Dernière mise à jour: 25 octobre 2023
Programme
EINOJUHANI RAUTAVAARA « Cantus Arcticus », Concerto pour oiseaux et orchestre (18 min)
I. Suo (La tourbière)
II. Melankolia (Mélancolie)
III. Joutsenet muuttavat (Migration des cygnes)
ROOPE MÄENPÄÄ « Luovus », Symphonie pour joik et orchestre de chambre (25 min)
En quatre mouvements
ENTRACTE
JEAN SIBELIUS Symphonie no 3 en do majeur, op. 52 (26 min)
I. Allegro moderato
II. Andantino con moto, quasi allegretto
III. Moderato – Allegro, ma non tanto
Texte et traduction pour « Luovus »
En sâme du nord*
luoitit luovus - guoktánit
luovvadis luovusiin
—
luoitit luovus - guoktánit
luovus lea veaittalis
muhto seammás juoga
mii luvvojuvvo
dovddatgo luohpama
galggašii diehtit buorebut
maid luohpan mearkkaša
dat jorggáhallá luovvamiin
galggašii dovdat buorebut
luovvama
dat johtá giehtalaga manahemiin
luvvemiin
—
luovvamis heaitte
máhttit luohpat
luovvat luohpama, eaidama
luoitit luovus
*Texte original de Niillas Holmberg
In finnois
luoitit luovus – päästää irti
luovus on irrallaan
—
luoitit luovus – päästää irti
luovus tarkoittaa irti
luovus on nyt myös luotava
jokin joka on luotava
tiedätkö mitä on luopuminen
pitäisi tietää paremmin
mitä on luopuminen
se on johdos verbistä luoda
pitäisi tietää paremmin
mitä on luominen
se on alkuaan merkinnyt heittämistä
päästämistä irti
—
luovvamis heaitte – heitä jo luomasta
osata luopua
luoda luopumista
päästää irti – luoitit luovus
En français **
luoitit luovus – laisser aller
luovus ou lâcher prise
—
luoitit luovus – laisser aller
luovus signifie lâcher prise
mais c’est aussi une
création en puissance
connais-tu la capitulation
il faudrait mieux connaître
le sens de capitulation
création initiale
il faudrait mieux connaître
la création
c’est initialement un renoncement
un lâcher-prise
—
renonce à créer
savoir capituler
créer la distanciation initiale
laisser aller
**Version française de Sébastien Cagnoli
Répertoire
« Cantus Arcticus », Concerto pour oiseaux et orchestre
I. Suo (La tourbière)
II. Melankolia (Mélancolie)
III. Joutsenet muuttavat (Migration des cygnes)
Einojuhani Rautavaara (1928-2016) est l’un des principaux compositeurs finlandais de musique contemporaine et l’un des plus populaires et des plus joués de sa génération. Il a écrit de la musique en tout genre : des symphonies, de nombreuses œuvres pour orchestre à cordes, des concertos, des œuvres chorales, notamment des cantates (avec ses propres textes ou ceux des autres), des opéras, pour lesquels il a souvent composé le livret, de la musique de chambre, des œuvres pour voix seule et pour instrument soliste, dont un grand nombre pour le piano. Ses études en musicologie à l’Université d’Helsinki et, plus tard, de composition à l’académie Sibelius ainsi qu’à New York et à Tanglewood avec Aaron Copland, Roger Sessions et Vincent Persichetti, ont influencé son style aux multiples facettes. Ces dernières années, des universitaires ont analysé la fusion éclectique de techniques traditionnelles et contemporaines présentes chez Rautavaara. La combinaison de styles parfois aussi dissemblables que le chant grégorien et le sérialisme a donné naissance à des œuvres musicales fascinantes qui défient toute classification facile. Comme l’a noté le musicologue Tim Howell dans son étude de 2006 sur plusieurs compositeurs finlandais contemporains, « la tension entre l’ancien et le nouveau [n’est nulle part] aussi apparente que dans la diversité de l’œuvre d’Einojuhani Rautavaara. »
Composé en 1972, Cantus Arcticus est l’une des œuvres les plus connues de Rautavaara et l’un des premiers exemples d’utilisation de bandes enregistrées. L’idée est née lorsque l’Université d’Oulu, située dans le nord-ouest de la Finlande, commanda au compositeur une cantate pour la première cérémonie de remise des diplômes de cet établissement d’enseignement. Incapable de trouver un texte adéquat et désireux d’écrire une pièce que l’on pourrait rejouer après sa création, Rautavaara décida de créer une œuvre pour orchestre et enregistrements d’oiseaux arctiques réalisés dans la région de la baie de Liminka, près d’Oulu. Connaissant déjà la région pour y avoir rendu visite à des parents de sa mère, il recueillit lui-même les chants d’oiseaux. Puis il en fit le montage à la société finlandaise de radiodiffusion, à Helsinki. Ces sons, dont certains ont été manipulés électroniquement, sont combinés en contrepoint avec l’orchestre, en partie de manière aléatoire. Les mélodies modales et les harmonies basées sur des tierces créent une atmosphère impressionniste de textures superposées qui, selon Owen Burton, spécialiste de Rautavaara, aide à « exprimer la profondeur, l’espace et la résonance d’un environnement naturel. »
