Joan Tower (née en 1938), comme l’indique sa notice biographique dans Wise Music Classical, est largement considérée comme l’une des plus importantes compositrices américaines actuelles. En plus de 60 ans de carrière, elle a apporté une contribution durable à la vie musicale des États-Unis en tant que compositrice, interprète, cheffe d’orchestre et éducatrice. Des ensembles, des solistes et des orchestres de premier plan lui ont commandé des œuvres. Elle a récemment reçu le prix Richard Bogomolny National Service Award de Chamber Music America (2020), le titre de compositrice de l’année de Musical America (2020) et la plus haute distinction de la League of American Orchestra, la « baguette d’or » (2019). En 1990, elle est devenue la première femme à remporter le prestigieux prix Grawemeyer pour sa pièce orchestrale Silver Ladders. De 1969 à 1984, elle a été pianiste et membre fondatrice des Da Capo Chamber Players, ensemble couronné du prix Naumburg qui a commandé et créé un grand nombre de ses œuvres. Elle détient la chaire Asher B. Edelman en arts au Bard College, où elle enseigne depuis 1972.   

Reconnues pour leur énergie vigoureuse, leur ampleur lyrique et leurs textures scintillantes, bon nombre de ses pièces sont rapidement entrées dans le répertoire des concerts et continuent d’être jouées régulièrement. Les six Fanfares for the Uncommon Woman, qui ont été interprétées par plus de 600 ensembles différents, comptent parmi ses œuvres les plus populaires. En 2014, elles ont été ajoutées au National Recording Registry, ayant satisfait au critère d’« importance culturelle, historique ou esthétique » de la Bibliothèque du Congrès.

Considérée comme une relecture féministe de la Fanfare for the Common Man (« fanfare pour l’homme du commun ») d’Aaron Copland, chacune des fanfares de Joan Tower rend hommage à une « femme hors du commun », c’est-à-dire « une femme qui prend des risques, qui est aventureuse », comme elle le rappelait dans un entretien accordé à MusicWorld en septembre 2018. La sixième (Sixth), composée en 2014, était à l’origine une pièce pour piano « écrite pour les pianistes adolescents de la Music Teachers’ Association of California » et dédiée à la compositrice américaine d’origine cubaine Tania León. Joan Tower l’a ensuite orchestrée pour l’Orchestre symphonique de Baltimore, qui souhaitait une fanfare pour célébrer la saison de son centenaire; sous la baguette de sa directrice musicale Marin Alsop (la dédicataire de la première des six fanfares), l’orchestre a créé cette version en 2016. 
 
La sixième fanfare pour orchestre, qui rend hommage à l’« intrépide Hilary [Clinton] » comme il est indiqué en tête de la partition, s’apparente davantage à une ouverture qu’à une brève envolée musicale. Son élément principal est une figure de notes répétées, entraînante mais implacablement régulière, qui apparaît presque continuellement tout au long de l’œuvre et qui est reprise successivement par les sections instrumentales. Autour de cette figure, la texture change rapidement, tour à tour délicate et chatoyante dans les cordes et les instruments à vent, forte et fougueuse dans les cuivres et les percussions. Après un premier point culminant à mi-parcours, la musique se poursuit comme si elle était encore plus galvanisée, avec une plus grande détermination, voire un air de défi, jusqu’à sa conclusion pleine d’assurance. 

La célèbre compositrice américaine Jessie Montgomery (née en 1981) est également violoniste et éducatrice. Elle est lauréate du prix Leonard Bernstein de la Fondation de l’ASCAP et de la médaille d’excellence Sphinx. Ses œuvres sont fréquemment interprétées dans le monde entier par des solistes et des ensembles de premier plan. Depuis 1999, elle est affiliée à la Sphinx Organization, qui soutient les jeunes cordistes d’origines afro-américaine et latinx, et elle œuvre comme compositrice en résidence pour les Sphinx Virtuosi, l’ensemble de tournée professionnel phare de l’organisation. Membre fondatrice de PUBLIQuartet et ancienne membre du Catalyst Quartet, elle est diplômée de la Juilliard School et de l’Université de New York et est actuellement doctorante en composition musicale à l’Université de Princeton. Elle enseigne le violon et la composition à The New School. En mai 2021, elle a entamé son mandat de trois ans en tant que compositrice en résidence Mead auprès de l’Orchestre symphonique de Chicago. 

