≈ 1 heure · Sans entracte
Dernière mise à jour: 27 juin 2023
Programme
JOAN TOWER Sixth Fanfare for the Uncommon Woman (4 min)
JESSIE MONTGOMERY Coincident Dances (12 min)
LEONARD BERNSTEIN Prelude, Fugue and Riffs (arr. Lukas Foss) (9 min)
GEORGE GERSHWIN Rhapsody in Blue (arr. Ferde Grofé) (15 min)
GEORGE GERSHWIN An American in Paris (17 min)
Ce concert est présenté sans entracte.
Répertoire
Sixth Fanfare for the Uncommon Woman pour orchestre
Joan Tower (née en 1938), comme l’indique sa notice biographique dans Wise Music Classical, est largement considérée comme l’une des plus importantes compositrices américaines actuelles. En plus de 60 ans de carrière, elle a apporté une contribution durable à la vie musicale des États-Unis en tant que compositrice, interprète, cheffe d’orchestre et éducatrice. Des ensembles, des solistes et des orchestres de premier plan lui ont commandé des œuvres. Elle a récemment reçu le prix Richard Bogomolny National Service Award de Chamber Music America (2020), le titre de compositrice de l’année de Musical America (2020) et la plus haute distinction de la League of American Orchestra, la « baguette d’or » (2019). En 1990, elle est devenue la première femme à remporter le prestigieux prix Grawemeyer pour sa pièce orchestrale Silver Ladders. De 1969 à 1984, elle a été pianiste et membre fondatrice des Da Capo Chamber Players, ensemble couronné du prix Naumburg qui a commandé et créé un grand nombre de ses œuvres. Elle détient la chaire Asher B. Edelman en arts au Bard College, où elle enseigne depuis 1972.
Reconnues pour leur énergie vigoureuse, leur ampleur lyrique et leurs textures scintillantes, bon nombre de ses pièces sont rapidement entrées dans le répertoire des concerts et continuent d’être jouées régulièrement. Les six Fanfares for the Uncommon Woman, qui ont été interprétées par plus de 600 ensembles différents, comptent parmi ses œuvres les plus populaires. En 2014, elles ont été ajoutées au National Recording Registry, ayant satisfait au critère d’« importance culturelle, historique ou esthétique » de la Bibliothèque du Congrès.
Considérée comme une relecture féministe de la Fanfare for the Common Man (« fanfare pour l’homme du commun ») d’Aaron Copland, chacune des fanfares de Joan Tower rend hommage à une « femme hors du commun », c’est-à-dire « une femme qui prend des risques, qui est aventureuse », comme elle le rappelait dans un entretien accordé à MusicWorld en septembre 2018. La sixième (Sixth), composée en 2014, était à l’origine une pièce pour piano « écrite pour les pianistes adolescents de la Music Teachers’ Association of California » et dédiée à la compositrice américaine d’origine cubaine Tania León. Joan Tower l’a ensuite orchestrée pour l’Orchestre symphonique de Baltimore, qui souhaitait une fanfare pour célébrer la saison de son centenaire; sous la baguette de sa directrice musicale Marin Alsop (la dédicataire de la première des six fanfares), l’orchestre a créé cette version en 2016.
La sixième fanfare pour orchestre, qui rend hommage à l’« intrépide Hilary [Clinton] » comme il est indiqué en tête de la partition, s’apparente davantage à une ouverture qu’à une brève envolée musicale. Son élément principal est une figure de notes répétées, entraînante mais implacablement régulière, qui apparaît presque continuellement tout au long de l’œuvre et qui est reprise successivement par les sections instrumentales. Autour de cette figure, la texture change rapidement, tour à tour délicate et chatoyante dans les cordes et les instruments à vent, forte et fougueuse dans les cuivres et les percussions. Après un premier point culminant à mi-parcours, la musique se poursuit comme si elle était encore plus galvanisée, avec une plus grande détermination, voire un air de défi, jusqu’à sa conclusion pleine d’assurance.