Cantus Arcticus comporte trois mouvements distincts. Du premier, « La tourbière », Rautavaara dit qu’il « s’ouvre sur deux flûtes solos. Elles sont progressivement rejointes par d’autres instruments à vent et par les sons d’oiseaux de la tourbière, au printemps. » À ce moment, les instruments, qui imitent les cris des oiseaux, entrent en scène à des intervalles déterminés par le chef d’orchestre. Les trombones émettent les sons staccato d’une grue, lesquels apparaissent plus tard sur la bande. « Enfin, note Rautavaara, les cordes entrent avec une ample mélodie qui pourrait être interprétée comme la voix et l’état d’âme d’une personne marchant dans la nature. » Après plusieurs itérations de la mélodie avec différentes instrumentations et des jeux de couleurs variés, les oiseaux et l’orchestre s’évanouissent.
Le deuxième mouvement, « Mélancolie », utilise l’enregistrement des chants de l’alouette hausse-col. On en a ralenti la vitesse, de sorte qu’ils sonnent deux octaves plus bas, dans le but de faire de l’alouette « un oiseau fantôme », selon les mots du compositeur. Au début, nous entendons des chants d’oiseaux en imitation, puis les violons en sourdine entrent discrètement, entonnant une mélodie qui évolue lentement dans des harmonies parallèles. Les cordes graves se joignent ensuite à l’imitation canonique (l’orchestre imitant en quelque sorte l’ouverture aviaire). Alors que les cordes poursuivent leur contrepoint, les cuivres et les bois ajoutent des sonorités et du volume. L’orchestre atteint un point culminant, après quoi il se retire sur un accord éthéré.
Dans le troisième mouvement, « Migration des cygnes », Rautavaara utilise une autre technique d’« ornithologie créatrice » (c’est l’expression qu’il emploie). Il superpose une bande enregistrée de cris – notamment ceux du cygne chanteur, l’oiseau emblématique de la Finlande –, afin de créer le son d’un grand nombre d’oiseaux. L’orchestre est divisé en quatre groupes d’instruments, qui sont systématiquement combinés pour faire interagir, comme l’a souligné Burton, « les différentes textures, y compris celles qui sont statiques (motifs répétés de “chants d’oiseaux”) et celles qui sont plus dynamiques (mélodie dans des harmonies parallèles). » Burton observe pertinemment que l’effet global de cette « sonorité orchestrale complexe et expansive est le mouvement fluide d’une masse qui est en fait composée de parties séparées, comme des oiseaux en vol. » Le son s’estompe graduellement jusqu’à la fin du mouvement, comme si nous restions derrière pour voir les cygnes s’envoler au loin.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, PhD (traduit de l’anglais)
« Luovus », Symphonie pour joik et orchestre de chambre
En quatre mouvements
Roope Mäenpää (né en 1990) est un compositeur et musicien finlandais établi à Tampere. Il a étudié la composition à l’Université des sciences appliquées de Tampere et enseigne aujourd’hui la composition et la pédagogie de la composition dans cette même université, et ailleurs. Il est également chef d’orchestre et chef de chœur. L’œuvre de Mäenpää comprend de la musique pour orchestre et de la musique de chambre, dont trois quatuors à cordes. Ses compositions ont été interprétées par l’Orchestre symphonique de la radio finlandaise, l’Orchestre philharmonique de Tampere et l’Orchestre de chambre de Laponie. Il a également travaillé en étroite collaboration avec l’ensemble de musique contemporaine TamperRaw.
Mäenpää a récemment composé deux œuvres – Kumollisuus (2019) et Luovus (2022) – qui associent le chant joik à un orchestre de chambre. Les deux œuvres ont été créées par l’Orchestre de chambre de Laponie, sous la direction de John Storgårds, et par le chanteur sami Niillas Holmberg, qui avait déjà collaboré avec Mäenpää.