Selon sa biographie, sa musique, qui comprend des pièces pour instrument seul, de chambre, vocales et orchestrales, « allie la musique classique occidentale à des éléments de musique vernaculaire, d’improvisation, de poésie et de conscience sociale, ce qui fait d’elle une interprète pénétrante de la sonorité et de l’expérience américaines du XXIe siècle. » Le Washington Post a qualifié ses œuvres de « turbulentes, follement colorées et explosant de vie » – des mots qui, en fait, décrivent parfaitement sa pièce orchestrale Coincident Dances. Fruit d’une commande de l’ensemble Chicago Sinfonietta en 2017, il s’agit d’une vibrante fête de rue sonore qui, dans les mots de la compositrice, « est inspirée par les sons trouvés dans les différentes cultures de New York, capturant l’énergie frénétique et la palette auditive multiculturelle que l’on peut entendre même lors d’une courte promenade dans un quartier de la ville de New York. »

Débutant par un solo rhapsodique de contrebasse, l’œuvre franchit ensuite plusieurs univers sonores différents, fusionnant des musiques aussi variées que le consort anglais, la samba, la musique de danse mbira du Ghana, le chant et la techno. « La raison pour laquelle j’ai choisi ces styles », explique-t-elle, « a pour origine, dans certains cas, l’expérience vécue d’avoir entendu fortuitement deux musiques jouées en simultané, ce qui se produit la plupart des jours de la semaine au fil de mes déambulations dans les rues de New York, ou encore la fois où j’ai entendu du jazz latin qui émanait d’une voiture garée alors que du rhythm and blues jouait dans mes écouteurs. Certaines de ces combinaisons sont des expériences pures et simples. L’orchestre joue ainsi le rôle d’un DJ sur une piste de danse multiculturelle. » 

Figure majeure de la musique américaine du XX^esiècle, Leonard Bernstein (1918-1990) a mené une carrière multiforme de chef d’orchestre, compositeur, et éducateur musical au petit écran. Bien qu’il soit surtout connu pour ses musiques de scène et de film (notamment la comédie musicale West Side Story), plusieurs de ses œuvres de concert sont des incontournables du répertoire. Prelude, Fugue and Riffs est l’une d’elles et, bien qu’elle soit plus courte que les autres, elle présente les caractéristiques de son style de composition éclectique, à savoir une fusion fascinante d’éléments empruntés à la musique vernaculaire américaine, notamment les rythmes et les harmonies du jazz, avec les techniques de la musique classique occidentale.

Prelude, Fugue and Riffs a été commandé à l’origine en 1949 par le clarinettiste de jazz Woody Herman pour son orchestre, dans le cadre d’une série de pièces inspirées du jazz qui incluait aussi l’Ebony Concerto d’Igor Stravinsky. Cependant, le temps que Bernstein achève l’œuvre en novembre, l’orchestre d’Herman s’était déjà dissous. La partition est restée dans les tiroirs de Bernstein jusqu’en 1952, date à laquelle il a adapté une partie de la musique dans la comédie musicale Wonderful Town. Ce n’est toutefois que le 16 octobre 1955 que l’œuvre originale a finalement été jouée, dans un épisode de l’émission de télévision Omnibus de CBS, intitulé « What is Jazz? » et animé par Bernstein. Lors de cette première, dirigée par le compositeur, la partie de clarinette solo a été jouée non pas par Benny Goodman, comme on l’a souvent affirmé à tort, mais par Al Galladoro, qui s’était fait connaître comme saxophone alto solo de l’orchestre de Paul Whiteman et comme clarinettiste basse de l’orchestre symphonique de la NBC, sous la direction d’Arturo Toscanini. Goodman est néanmoins le dédicataire de l’œuvre, et il était le soliste du premier enregistrement de celle-ci, avec Bernstein, en 1966. 

Prelude, Fugue and Riffs est un électrisant morceau de bravoure musical dont Bernstein a dit, lors de sa présentation dans le cadre de sa télédiffusion, qu’il espérait que le public allait « y éprouver la beauté particulière du jazz de la même façon que je l’ai ressentie en écrivant cette pièce ». L’œuvre se déploie en trois courtes sections enchaînées sans pause – un prélude pour les cuivres, puis une fugue pour cinq saxophones, suivis de riffs « pour tout le monde ». Ce soir, vous entendrez un arrangement symphonique réalisé en 1998 par Lukas Foss qui, tout en conservant l’instrumentation originale des orchestres de danse, incorpore judicieusement la sonorité des cordes, en particulier dans la fugue, où celles-ci et la clarinette solo jouent les parties de saxophone.

Dans le « Prélude », les trompettes et les trombones entonnent un air percutant, qui cède ensuite la place à une mélodie sensuelle, les cordes ajoutant de la chaleur au timbre cuivré. La « Fugue », introduite par les cordes, est un épisode ludique de contrepoint énergique; des lignes lyriques créent un contraste tout en s’entrelaçant avec les figures sautillantes caractéristiques du sujet principal. Les « Riffs » commencent par un solo de piano, sur lequel la clarinette joue de manière virtuose – tous ces éléments sont écrits dans la partition, mais ils donnent l’impression d’une improvisation de jazz. Divers instruments typiques de l’orchestre de jazz, de même que les percussions, sont mis de l’avant tour à tour, tandis que des réminiscences du sujet de la fugue sont développées. Plus tard, un glissando de clarinette débouche sur un passage de blues au swing lent, après quoi l’énergie s’intensifie et se développe jusqu’à un finale de big band endiablé. 

