Dernière mise à jour: 17 octobre 2023
Programme
CLARA SCHUMANN (7 min)
Er ist gekommen (« Il est venu »), op. 12, no 1
Mein Stern! (« Mon étoile »)
Liebst du um Schönheit (« Si tu aimes la beauté »), op. 12, no 4
ROBERT SCHUMANN Symphonie no 3 en mi bémol majeur, op. 97, « Rhénane » (31 min)
I. Lebhaft
II. Scherzo: Sehr mässig
III. Nicht schnell
IV. Feierlich
V. Lebhaft
ENTRACTE
JOHANNES BRAHMS Concerto pour violon en ré majeur, op. 77 (40 min)
I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace
Lieder de Clara Schumann – Textes et traductions
Er ist gekommen
Source allemande : Friedrich Rückert
Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Ihm schlug beklommen
mein Herz entgegen.
Wie konnt’ ich ahnen,
Dass seine Bahnen
Sich einen sollten meinen Wegen?
Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Er hat genommen
Mein Herz verwegen.
Nahm er das meine?
Nahm ich das seine?
Die beiden kamen sich entgegen.
Er ist gekommen
In Sturm und Regen,
Nun ist gekommen
Des Frühlings Segen.
Der Freund zieht weiter,
Ich seh’ es heiter,
Denn er bleibt mein auf allen Wegen.
Mein Stern
Source allemande : Friederike Serre
O du mein Stern,
Schau dich so gern,
Wenn still im Meere die Sonne sinket,
Dein gold’nes Auge so tröstend winket
In meiner Nacht!
O du mein Stern,
Aus weiter Fern’,
Bist du ein Bote mit Liebesgrüßen,
Laß deine Strahlen mich durstig küssen
In banger Nacht.
O du mein Stern,
Verweile gern,
Und lächelnd führ’ auf des Lichts Gefieder
Der Träume Engel dem Freunde wieder
In seine Nacht.
Liebst du um Schönheit
Source allemande : Friedrich Rückert
Liebst du um Schönheit,
O nicht mich liebe!
Liebe die Sonne,
Sie trägt ein gold’nes Haar!
Liebst du um Jugend,
O nicht mich liebe!
Liebe den Frühling,
Der jung ist jedes Jahr!
Liebst du um Schätze,
O nicht mich liebe!
Liebe die Meerfrau,
Sie hat viel Perlen klar!
Liebst du um Liebe,
O ja, mich liebe!
Liebe mich immer,
Dich lieb’ ich immerdar!
Répertoire
Er ist gekommen (« Il est venu »), op. 12, nº 1
Mein Stern! (« Mon étoile »)
Liebst du um Schönheit (« Si tu aimes la beauté »), op. 12, nº 4
Clara Schumann (née Wieck, 1819-1896) composa des lieder (mélodies pour voix et piano) tout au long de sa carrière de compositrice, de son enfance jusqu’à la mort de Robert Schumann. Vingt-huit au total sont parvenus jusqu’à nous; plusieurs furent perdus. Les trois lieder présentés ici dévoilent différentes couleurs de sa palette compositionnelle et de sa sensibilité poétique.
Ainsi, Er ist gekommen, op. 12, no 1 (« Il est venu », composé en 1841), nous laisse entendre Clara la virtuose, impétueuse et éloquente. Le piano se fait le reflet de la nature déchaînée – chaque strophe s’ouvre par les mots « Il est venu dans la tempête et la pluie » – exprimant les sentiments tumultueux de la narratrice pour son bien-aimé. La main droite du piano, en doubles croches jouées à un tempo sehr schnell (très rapide), sous-tend une partie vocale haletante : les premières phrases au chant, en brèves exclamations, ont été comparées à un éclair au milieu d’un orage ou aux palpitations d’un cœur tourmenté.