Coincident Dances pour orchestre
La célèbre compositrice américaine Jessie Montgomery (née en 1981) est également violoniste et éducatrice. Elle est lauréate du prix Leonard Bernstein de la Fondation de l’ASCAP et de la médaille d’excellence Sphinx. Ses œuvres sont fréquemment interprétées dans le monde entier par des solistes et des ensembles de premier plan. Depuis 1999, elle est affiliée à la Sphinx Organization, qui soutient les jeunes cordistes d’origines afro-américaine et latinx, et elle œuvre comme compositrice en résidence pour les Sphinx Virtuosi, l’ensemble de tournée professionnel phare de l’organisation. Membre fondatrice de PUBLIQuartet et ancienne membre du Catalyst Quartet, elle est diplômée de la Juilliard School et de l’Université de New York et est actuellement doctorante en composition musicale à l’Université de Princeton. Elle enseigne le violon et la composition à The New School. En mai 2021, elle a entamé son mandat de trois ans en tant que compositrice en résidence Mead auprès de l’Orchestre symphonique de Chicago.
Selon sa biographie, sa musique, qui comprend des pièces pour instrument seul, de chambre, vocales et orchestrales, « allie la musique classique occidentale à des éléments de musique vernaculaire, d’improvisation, de poésie et de conscience sociale, ce qui fait d’elle une interprète pénétrante de la sonorité et de l’expérience américaines du XXIe siècle. » Le Washington Post a qualifié ses œuvres de « turbulentes, follement colorées et explosant de vie » – des mots qui, en fait, décrivent parfaitement sa pièce orchestrale Coincident Dances. Fruit d’une commande de l’ensemble Chicago Sinfonietta en 2017, il s’agit d’une vibrante fête de rue sonore qui, dans les mots de la compositrice, « est inspirée par les sons trouvés dans les différentes cultures de New York, capturant l’énergie frénétique et la palette auditive multiculturelle que l’on peut entendre même lors d’une courte promenade dans un quartier de la ville de New York. »
Débutant par un solo rhapsodique de contrebasse, l’œuvre franchit ensuite plusieurs univers sonores différents, fusionnant des musiques aussi variées que le consort anglais, la samba, la musique de danse mbira du Ghana, le chant et la techno. « La raison pour laquelle j’ai choisi ces styles », explique-t-elle, « a pour origine, dans certains cas, l’expérience vécue d’avoir entendu fortuitement deux musiques jouées en simultané, ce qui se produit la plupart des jours de la semaine au fil de mes déambulations dans les rues de New York, ou encore la fois où j’ai entendu du jazz latin qui émanait d’une voiture garée alors que du rhythm and blues jouait dans mes écouteurs. Certaines de ces combinaisons sont des expériences pures et simples. L’orchestre joue ainsi le rôle d’un DJ sur une piste de danse multiculturelle. »
Prelude, Fugue and Riffs for solo clarinet and orchestra (arr. Lukas Foss)
Figure majeure de la musique américaine du XXe siècle, Leonard Bernstein (1918-1990) a mené une carrière multiforme de chef d’orchestre, compositeur, et éducateur musical au petit écran. Bien qu’il soit surtout connu pour ses musiques de scène et de film (notamment la comédie musicale West Side Story), plusieurs de ses œuvres de concert sont des incontournables du répertoire. Prelude, Fugue and Riffs est l’une d’elles et, bien qu’elle soit plus courte que les autres, elle présente les caractéristiques de son style de composition éclectique, à savoir une fusion fascinante d’éléments empruntés à la musique vernaculaire américaine, notamment les rythmes et les harmonies du jazz, avec les techniques de la musique classique occidentale.
Prelude, Fugue and Riffs a été commandé à l’origine en 1949 par le clarinettiste de jazz Woody Herman pour son orchestre, dans le cadre d’une série de pièces inspirées du jazz qui incluait aussi l’Ebony Concerto d’Igor Stravinsky. Cependant, le temps que Bernstein achève l’œuvre en novembre, l’orchestre d’Herman s’était déjà dissous. La partition est restée dans les tiroirs de Bernstein jusqu’en 1952, date à laquelle il a adapté une partie de la musique dans la comédie musicale Wonderful Town. Ce n’est toutefois que le 16 octobre 1955 que l’œuvre originale a finalement été jouée, dans un épisode de l’émission de télévision Omnibus de CBS, intitulé « What is Jazz? » et animé par Bernstein. Lors de cette première, dirigée par le compositeur, la partie de clarinette solo a été jouée non pas par Benny Goodman, comme on l’a souvent affirmé à tort, mais par Al Galladoro, qui s’était fait connaître comme saxophone alto solo de l’orchestre de Paul Whiteman et comme clarinettiste basse de l’orchestre symphonique de la NBC, sous la direction d’Arturo Toscanini. Goodman est néanmoins le dédicataire de l’œuvre, et il était le soliste du premier enregistrement de celle-ci, avec Bernstein, en 1966.
