fait ses débuts au Carnegie Hall avec l’Orchestre du Centre national des Arts, marquant le retour tant attendu de l’ensemble dans cette salle mythique. Au printemps 2019, il a dirigé l’Orchestre à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie qui soulignait le 50ᵉ anniversaire de l’ensemble et qui a notamment fait escale à Londres, Paris, Copenhague et Stockholm.
Shelley est également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a déjà fait paraître avec l’Orchestre du CNA Nouveaux Mondes (finaliste aux prix Juno); Réflexions sur la vie; RENCONTR3S; Aux frontières de nos rêves; la série d’albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l’étiquette canadienne Analekta et acclamés par la critique; et La vérité à l’ère moderne sous l’étiquette Orange Mountain Music.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
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Née en Corée du Sud en 1986, la pianiste Yeol Eum Son est reconnue pour son talent exceptionnel et ses prestations exaltantes. Démontrant des habiletés remarquables dès son plus jeune âge, elle a été initiée au piano à trois ans et demi. Depuis, elle a su captiver les publics du monde entier avec ses explorations artistiques audacieuses et sa grande musicalité, s’imposant comme l’une des meilleures pianistes de sa génération.
Le jeu de Yeol Eum Son, empreint d’une élégance poétique, d’une expressivité nuancée et d’un don pour les contrastes dramatiques, repose sur des prouesses techniques renversantes et sur un profond attachement aux œuvres interprétées. La pianiste fait preuve d’une curiosité insatiable qui la pousse à explorer divers genres et styles musicaux en cherchant toujours à révéler l’essence même de chaque pièce.
Son vaste répertoire va des chefs-d’œuvre classiques de compositeurs comme Bach et Mozart aux pièces contemporaines de Chtchedrine et Kapoustine, choisies pour leur qualité et leur profondeur. Yeol Eum Son est une récitaliste, soliste et chambriste grandement sollicitée dont les interprétations sont acclamées par la critique pour leur intelligence.
La saison 2023-2024 est l’occasion pour Yeol Eum Son de collaborer de nouveau avec le Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, pour des concerts en Allemagne et une tournée en Corée du Sud, ainsi qu’avec l’Orchestre symphonique de Tasmanie et l’Orchestre philharmonique d’Auckland. L’artiste fait ses débuts avec l’Orchestre philharmonique d’Oslo, l’Orchestre symphonique d’Atlanta, l’Orchestre symphonique de Vancouver, l’Orchestre du CNA, l’Orchestre symphonique d’Australie-Occidentale et l’Orchestre symphonique de Tenerife. Elle est également de retour au Melbourne Recital Centre et aux Harris International Piano Series à Adélaïde, et donne ses premiers récitals au Festival international de piano de Singapour, au Festival de musique de chambre de Risør, au Festival international de piano d’Oeiras et au Festival de musique de Mänttä.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la conduite inspirée du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du CNA met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Kevin Lau (né en 1982) est l’un des jeunes compositeurs canadiens les plus polyvalents et les plus prisés. Des artistes et des ensembles parmi les plus éminents lui ont commandé des œuvres, lesquelles ont été jouées aux États-Unis, en France, au Danemark, en Allemagne, en Autriche et en République tchèque. Compositeur prolifique de musique d’orchestre, de musique de chambre, de ballet, d’opéra et de film, Kevin Lau a été affilié à l’Orchestre symphonique de Toronto de 2012 à 2015; à ce jour, il a produit sept œuvres pour cette formation. Par la suite, il a collaboré avec le chorégraphe Guillaume Côté sur deux ballets : le ballet intégral Le Petit Prince pour le Ballet national du Canada, et Dark Angels, ballet d’une durée de 30 minutes pour l’Orchestre du Centre national des Arts. Kevin Lau a aussi été compositeur en résidence auprès de l’Orchestre de chambre du Manitoba de 2021 à 2023.
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