Le poème du lied Mein Stern (« Mon étoile », 1846) fut composé par Friederike Serre, une amie de longue date du couple Schumann; Serre fournit également à Clara le texte d’un second lied (Beim Abschied). Trait typiquement romantique, la nuit paisible et l’étoile au ciel se veulent l’expression et les messagers des tendres sentiments de la narratrice. Schumann traduit cette imagerie par des vagues d’arpèges au piano évoquant les rayons étoilés et qui supportent un chant au phrasé calme et spacieux.
Liebst du um Schönheit, op. 12, no 2 (« Si tu aimes la beauté », 1841), regorge de détails exquis. Par exemple, à chaque strophe, la voix déroule trois arcs descendants de plus en plus longs, que le piano enrobe de lignes fluides qui rappellent tour à tour les rayons du soleil (première strophe) ou la chevelure d’une sirène (troisième strophe). De plus, chacune des trois premières strophes musicales se termine de façon ouverte, alors que la narratrice prévient son bien-aimé de ne pas l’aimer pour sa beauté, sa jeunesse ou sa richesse. C’est seulement lors du dénouement poétique de la quatrième et dernière strophe – seul l’amour compte véritablement – que Schumann compose une conclusion de façon définitive, permettant au piano et à la voix d’articuler ensemble la seule cadence véritablement finale du lied et scellant la signification poétique de ce dernier.
Note de programme par Julie Pedneault-Deslauriers
Symphonie no 3 en mi bémol majeur, op. 97, « Rhénane »
I. Lebhaft
II. Scherzo: Sehr mässig
III. Nicht schnell
IV. Feierlich
V. Lebhaft
Au début du mois de septembre 1850, Robert et Clara Schumann s’installent à Düsseldorf, en Rhénanie, pour permettre à Robert (1810-1856) de prendre son poste de directeur musical de l’orchestre et du chœur de l’Allgemeiner Musikverein. Peu après son arrivée, le couple se rend à Cologne où il visite la monumentale cathédrale gothique de la ville qui, en 1850, environ 600 ans après sa fondation, est en cours d’achèvement selon ses plans d’origine. Le monument fait une forte impression sur Robert et, comme le confirmera le violoniste Josef von Waiselewski, violon solo de l’orchestre de Schumann, devient une source d’inspiration pour sa Troisième symphonie (la quatrième qu’il écrit, en fait). Peu après son retour à Düsseldorf, Robert se met au travail. Quelques mois plus tard, le 6 février 1851, il dirige la création de l’œuvre au Musikverein, où elle est chaleureusement accueillie, avec suffisamment de succès pour mériter d’être rejoué un mois plus tard.
Parmi les œuvres orchestrales de Schumann, la Troisième Symphonie reste l’une des préférées du public pour ses qualités pittoresques, tout en étant admirée par les musicologues et les critiques pour l’approche distinctive de Robert à l’égard de la structure symphonique et du cadre formel. Son sous-titre, « Rhénane », bien qu’il ne soit pas de la main du compositeur, fait référence à la toile de fond qui a manifestement inspiré les aspects picturaux de la symphonie. En même temps, Schumann utilise le rappel et le développement d’éléments motiviques pour créer un sentiment de cohérence à travers les mouvements de la symphonie, d’une manière purement structurelle qui était jusqu’alors sans précédent. Cette méthode influencera considérablement la technique d’« expansion de la variation » qui caractérisera les symphonies de Johannes Brahms trois décennies plus tard.
Les cinq mouvements de la « Rhénane » se déploient comme une série de « peintures sonores » ou, comme le dit si bien le musicologue John Daverio, comme un groupe de tableaux dans une exposition organisée avec soin. Chaque mouvement offre un contenu dynamique qui est intérieurement unifié dans les limites de son « cadre », et qui est relié aux autres dans la « galerie » symphonique davantage par des allusions motiviques que par une progression narrative. Le mouvement d’ouverture semble dépeindre le début d’une grande aventure – il se lance immédiatement (sans introduction lente) dans un thème entraînant et exubérant, propulsé par des rythmes croisés énergiques. Les vents introduisent brièvement une mélodie gracieuse et sinueuse, avec une touche de mélancolie, mais l’énergie domine. Plus tard, dans la section centrale, le thème sinueux s’affirme au milieu de passages vigoureux. L’air entraînant revient bientôt, mais ce n’est pas encore la vraie reprise. Après la proclamation d’une version élargie de l’air à quatre cors, la musique atteint son apogée lors de la véritable récapitulation. Les thèmes principaux se poursuivent comme précédemment, et le mouvement, dont l’énergie ne faiblit jamais, s’achève en apothéose.