Prelude, Fugue and Riffs est un électrisant morceau de bravoure musical dont Bernstein a dit, lors de sa présentation dans le cadre de sa télédiffusion, qu’il espérait que le public allait « y éprouver la beauté particulière du jazz de la même façon que je l’ai ressentie en écrivant cette pièce ». L’œuvre se déploie en trois courtes sections enchaînées sans pause – un prélude pour les cuivres, puis une fugue pour cinq saxophones, suivis de riffs « pour tout le monde ». Ce soir, vous entendrez un arrangement symphonique réalisé en 1998 par Lukas Foss qui, tout en conservant l’instrumentation originale des orchestres de danse, incorpore judicieusement la sonorité des cordes, en particulier dans la fugue, où celles-ci et la clarinette solo jouent les parties de saxophone.
Dans le « Prélude », les trompettes et les trombones entonnent un air percutant, qui cède ensuite la place à une mélodie sensuelle, les cordes ajoutant de la chaleur au timbre cuivré. La « Fugue », introduite par les cordes, est un épisode ludique de contrepoint énergique; des lignes lyriques créent un contraste tout en s’entrelaçant avec les figures sautillantes caractéristiques du sujet principal. Les « Riffs » commencent par un solo de piano, sur lequel la clarinette joue de manière virtuose – tous ces éléments sont écrits dans la partition, mais ils donnent l’impression d’une improvisation de jazz. Divers instruments typiques de l’orchestre de jazz, de même que les percussions, sont mis de l’avant tour à tour, tandis que des réminiscences du sujet de la fugue sont développées. Plus tard, un glissando de clarinette débouche sur un passage de blues au swing lent, après quoi l’énergie s’intensifie et se développe jusqu’à un finale de big band endiablé.
Rhapsody in Blue pour piano et orchestre (arr. Ferde Grofé)
Le compositeur et pianiste américain George Gershwin (1898-1937) compte parmi les artistes « hybrides » qui ont récolté les plus grands succès dans les sphères de la musique populaire et classique au début du XXe siècle. Dans les années 1920, alors qu’il menait déjà une carrière florissante d’auteur-compositeur dans la Tin Pan Alley de New York et pour les revues de Broadway, il a établi sa réputation de compositeur ayant introduit le « jazz » dans les salles de concert avec sa pièce Rhapsody in Blue.
La commande est venue du chef d’orchestre de danse Paul Whiteman, qui souhaitait alors encourager les compositeurs à écrire des œuvres inspirées du jazz en utilisant des techniques classiques. Il avait demandé à Gershwin une pièce de type concerto pour piano et orchestre; le compositeur refusa d’abord, puis accepta plus tard lorsqu’il découvrit que Whiteman avait déjà annoncé dans le New York Tribune que « George Gershwin travaille à un concerto jazz » pour un prochain concert. L’œuvre a été écrite rapidement, en l’espace de trois semaines en janvier 1924, et a été créée le 12 février à l’Aeolian Hall de New York par le Palais Royal Orchestra de Whiteman, avec Gershwin au piano. Présenté comme « An Experiment in Modern Music », le concert, qui comprenait également de nouvelles œuvres de Victor Herbert et Jerome Kern, a attiré de nombreux critiques musicaux qui y ont assisté aux côtés d’illustres personnalités de la musique classique, dont les compositeurs Igor Stravinsky et Sergei Rachmaninov, les violonistes Jascha Heifeitz et Fritz Kreisler, ainsi que les chefs d’orchestre Leopold Stokowski et Walter Damrosch. Rhapsody in Blue a connu un succès retentissant; Ferde Grofé, le meilleur arrangeur de Whiteman, qui avait orchestré l’œuvre, n’a pas tardé à réviser la partition par la suite, créant un arrangement pour orchestre symphonique qui est la version la plus couramment jouée dans les salles de concert aujourd’hui.