Comme l’explique Mäenpää à propos de Luovus :
Pour moi, comme compositeur, la perspective du temps historique en musique est présente à presque chaque étape du travail, et dans chaque pièce. L’orchestre est une entité façonnée par l’histoire de la culture occidentale, avec un passé qui résonne jusque dans ses manifestations les plus expressionnistes. Cependant, cet horizon temporel a été réarrangé sur ma table de travail lorsque les éléments symphoniques ont été insérés dans un genre encore plus ancien : le joik. Le joik (luohti, en langue samie du Nord) est le chant traditionnel du peuple sami d’Europe du Nord.
L’origine de la symphonie Luovus remonte à 2020, lorsque l’Orchestre de chambre de Laponie a joué Kumollisuus, une courte pièce créée par Niillas Holmberg et moi-même, dans le cadre d’un concert ayant pour thème l’espace. La première exécution de l’œuvre a été suivie d’un sentiment partagé par tous les intervenants : il faut aller plus loin. C’est ainsi que Kumollisuus a été conservé pour devenir une partie de Luovus, une symphonie en quatre mouvements. Même si le chant joik n’est qu’un moyen d’expression parmi d’autres, sa nature est évidente tout au long de l’œuvre.
Le compositeur ajoute que « les éléments musicaux et non musicaux de cette pièce ont été réalisés avec la coopération étroite et interactive de Holmberg. Ainsi, Luovus, qui évoque les vastes paysages de Laponie, est la continuation et l’aboutissement de la longue collaboration entre Holmberg et moi-même, et de notre camaraderie multiartistique. »
Notice biographique et note de programme fournies par le compositeur (traduit de l’anglais)
Symphonie no 3 en do majeur, op. 52
I. Allegro moderato
II. Andantino con moto, quasi allegretto
III. Moderato – Allegro, ma non tanto
En 1905, Jean Sibelius (1865-1957) se trouve à un tournant de sa carrière artistique. Comme il l’écrit à son épouse, Aino, le 19 janvier, « c’est l’heure cruciale, la dernière chance de faire quelque chose de moi-même et d’accomplir de grandes œuvres. » À ce stade de sa vie, trois années se sont écoulées depuis qu’il a achevé et créé sa Deuxième symphonie, qui, avec la Première, lui a conféré un grand prestige à titre de premier compositeur finlandais à atteindre une renommée internationale. Néanmoins, sur le plan créatif, il a le sentiment d’être coincé entre deux mondes, et il est préoccupé par son orientation future et sa pertinence, en particulier dans le domaine de la musique symphonique, le principal genre musical occidental sur lequel un compositeur est censé bâtir sa réputation. Il est bien conscient que les éléments nationalistes de sa musique ont joué un rôle dans son succès actuel, mais il ne veut pas être catalogué comme un compositeur nationaliste plus ou moins « folklorique ». Il ne veut pas non plus suivre la voie d’un Gustav Mahler, avec ses symphonies monumentales aux émotions exacerbées, ni celle des excès modernistes de Richard Strauss, dont la première de l’opéra Salomé, en décembre 1905, a fait scandale.