Le compositeur et pianiste américain George Gershwin (1898-1937) compte parmi les artistes « hybrides » qui ont récolté les plus grands succès dans les sphères de la musique populaire et classique au début du XXe siècle. Dans les années 1920, alors qu’il menait déjà une carrière florissante d’auteur-compositeur dans la Tin Pan Alley de New York et pour les revues de Broadway, il a établi sa réputation de compositeur ayant introduit le « jazz » dans les salles de concert avec sa pièce Rhapsody in Blue.

La commande est venue du chef d’orchestre de danse Paul Whiteman, qui souhaitait alors encourager les compositeurs à écrire des œuvres inspirées du jazz en utilisant des techniques classiques. Il avait demandé à Gershwin une pièce de type concerto pour piano et orchestre; le compositeur refusa d’abord, puis accepta plus tard lorsqu’il découvrit que Whiteman avait déjà annoncé dans le New York Tribune que « George Gershwin travaille à un concerto jazz » pour un prochain concert. L’œuvre a été écrite rapidement, en l’espace de trois semaines en janvier 1924, et a été créée le 12 février à l’Aeolian Hall de New York par le Palais Royal Orchestra de Whiteman, avec Gershwin au piano. Présenté comme « An Experiment in Modern Music », le concert, qui comprenait également de nouvelles œuvres de Victor Herbert et Jerome Kern, a attiré de nombreux critiques musicaux qui y ont assisté aux côtés d’illustres personnalités de la musique classique, dont les compositeurs Igor Stravinsky et Sergei Rachmaninov, les violonistes Jascha Heifeitz et Fritz Kreisler, ainsi que les chefs d’orchestre Leopold Stokowski et Walter Damrosch. Rhapsody in Blue a connu un succès retentissant; Ferde Grofé, le meilleur arrangeur de Whiteman, qui avait orchestré l’œuvre, n’a pas tardé à réviser la partition par la suite, créant un arrangement pour orchestre symphonique qui est la version la plus couramment jouée dans les salles de concert aujourd’hui.

En commandant une œuvre comme Rhapsody in Blue, Whiteman voulait montrer aux artistes de musique classique, aux critiques et au public que le jazz, une musique vernaculaire américaine qui gagnait alors en popularité, n’était pas la forme d’art « superficielle » qu’on prétendait, et qu’il pouvait convenir comme musique de concert. Il est apparu que la formation musicale singulière de Gershwin – qui n’a pas suivi de cours au conservatoire mais a étudié les techniques de composition classique – ainsi que son talent et son expérience dans l’écriture de mélodies de chansons populaires faisaient de lui le compositeur idéal pour réaliser une fusion des plus attrayantes du jazz et de la musique classique. Dans Rhapsody in Blue, il incorpore des éléments caractéristiques de l’idiome blues afro-américain, en particulier des dissonances de « notes bleues » dans ses mélodies et ses harmonies (le thème d’ouverture en est un bon exemple), et la technique de l’appel et de la réponse (comme dans le thème lent de la seconde moitié de l’œuvre). C’est ainsi que le titre de la pièce, donné par le frère de George, Ira, se justifie jusqu’à un certain point.

Sur le plan architectonique, l’œuvre se déroule de manière fluide, sans adhérer à une convention établie de la forme classique, mais elle maintient efficacement la relation dialogique entre le soliste et l’orchestre dans un concerto, ainsi que les démonstrations de virtuosité attendues. Après le trille grave de la clarinette qui se fond dans une glissade extatique, Rhapsody in Blue progresse, comme l’a dit un jour Gershwin à son biographe Isaac Goldberg, « comme une sorte de kaléidoscope de l’Amérique – de notre vaste melting pot, de notre enthousiasme national inégalé, de notre blues, de notre folie métropolitaine ». Le dialogue entre le piano et l’orchestre introduit et développe une série d’idées musicales, témoignant toutes du sens mélodique de Gershwin. Plus tard, après un long solo de piano méditant sur ces motifs, vient un autre des airs mémorables de Gershwin : un thème romantique et chaleureux, d’abord joué par les cordes et les bois, puis par l’orchestre. Le piano solo poursuit sa réflexion, puis gagne en énergie et sa partie devient de plus en plus éclatante. Avec les cuivres, il atteint un point culminant, puis, avec l’orchestre, un autre point culminant, avec la reprise d’une des idées principales de l’œuvre sous la forme d’une marche majestueuse. Dans les derniers instants, le piano et l’orchestre clament une dernière fois le thème d’ouverture, avant de conclure par un crescendo rugissant.