En commandant une œuvre comme Rhapsody in Blue, Whiteman voulait montrer aux artistes de musique classique, aux critiques et au public que le jazz, une musique vernaculaire américaine qui gagnait alors en popularité, n’était pas la forme d’art « superficielle » qu’on prétendait, et qu’il pouvait convenir comme musique de concert. Il est apparu que la formation musicale singulière de Gershwin – qui n’a pas suivi de cours au conservatoire mais a étudié les techniques de composition classique – ainsi que son talent et son expérience dans l’écriture de mélodies de chansons populaires faisaient de lui le compositeur idéal pour réaliser une fusion des plus attrayantes du jazz et de la musique classique. Dans Rhapsody in Blue, il incorpore des éléments caractéristiques de l’idiome blues afro-américain, en particulier des dissonances de « notes bleues » dans ses mélodies et ses harmonies (le thème d’ouverture en est un bon exemple), et la technique de l’appel et de la réponse (comme dans le thème lent de la seconde moitié de l’œuvre). C’est ainsi que le titre de la pièce, donné par le frère de George, Ira, se justifie jusqu’à un certain point.
Sur le plan architectonique, l’œuvre se déroule de manière fluide, sans adhérer à une convention établie de la forme classique, mais elle maintient efficacement la relation dialogique entre le soliste et l’orchestre dans un concerto, ainsi que les démonstrations de virtuosité attendues. Après le trille grave de la clarinette qui se fond dans une glissade extatique, Rhapsody in Blue progresse, comme l’a dit un jour Gershwin à son biographe Isaac Goldberg, « comme une sorte de kaléidoscope de l’Amérique – de notre vaste melting pot, de notre enthousiasme national inégalé, de notre blues, de notre folie métropolitaine ». Le dialogue entre le piano et l’orchestre introduit et développe une série d’idées musicales, témoignant toutes du sens mélodique de Gershwin. Plus tard, après un long solo de piano méditant sur ces motifs, vient un autre des airs mémorables de Gershwin : un thème romantique et chaleureux, d’abord joué par les cordes et les bois, puis par l’orchestre. Le piano solo poursuit sa réflexion, puis gagne en énergie et sa partie devient de plus en plus éclatante. Avec les cuivres, il atteint un point culminant, puis, avec l’orchestre, un autre point culminant, avec la reprise d’une des idées principales de l’œuvre sous la forme d’une marche majestueuse. Dans les derniers instants, le piano et l’orchestre clament une dernière fois le thème d’ouverture, avant de conclure par un crescendo rugissant.
An American in Paris pour orchestre
An American in Paris, l’une des œuvres de concert les plus abouties et les plus populaires de George Gershwin, est né d’un fragment noté sur une carte postale. En avril 1926, après un séjour d’une semaine à Paris, Gershwin en envoya une en guise de remerciement à ses hôtes Robert et Mabel Schirmer. Il y avait inscrit deux citations musicales : l’une, le thème romantique lent (Andantino) de Rhapsody in Blue, l’autre, qualifiée en marge de « Very Parisienne » et étiquetée An American in Paris. Deux ans plus tard, il a repris cette bribe musicale pour commencer à esquisser une pièce orchestrale ayant pour titre An American in Paris (« Un Américain à Paris »). Pour élaborer cette musique, il avait besoin d’une histoire qui l’inspirerait; comme il l’a expliqué en 1929, l’idée lui est finalement venue un jour, alors qu’il contemplait le fleuve Hudson depuis son appartement new-yorkais :
J’aime ce fleuve et j’ai pensé au nombre de fois où j’ai eu le mal du pays en me le remémorant, puis l’idée m’a frappé : un Américain à Paris, le mal du pays, le blues. […] J’ai pensé à une promenade sur les Champs-Élysées, au klaxon des taxis...