La Troisième symphonie illustre bien l’avenue qu’a empruntée Sibelius. Achevée en 1907, elle a été créée par l’Orchestre philharmonique d’Helsinki le 25 septembre de la même année, sous la baguette du compositeur. Des spécialistes ont noté que le public et les critiques avaient été pour la plupart mystifiés par ce qu’ils avaient entendu. Comparée à la Deuxième symphonie, la Troisième est relativement sobre en termes d’instrumentation et d’expression, et dépourvue d’amples mélodies de type romantique. Qui plus est, avec une durée d’exécution d’un peu moins d’une demi-heure, la Troisième est l’antithèse du style monumental – en fait, sa forme compacte est en partie une réaction à la Cinquième symphonie de Mahler, que Sibelius avait étudiée en 1905. Un échange souvent cité entre les deux compositeurs, survenu lors de la visite de Mahler à Helsinki, peu après que Sibelius eut achevé cette symphonie, résume bien leurs perspectives divergentes sur le genre symphonique. Sibelius affirmait que l’essence de la symphonie réside dans sa « sévérité, son style et sa logique profonde qui créent un lien interne entre tous les motifs », ce à quoi Mahler (qui connaissait peu Sibelius et sa musique) a rétorqué : « Non! La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser. »
Dans sa Troisième symphonie, Sibelius utilise une nouvelle approche symphonique en prenant un élément musical fondamental – dans ce cas, la sonorité d’un accord en do majeur – et en lui faisant subir une défamiliarisation, puis en le soumettant à un processus de « récupération » reproductrice de sorte qu’à la fin, il émerge avec une profondeur nouvelle. Ce « monde en do majeur » est d’abord mis en place au début du premier mouvement, sur un air vif aux accents folkloriques, lancé tout en douceur par les violoncelles et les contrebasses. Peu à peu, d’autres instruments s’ajoutent, et les vents jouent un autre sujet folklorisant (auquel de riches bourdons sur le do inférieur confèrent une qualité rustique et pastorale), qui cède la place à une mélodie pleine d’assurance exécutée par les cors. Après avoir conclu de façon tranchée sur une cadence en do majeur, Sibelius comprime l’habituelle modulation du pont en une seule note – un fa dièse – émise par les vents, provoquant un changement harmonique au cours duquel les violoncelles entonnent un thème mélancolique et rêveur. Le bavardage des cordes prend ensuite le relai, ponctué de motifs dilatés en surplomb; les violons jouent une mélodie évoquant une longue plainte descendante, mais la progression s’interrompt bientôt. Après quelques phrases hésitantes, le bavardage reprend finalement, menant à la section de développement, où les instruments s’échangent des motifs du premier thème. Réapparaissant à un volume plus élevé et avec une texture orchestrale plus étoffée, les matériaux précédents ont acquis une nouvelle assurance, tandis que le second thème, maintenant joué par toutes les cordes (sauf la contrebasse) et marqué par des trilles de timbales, a gagné en intensité. Quand le bavardage revient, il mène, via un passage des cordes en pizzicato, à un nouveau thème de type choral dans les vents et les cors. Tandis que ce dernier se poursuit, les cordes s’interposent en citant des phrases de la mélodie d’ouverture. Les cordes reprennent le choral et le mouvement se termine par une cadence plagale (ou « Amen »), troublant la conclusion en do majeur, qui paraît plus ambiguë que définitive.
L’Andantino con moto central présente une mélodie poignante et fluide qui s’étend à l’ensemble du mouvement. D’abord exposée par les flûtes, elle fait l’objet d’itérations variées qui sont alternativement interrompues par deux épisodes empreints de mystère : le premier est un passage dévot entamé par les cordes qui se poursuit dans les vents sous la forme d’un thème hymnique aux harmonies parallèles; le second se matérialise dans un passage en pizzicato qui s’accélère en figures tourbillonnantes émises par les instruments à vent, en quête de réponses. Vers la fin, comme s’il se résignait, le thème principal revient une dernière fois dans les violons, enrichi par le contrepoint mélancolique des vents. Une réminiscence de l’hymne semble appeler au réconfort avant que le mouvement ne s’achève solennellement sur une cadence énergique.
La symphonie culmine avec un troisième mouvement remarquablement novateur. Amalgamant le scherzo et le finale, Sibelius décrivait lui-même sa trajectoire comme « la cristallisation d’idées à partir du chaos ». Le « scherzo » s’ouvre sur une soupe primordiale de fragments thématiques (y compris des motifs tirés des mouvements précédents), après quoi il s’installe brièvement dans des lignes entrelacées aux violons et une mélodie vive aux vents. Bientôt, un autre cycle (vers la cristallisation) s’amorce, dans lequel les fragments sont développés plus avant, et des indices d’un choral apparaissent dans les cors; les réitérations des figures du scherzo se développent jusqu’à un point culminant massif, qui déclenche encore une autre phase génératrice. Après une période de « brassage » contrapuntique dans les cordes, un thème paraît déterminé à émerger dans les altos – c’est en do majeur, mais sa sonorité est d’abord obscurcie par le chaos ambiant. Puis, le « scherzo » se transforme en « finale », les cordes énonçant la mélodie qui évoque un hymne de louange jubilatoire. S’ensuit une série de variations libres qui gagnent en puissance et en énergie; la récurrence insistante d’un fa dièse – l’unique note de transition du premier mouvement, et la seule qui soit « étrangère » à la tonalité de do majeur – tente de déplacer les harmonies ailleurs, mais en vain. Pour finir, la sonorité de do majeur est « retrouvée » dans toute sa vibrante gloire et se « cristallise » sur un accord radieux pour clore la symphonie.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
Premier chef invité de l’Orchestre philharmonique de la BBC et de l’Orchestre du Centre national des Arts, John Storgårds mène de front une carrière de chef d’orchestre et de violoniste virtuose, et est renommé pour ses programmes innovants et ses prestations à la fois fougueuses et raffinées. Il assure également depuis 25 ans la direction artistique de l’Orchestre de chambre de Laponie, renommé partout dans le monde pour ses prestations audacieuses et ses enregistrements primés.
Sur la scène internationale, Storgårds se produit régulièrement avec les orchestres philharmoniques de Berlin, de Munich et de Londres, l’Orchestre national de France et l’Orchestre symphonique de la radio de Vienne, de même que les principaux orchestres scandinaves, y compris l’Orchestre philharmonique d’Helsinki, dont il a été chef attitré de 2008 à 2015. Il retourne régulièrement diriger l’Orchestre de chambre de Munich où il a été partenaire artistique de 2016 à 2019. Sur les autres continents, il a été invité au podium des orchestres symphoniques de Sydney, de Melbourne, de la NHK à Tokyo et Yomiuri du Japon, ainsi que des orchestres symphoniques de Boston et de Chicago et de l’Orchestre philharmonique de New York.
La discographie primée du maestro comporte des enregistrements d’œuvres de Schumann, Mozart, Beethoven et Haydn, mais aussi des raretés de Holmboe et Vask, où on peut l’entendre comme soliste au violon. Avec l’Orchestre philharmonique de la BBC, il a gravé sous étiquette Chandos l’intégrale des symphonies de Nielsen (2015) et de Sibelius (2014), qui lui ont valu les éloges de la critique. En novembre 2019, il a publié le troisième et dernier volume des œuvres du compositeur américain d’avant-garde George Antheil. Leur dernier projet en date est l’enregistrement des symphonies tardives de Chostakovitch, notamment celui de la Symphonie no 11 paru en avril 2020. En 2023, Storgårds et l’Orchestre philharmonique de la BBC ont été en lice pour le titre d’orchestre de l’année décerné par le magazine Gramophone.
John Storgårds a étudié le violon auprès de Chaim Taub et la direction d’orchestre auprès de Jorma Panula et d’Eri Klas. Il a reçu le Prix de la musique de l’État finlandais en 2002 et le prix Pro Finlandia en 2012.
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Originaire d’Utsjoki (Sápmi), Jalvvi Niillas Holmberg est un poète, romancier, musicien et scénariste sami. Auteur d’un roman et de six recueils de poésie et traduit dans plus de dix langues, Niillas Holmberg est aussi un musicien au style inclassable : chanteur, compositeur, parolier et producteur de six albums.
Depuis de nombreuses années, il participe aux mouvements de lutte contre l’exploitation des ressources naturelles – minières, par exemple – dans les terres traditionnelles samies. L’environnement et la culture sont au centre de son expression artistique. Niillas Holmberg est aussi reconnu comme franc héraut des droits des Samis et peuples autochtones.
Laurie Champagne a commencé sa carrière de régisseuse avec le Théâtre anglais et la compagnie de Jean Roberts au Centre national des Arts. Depuis, elle a travaillé avec le Théâtre anglais du CNA, le Théâtre autochtone du CNA, l’Orchestre du Centre national des Arts et CNA Présente. Elle a œuvré comme régisseuse de production pour le festival Shaw et Theatre Calgary, et régisseuse de scène pour l’Arts Club Theatre Company, The Globe Theatre, le Royal Manitoba Theatre Centre, Mirvish Productions, le Festival de Stratford, la Great Canadian Theatre Company, le Grand Theatre, Theatre New Brunswick et le Neptune Theatre.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Zhengdong Liang
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Emily Westell
*Erica Miller
*Martine Dubé
*Oleg Chelpanov
*Andréa Armijo Fortin
Seconds violons
*Aaron Schwebel (solo invité)
Emily Kruspe
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Leah Roseman
Winston Webber
Mark Friedman
Karoly Sziladi
Edvard Skerjanc
*Renée London
*Heather Schnarr
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
Tovin Allers
*Wilma Hos
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
*Desiree Abbey
*Karen Kang
Contrebasses
*Sam Loeck (solo invité)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor Anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
*Catherine Turner (solo invitée)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
Zachary Bond
Timbales
*Lauren Floyd (solo invitée)
Percussion
Jonathan Wade
Harpe
*Angela Schwarzkopf
Clavier
*Frederic Lacroix
Magnétophone
*Kevin Reeves
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
- La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