Robert a d’abord appelé le deuxième mouvement « Matinée sur le Rhin »; la mélodie principale évoque peut-être l’écoulement du fleuve, qui ressemble davantage à une danse légère et délicate qu’à un scherzo vif-argent. S’ensuit une variation dans une figuration vive, après quoi une nouvelle idée mélodieuse dans le mode mineur est présentée par les cors, sur des cordes discrètes. D’autres réapparitions du thème mélodieux (sous une forme brillante et audacieuse) et de l’air sinueux des cors suivent, menant à une reprise complète du scherzo.
La fluidité se maintient dans le troisième mouvement, qui présente trois éléments principaux apparaissant d’abord successivement : 1) une mélodie chantante à la clarinette dont les intervalles bondissants font allusion au thème d’ouverture de la symphonie, accompagnée par des figures ondoyantes jouées par les altos; 2) un motif tout en délicatesse avec des phrases plaintives jouées par les violons et les cors; 3) une ligne descendante de caractère dévotionnel jouée par les altos et les bassons. Après le développement de ces deux derniers éléments, la mélodie de la clarinette revient, cette fois combinée avec les cordes délicates. Dans un acte de synthèse, les trois éléments apparaissent dans la coda, qui s’achève sur le motif tout en délicatesse aux accents plaintifs.
Avant le finale, Schumann insère un remarquable quatrième mouvement. En novembre, alors qu’il travaillait sur cette symphonie, il était retourné avec Clara à la cathédrale de Cologne pour assister à l’élévation de l’archevêque Johannes von Geissel au rang de cardinal. Cette expérience se retrouve dans ce mouvement, qu’il avait initialement intitulé « À la manière d’une procession solennelle », bien qu’il l’ait ensuite remplacé par le mot « feierlich » (« solennellement »). Les bassons, trombones et cors entonnent un choral contrapuntique, auquel les vents et les cordes ajoutent leurs voix. Comme l’a décrit le musicologue Michael Musgrave, « la forme de la partie principale [...] ne suggère pas tant le drame d’un office que la métaphore d’un édifice : ses sections en développement et son fonctionnement ouvertement contrapuntique semblent suggérer la création des niveaux et travées successifs d’une immense structure », en effet, comme celle de la cathédrale de Cologne elle-même.
Renouant avec la légèreté, le finale est un résumé inventif de tout ce qui a précédé. Plusieurs motifs – le premier thème extraverti, la fanfare des cors et un arpège ascendant des cors – font subtilement référence à ceux qui sont apparus dans les mouvements précédents : la figure tout en délicatesse du mouvement lent, la mélodie bondissante du premier mouvement et le premier thème du scherzo, respectivement. Dans la réexposition, une fanfare de cuivres en apothéose rappelle celles du quatrième mouvement, après quoi la musique s’accélère et se précipite vers une exubérante conclusion.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Concerto pour violon en ré majeur, op. 77
I. Allegro non troppo
II. Adagio
III. Allegro giocoso, ma non troppo vivace
La plupart des concertos pour violon du XIXe siècle que nous entendons dans les salles de concert de nos jours ont été écrits pour les plus remarquables virtuoses de l’époque (dans certains cas, la composition et l’interprétation étaient le fait d’une seule et même personne). Cependant, bien peu ont collaboré aussi étroitement que Johannes Brahms (1833-1897) et le grand violoniste hongrois Joseph Joachim (1831-1907) pour créer une œuvre sur laquelle l’interprète a laissé une empreinte aussi indélébile. À ce titre, le Concerto pour violon de Brahms reste un exemple unique du genre en son temps, brouillant les frontières entre composition et interprétation, soliste et orchestre, concerto et symphonie.