Il a achevé la majeure partie de l’œuvre au printemps et à l’été 1928, à la faveur d’un long séjour en Europe. Le 13 décembre de la même année, An American in Paris a été créé au Carnegie Hall par l’Orchestre philharmonique de New York, sous la direction de Walter Damrosch. L’œuvre a ensuite atteint le grand écran lorsqu’elle a été utilisée pour la séquence de danse centrale chorégraphiée par Gene Kelly, et interprétée par lui, dans le film homonyme acclamé de 1951.
Gershwin lui-même décrivait An American in Paris comme un « ballet rhapsodique », bien que le terme de musique classique qui convient soit plutôt « poème symphonique » – une œuvre orchestrale en un seul mouvement évoquant le contenu d’une source extramusicale. Le qualificatif « rhapsodique » fait probablement référence à l’idée que la musique progresse en fonction du récit, plutôt que selon les principes d’une structure formelle abstraite. Dans cette pièce, l’introduction, la variation et le développement d’une série d’airs délimitent l’arc narratif, que Gershwin évoquait comme suit dans un entretien accordé à Musical America :
Mon but est de dépeindre l’impression d’un visiteur américain à Paris, alors qu’il se promène dans la ville, écoute les différents bruits de la rue et s’imprègne de l’atmosphère française. […] La section d’ouverture empreinte de gaieté est suivie d’un blues riche avec un fort courant rythmique sous-jacent. Notre ami américain, peut-être après avoir flâné dans un café et bu quelques verres, est brusquement étreint par le mal du pays. L’harmonie est ici à la fois plus intense et plus simple que dans les pages précédentes. Ce blues s’élève jusqu’à un point culminant, suivi d’une coda dans laquelle l’esprit de la musique revient à la vivacité et à l’exubérance pétillante de la première partie, avec ses impressions de Paris. Apparemment, l’Américain en proie au mal du pays, ayant quitté le café pour l’air libre, a rompu le charme du blues pour redevenir un observateur attentif de la vie parisienne. À la fin, les bruits de la rue et l’atmosphère française triomphent.
Grâce au don de Gershwin pour raconter des histoires musicales à travers des mélodies, on n’a aucun mal à imaginer la promenade enjouée de ce flâneur américain dans une rue parisienne animée, avec d’authentiques klaxons de taxis. (Gershwin avait ramené de son voyage de 1928 à Paris quatre klaxons de taxis sélectionnés avec soin, et il a spécifié dans la partition à quels moments chacun d’entre eux, avec son timbre particulier, devait être utilisé.) Les cuivres entonnent des airs endiablés qui sont juxtaposés à des moments où le visiteur semble s’arrêter comme dans une rêverie, évoquée par des cordes en sourdine sur des harmonies « impressionnistes » glissantes (« dans un style typiquement français », précise Gershwin, « à la manière de [Claude] Debussy et des [compositeurs du groupe des] Six »). Au cœur de la pièce se trouve un épisode de blues plein d’âme, dont la mélodie est introduite par la trompette; elle est ensuite reprise par les violons et développée avec une passion grandissante, à mesure que l’Américain se languit de sa patrie. Vers la fin, la mélodie nostalgique revient en force, avec une dernière réminiscence avant l’accord final retentissant.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix JUNO), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l'étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
L’amour de Matthew Whitaker pour la pratique musicale remonte à ses trois ans, lorsque son grand-père lui a offert un petit clavier Yamaha. À treize ans, il est devenu le plus jeune artiste soutenu par Hammond. Deux ans plus tard, il était nommé pianiste de jazz Yamaha, encore une fois le plus jeune de l’histoire. En 2022, il a joint les rangs des claviéristes Nord.
Il tourne aux États-Unis, en Europe, en Asie et en Australie, se produisant sur des scènes aussi prestigieuses que l’Apollo Theater, le Lincoln Center, le Carnegie Hall et le Kennedy Center for The Performing Arts, ainsi que dans le cadre de festivals de musique nationaux et internationaux.
On a pu le voir dans des émissions de télévision comme Showtime at the Apollo, le Today Show, le Harry Connick Jr. Show, Ellen, et 60 Minutes.