En août 1878, alors qu’ils sont déjà amis depuis vingt-cinq ans, Brahms surprend Joachim en lui présentant le premier mouvement d’un concerto pour violon auquel il travaillait en secret, lui demandant de réagir à tout ce que le violoniste trouvera « difficile, maladroit, impossible ». Ravi, Joachim répondra : « La plus grande partie est jouable, une grande partie est tout à fait originale sur le plan violonistique; mais je ne peux pas confirmer si [l’œuvre] sera agréable à jouer dans une salle surchauffée, à moins de la jouer en entier. »
Au cours des mois suivants, ils travaillent ensemble sur le concerto, en personne et par correspondance, jusqu’à sa création, le jour de l’An, au Gewandhaus de Leipzig, avec Joachim au violon et Brahms sur le podium. Cette première tentative se révèlera décevante : n’ayant reçu la partie de violon complète que quatre jours auparavant, Joachim n’était pas suffisamment préparé et Brahms était nerveux, tandis que le public s’est montré froidement poli et les critiques ont été mitigées. Deux semaines plus tard, à Vienne, Joachim a joué de nouveau le concerto (cette fois sous la direction de Joseph Hellmesberger) et a obtenu de bien meilleurs résultats, même si les critiques sont restées réservées. Tirant les leçons de ces interprétations, Brahms et Joachim ont continué à peaufiner ensemble la partition, ajustant les questions d’équilibre (par exemple en amincissant l’orchestration par endroits) et affinant les détails violonistiques, alors même que Joachim l’interprétait régulièrement. En août, après une dernière consultation en personne (au cours de laquelle ils l’ont joué intégralement pour Clara Schumann), ils se sont mis d’accord sur la version finale du concerto, qui a été publiée en octobre.
Comme l’ont révélé plusieurs spécialistes, Brahms n’a pas seulement écrit son Concerto pour violon pour Joachim, il l’a écrit avec lui. Il a consulté Joachim non seulement pour s’assurer que son écriture violonistique était de façon idiomatique naturelle, mais aussi pour créer une partie soliste qui incarne au mieux le style d’interprétation pour lequel le grand violoniste était vénéré. Au-delà de ses compétences techniques exceptionnelles, Joachim était célébré pour son attitude intransigeante à l’égard de la qualité musicale et de la fidélité à la partition originale. De plus, comme l’a découvert la musicologue Karen Leistra-Jones, il était particulièrement admiré pour son « étrange capacité à présenter des œuvres musicales composées comme si elles étaient improvisées, créées sur place par une mystérieuse fusion entre Joachim lui-même et l’esprit d’où l’œuvre avait émergé ». Comme on pourra l’entendre, c’est cette qualité de spontanéité improvisée dans le jeu de Joachim que Brahms, en travaillant avec lui, a captée dans la partie de violon. Par ailleurs, l’orchestre n’est pas une simple toile de fond, mais il est façonné par des procédés symphoniques rigoureux, dans lesquels le solo de violon intervient et s’entrelace avec la trame musicale.
La tension entre ces deux univers expressifs est particulièrement palpable dans le substantiel premier mouvement du concerto. L’orchestre commence par l’introduction de plusieurs motifs importants : 1) une ligne arpégée descendante puis ascendante de caractère paisible; 2) des octaves robustes et audacieuses; 3) des phrases doucement sinueuses; 4) des rythmes rapides et affirmés qui conduisent à l’entrée du violon solo. Tout au long du mouvement, chacun de ces éléments revient et subit des transformations, tandis que le violon, de façon générale, rumine et ornemente ce matériau de manière libre et expansive. Dans la partie lyrique du second thème, le violon interjette un nouveau thème expressif qui ne figurait pas dans l’exposition orchestrale. Le conflit entre les deux mondes s’intensifie dans la section du développement, mais culmine finalement dans un retour exubérant du thème d’ouverture pour la réexposition. Au point traditionnel de la cadence, Brahms a demandé à Joachim de créer la sienne, et ce dernier, fait à signaler, l’a écrite au lieu d’en improviser une (aujourd’hui, sa cadence est encore la plus souvent jouée). Solide composition en soi, la cadence reprend tous les thèmes et motifs principaux du mouvement. À la fin, le violon réexpose tranquillement le thème d’ouverture, que la clarinette et le hautbois reprennent ensuite, tandis que le violon poursuit avec une sublime expansion qui l’amène à s’élever toujours plus haut. (Nous devons ce moment exquis au fait que Brahms a suivi le conseil de Joachim, qui lui suggérait de rendre sa conception originale du thème moins « inconfortable » pour le violon.) Peu à peu, le violon émerge de son idylle, fondant sa ligne dans des phrases d’improvisation fluides, après quoi l’énergie reprend le dessus et clôt le mouvement avec emphase.
Le concerto est complété par deux mouvements plus courts de caractère contrasté. Prolongeant l’« idylle » de la fin de l’Allegro, l’Adagio s’ouvre sur une magnifique mélodie entonnée par le hautbois solo. Comme dans le premier mouvement, le violon reprend le thème et l’approfondit, explorant à fond ses possibilités lyriques et émotionnelles. Après une section médiane rhapsodique, la mélodie réapparaît au hautbois, enveloppée par le violon. Les deux instruments poursuivent un tendre dialogue jusqu’à la sereine conclusion du mouvement. Le finale est un affectueux hommage à Joachim. Dans le style hongrois (un mélange d’éléments musicaux hongrois et de la virtuosité fluide des interprètes roms), le violon se déchaîne pleinement dans ce rondo endiablé qui alterne des rythmes de danse rigoureux, des séries d’ornementations et des mélodies délicates et charmantes.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix JUNO), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l'étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
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James Ehnes est un des musiciens les plus demandés au monde. Possédant une rare combinaison de virtuosité époustouflante, de lyrisme serein et de musicalité à toute épreuve, James Ehnes apparait régulièrement dans les plus grandes salles de concert du monde.
Parmi ses collaborations notoires récentes, on peut citer : l’Orchestre métropolitain au Carnegie Hall, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre symphonique de San Francisco, l’Orchestre symphonique de Londres, l’Orchestre symphonique de la NHK, et l’Orchestre philharmonique de Munich. Durant la saison 2023-2024, James Ehnes poursuit sa résidence artistique avec l’Orchestre du CNA et son partenariat artistique avec le centre Artis-Naples.
En plus de ses concertos, il jongle avec un programme chargé de récitals. Il donne régulièrement des concerts au Wigmore Hall, au Carnegie Hall, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Verbier Festival et au Festival de Pâques, à Aix-en-Provence. Chambriste passionné, il œuvre comme violon solo du Quatuor Ehnes et directeur artistique de la Seattle Chamber Music Society.
James Ehnes a remporté de nombreux prix pour sa riche discographie, dont deux prix Grammy, trois prix Gramophone et onze prix Juno. En juin 2020, il lance une nouvelle série de récitals en ligne, « Recitals from Home », pour pallier la fermeture des salles de spectacle pendant la pandémie de COVID-19. Ces enregistrements sont acclamés par la critique et le public du monde entier; Le Devoir qualifiant même cette initiative de « symbole absolu de cette évolution [vers la diffusion en continu] ».
Il a étudié auprès de Sally Thomas à la Meadowmount School of Music et à l’école Juilliard, dont il sort en 1997 avec le prix Peter-Mennin en reconnaissance de ses réalisations exceptionnelles et de son leadership en musique. Décoré de l’Ordre du Canada et de l’Ordre du Manitoba, il est membre de la Société royale du Canada et membre honoraire de la Royal Academy of Music, à Londres, où il est professeur invité.
James Ehnes joue sur un Stradivarius « Marsick » de 1715.
Récemment nommée parmi les « 30 artistes classiques de moins de 30 ans à surveiller » par CBC, la mezzo-soprano Alex Hetherington s’est rapidement imposée comme une interprète de grand talent du répertoire lyrique et orchestral, tout en se spécialisant en musique contemporaine. Artiste en résidence à l’Ensemble Studio de la Compagnie d’opéra canadienne pour la deuxième année, elle s’est produite sur les plus grandes scènes du Canada.
À l’opéra, elle a fait ses débuts avec la Compagnie d’opéra canadienne dans le rôle de Mercédès dans Carmen, puis dans celui de l’assistante dans Salomé. Avec le Tapestry Opera, elle a incarné, en première, le rôle de Riley dans R.U.R. A Torrent of Light, opéra qui a remporté en 2022 le prix Dora Mavor Moore dans la catégorie de la meilleure prestation d’ensemble. Le public l’a également entendue dans les rôles de Rosina dans Le Barbier de Séville, Carmen dans La tragédie de Carmen (Opéra de l’Université de Toronto) et Nicklausse dans Les contes d’Hoffmann (Toronto City Opera). La mezzo-soprano s’est également produite en concert avec l'Orchestre du CNA (Requiem de Mozart et Golden Slumbers Kiss Your Eyes), l’Orchestre symphonique de Victoria (Songs from the House of Death), l’Orchestre symphonique de l’Université de Toronto (Neruda Songs), et l’Orchestre symphonique de Toronto (Tilly, dans The Bear).
Alex Hetherington est titulaire d’une maîtrise en chant lyrique de l’Université de Toronto, où elle a remporté le prix Jim and Charlotte Norcop in Art Song, et réalisé un projet de recherche et création dans lequel elle explore l’interprétation de mélodies à la lumière de la théorie moderne du genre. Dans ses temps libres, cette passionnée de musique contemporaine, de composition et de programmation de récitals novateurs lit, jardine et s’émerveille devant les chiens.
Pianiste, professeure de chant et pédagogue, Liz Upchurch entame sa 25e saison à la direction musicale de l’Ensemble Studio de la Compagnie d’opéra canadienne, le programme de formation de jeunes artistes lyriques professionnels le plus reconnu au pays. Elle y a formé toute une génération d’artistes d’ici.
Récemment, elle a reçu le prestigieux prix Ruby du Canada pour sa contribution remarquable au monde de l’opéra.
Liz Upchurch joue son premier récital de piano à l’âge de huit ans, un an après avoir décroché une place au Centre for Young Musicians, une école de musique très prisée pour les jeunes virtuoses à Londres, en Angleterre. C’est là qu’est née sa passion de jouer avec d’autres instrumentistes. Son amour pour la voix humaine et son mariage au texte a fleuri peu après. Elle est venue au Canada pour étudier la mélodie au Centre Banff, où elle a rencontré son regretté mentor Martin Isepp.
Depuis, Liz Upchurch compte des centaines de récitals à son actif au Canada, que ce soit à titre d’organisatrice, d’artiste ou de collaboratrice, aux côtés d’artistes et de compositrices comme Adrianne Pieczonka, Barbara Hannigan, Kaija Saariaho et Ana Sokolović.
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Crédits
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Jeremy Mastrangelo
Emily Westell
Zhengdong Liang
Manuela Milani
**Marjolaine Lambert
*Martine Dubé
*Erica Miller
*Andréa Armijo Fortin
*Oleg Chelpanov
*Renée London
Seconds violons
*John Marcus (solo invité)
Emily Kruspe
Frédéric Moisan
Carissa Klopoushak
Winston Webber
Leah Roseman
Mark Friedman
Karoly Sziladi
**Edvard Skerjanc
*Heather Schnarr
*Sara Mastrangelo
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Tovin Allers
David Thies-Thompson
Paul Casey
*Sonya Probst
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
*Karen Kang
*Desiree Abbey
*Daniel Parker
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
*Paul Mach
*Doug Ohashi
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
*Spencer Park (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lawrence Vine
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
Trombones
*Steve Dyer (solo invité)
Colin Traquair
Trombone basse
Zachary Bond
Timbales
*Simón Gómez (solo invité)
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Coordinatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
- La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