Récemment, il est apparu dans le documentaire About Tomorrow de ALL ARTS, qu’il a produit et dont il a composé la musique, et il a aussi composé la musique originale du film Starkeisha, actuellement diffusé sur Hulu. En tant que défenseur des personnes en situation de handicap, il a aidé de nombreuses entreprises à tester les caractéristiques d’accessibilité de leurs produits et logiciels. Il apparaît en compagnie d’autres personnes handicapées dans la publicité télévisée « The Greatest » d’Apple TV, qui passe actuellement à la télévision nationale.
En 2019 et 2020, il a remporté le prix Herb Alpert pour jeunes compositeurs et compositrices de jazz de la Fondation ASCAP, pour ses compositions originales Emotions et Underground respectivement.
Matthew Whitaker compte trois albums studio à son actif : Outta The Box, Now Hear This, et Connections pour lequel il a collaboré avec Derrick Hodge, Ray Chew, Jon Batiste, Christian McBride et Regina Carter.
Kimball Sykes est clarinette solo de lʼOrchestre du Centre national des Arts depuis 1985.
Originaire de Vancouver, il obtient un baccalauréat en musique de l’Université de la Colombie-Britannique, où il a étudié avec Ronald de Kant. En 1982, alors membre de lʼOrchestre national des jeunes du Canada, il reçoit la première des deux bourses du Conseil des Arts du Canada qui lui seront décernées afin de lui permettre dʼétudier avec Robert Marcellus à Chicago. Au fil des ans, il participe au festival de la School of Fine Arts de Banff, au Festival de musique de chambre d'Ottawa, de même quʼau Festival Scotia et au Festival d’Orford.
Il s’est produit sur place et en tournée avec l’Orchestre symphonique de Vancouver, a été membre de l'orchestre de l’Opéra de Vancouver et l’un des membres fondateurs du Vancouver Wind Trio. Il a aussi été clarinette solo de l'Orchestre symphonique d’Honolulu de 1983 à 1985.
M. Sykes s’est produit comme soliste avec l’Orchestre du CNA à de nombreuses reprises. En mai 2000, il a créé Vagues immobiles, un concerto pour clarinette que le CNA avait commandé à son intention au compositeur Alain Perron, sous la direction de Pinchas Zukerman, qui l’a également dirigé en novembre 2002 dans le Concerto pour clarinette de Copland. Il a aussi joué en soliste pour Thirteen Strings, l’Orchestre symphonique d’Honolulu et l’Orchestre philharmonique d’Auckland, entre autres.
M. Sykes a joué en soliste ou dans des ensembles de musique de chambre dans le cadre de diverses émissions de la chaîne anglaise de la Société Radio-Canada. Il a participé à l’enregistrement de l’Octuor de Schubert avec les Chambristes du Canada pour les Disques SRC. Il a gravé aussi le Quintette avec clarinette de Mozart avec Pinchas Zukerman et les chefs de pupitre de l’Orchestre du CNA Donnie Deacon, Jane Logan et Amanda Forsyth, pour le CD double consacré à Mozart et publié par les Disques SRC, mis en nomination pour un prix JUNO en 2004.
Kimball Sykes enseigne présentement à l’Université dʼOttawa.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Marjolaine Lambert
Zhengdong Liang
Frédéric Moisan
Emily Kruspe
Carissa Klopoushak
*Martine Dubé
*Oleg Chelpanov
*Heather Schnarr
*Renée London
*Andréa Armijo Fortin
Seconds violons
Jessica Linnebach (violon solo associée)
**Mintje van Lier (solo)
**Winston Webber (assistant solo)
Emily Westell
Jeremy Mastrangelo
Leah Roseman
Manuela Milani
Mark Friedman
Karoly Sziladi
*Karoly, Jr Sziladi
*Sara Mastrangelo
*Veronica Thomas
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Mary-Kathryn Stevens
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
*Desiree Abbey
*Karen Kang
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*Paul Mach
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
*Lara Deutsch
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Marat Mulyukov
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Amy Horvey
*Charles Watson
Trombones
*Nate Fanning (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
*Megan Hodge
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Michael Kemp (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
*Andrew Johnson
*Matthew Moore
*Louis Pino
Saxophones
*Jeffrey Leung
*Robert Carli
*Mike Tremblay
Guitare
*James Tait
Piano
*Olga Gross
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé