L'Orchestre symphonique de Toronto & Gimeno

Tournée du 100e anniversaire, avec María Dueñas

2023-02-11 20:00 2023-02-11 22:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : L'Orchestre symphonique de Toronto & Gimeno

https://nac-cna.ca/fr/event/31876

Événement en personne

Chaque retour de l’Orchestre symphonique de Toronto (TSO) à la Salle Southam est un motif de réjouissance. En cette année qui marque le 100e anniversaire du TSO, ce concert sous la baguette du nouveau directeur musical Gustavo Gimeno ne fait pas exception. Applaudi pour sa dextérité artistique et l’immense énergie qu’il apporte sur scène et qu’il insuffle à son orchestre, le maestro d’origine...

Read more

Salle Southam ,1 rue Elgin,Ottawa,Canada
samedi 11 février 2023
20 h HNE

Nos programmes sont passés au numérique.

Balayez le code QR à l’entrée de la salle pour lire les notes de programme avant le début du spectacle.

Programme

Dernière mise à jour: 8 février 2023

SAMY MOUSSA Symphonie no 2* (20 min)

ÉDOUARD LALO Symphonie espagnole pour violon et orchestre, op. 21 (31 min)

I. Allegro non troppo
II. Scherzando: Allegro molto
III. Intermezzo: Allegretto non troppo
IV. Andante
V. Rondo: Allegro

Entracte


SERGEI PROKOFIEV (compilation de Gustavo Gimeno) : Suite de Roméo et Juliette (43 min) 

I. Montaigus et Capulets (Suite no 2 – no 1)
II. Juliette, jeune fille (Suite no 2 – no 2)
III. Danse (Suite no 2 – no 4)
IV. Masques (Suite no 1 – no 5)
V. Scène du balcon de Roméo et Juliette (Suite no 1 – no 6)
VI. Mort de Tybalt (Suite no 1 – no 7)
VII. Roméo et Juliette avant de se séparer (Suite no 2 – no 5)
VIII. Roméo sur la tombe de Juliette (Suite no 2 – no 7)
IX. La mort de Juliette (Suite no 3 – no 6)

*Commande de l’Orchestre symphonique de Toronto

Note du président-directeur géneral, TSO

Bienvenue : C’est toujours un plaisir d’accueillir le public de la Salle Southam à un concert de l’Orchestre symphonique de Toronto (TSO). Cette année, c’est doublement le cas, car votre Orchestre du CNA se produit au même moment sur notre propre scène, le Roy Thomson Hall (RTH). Cet échange est donc véritablement réciproque. Au RTH, notre public entendra le programme auquel vous avez eu droit les 9 et 10 février. Vous écouterez le programme que notre public a entendu les 8 et 9 février. Mais tandis que nos auditoires renoueront avec Alexander Shelley, qui dirige l’Orchestre du CNA à Toronto depuis 2016, vous entendrez pour la toute première fois un TSO dirigé par Gustavo Gimeno!  

Les orchestres adoptent forcément la coloration dynamique de leurs salles de concert et emportent ce son unique avec eux en tournée. De même, au fil du temps, lorsque l’alchimie fonctionne, leur personnalité en vient à refléter la relation entre l’orchestre et son directeur musical – et là encore, les deux auditoires ont de quoi se délecter. 

Le programme de ce soir comprend la Symphonie n° 2 du compositeur canadien Samy Moussa (une commande du TSO), la violoniste espagnole virtuose María Dueñas dans la Symphonie espagnole de Lalo, et une suite tirée du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev, compilée par le maestro Gimeno lui-même. Vous entendrez donc une œuvre nouvelle commandée à un compositeur canadien dynamique et inventif, en pleine ascension sur la scène mondiale; un classique bien-aimé du répertoire du violon entre les mains d’une soliste extraordinaire – et extraordinairement jeune – qui fait ses débuts au Canada; et un chef-d’œuvre du canon orchestral que vous redécouvrirez sous un nouveau jour. 

Nous nous rendrons ensuite au Carnegie Hall pour la 21e fois depuis 1968, puis au Symphony Center de Chicago (le jour de la Saint-Valentin), pour la première fois en 100 ans d’histoire de notre orchestre. Merci de vous joindre à nous ce soir.

Le président-directeur général, TSO,

Mark Williams

Répertoire

SAMY MOUSSA

Symphony no 2 (TSO Commission)

La création mondiale de la Symphonie n° 2 de Samy Moussa, en mai dernier, a été l’un des moments forts de sa résidence d’un an, en 2020–2021, à titre de premier artiste Spotlight de l’Orchestre symphonique de Toronto (TSO) – une nomination qui lui a procuré un accès sans précédent aux ressources artistiques de l’Orchestre. « Un aspect intéressant de cette pièce est son instrumentation », faisait remarquer, à cette occasion, le compositeur natif de Montréal et domicilié à Berlin. « Le TSO m’a donné toute latitude pour remplir cette commande, ce qui était merveilleux, parce que ça m’a permis d’y mettre tout ce que je voulais et d’omettre ce que je ne voulais pas. De plus, en composant pour le TSO, je savais que l’Orchestre était en mesure d’exécuter tout ce que j’avais en tête, ce qui a été pour moi très libérateur. » 

Qu’en est-il de ce qu’il ne voulait pas? « En premier lieu, pas de trombones, a-t-il précisé. Pour deux raisons : pour rompre l’habitude de compter sur des instruments particuliers pour véhiculer un certain type d’énergie, et parce que je travaille prochainement à un concerto pour trombone : je voulais me donner le temps de m’ennuyer de l’instrument pour mieux y revenir! »

D’autres choix en ont découlé. Les trompettes sont remplacées par des bugles, et un euphonium (tuba ténor) a été ajouté à la liste habituelle des instruments symphoniques. Comme il l’a expliqué : « J’ai eu l’occasion unique de créer un nouveau son pour la section des cuivres.Contrairement aux trompettes et aux trombones, les bugles ont une perce conique; l’euphonium et le tuba sont aussi des instruments à perce conique. En ce qui concerne les percussions, je voulais également un son groupé, donc uniquement des instruments producteurs de sons à hauteur déterminée – pas de grosse caisse,de castagnettes, de cymbales ou de gongs. À la place, on a le marimba, le xylophone, le vibraphone, les crotales et le glockenspiel. C’était très important pour ma vision esthétique de la pièce. »

La partition de vingt minutes s’articule en trois mouvements, selon le compositeur, mais la musique ne s’interrompt pas, sauf pour un court moment vers la fin. « Observez le choral des cuivres au début. Il revient fréquemment, y compris, bien sûr, à la fin. »

Son utilisation du verbe « observer » est éclairante : elle montre qu’il est conscient de la façon dont la musique symphonique en direct s’adresse aussi bien aux yeux qu’aux oreilles. « L’euphonium est magnifique, dit-il, de par sa sonorité, sa forme et sa position; le petit tuba et le grand tuba côte à côte, dans un chœur de huit instruments de la même famille de cuivres à perce conique. Et lorsque les cordes et les cuivres échangent comme un double chœur, c’est auditif mais aussi visuel, ce qui est à la fois beau et enrichissant. »

Comme compositeur, Samy Moussa se distingue par des approches audacieuses de l’harmonie et du timbre, associées à un refus sans compromis de se répéter, ce qui donne lieu à un flux d’univers sonores en constante évolution, d’une vivacité unique, qui lui a attiré une succession de commandes par des diffuseurs et des ensembles aussi variés que l’Orchestre symphonique de Dallas, l’Orchestre philharmonique de Bruxelles, l’Orchestre symphonique allemand (DSO), l’Orchestre symphonique de Toronto TSO), l’Orchestre symphonique de Montréal, et l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. 

Son catalogue de compositions publiées (une quarantaine au dernier décompte) va de l’opéra et l’oratorio aux œuvres solistes pour accordéon, piano et violoncelle. Parmi ces compositions, on compte une dizaine de pièces pour orchestre seul, et cinq autres pour orchestre et soliste. Les travaux en cours dans son calendrier de composition comprennent des commandes pour le Wiener Philharmoniker et pour l’Opéra et ballet national des Pays-Bas. (En ce qui concerne le concerto pour trombone et orchestre susmentionné, sa création est prévue pour le 14 avril 2023 par l’Orchestre national de Lyon, avec Jörgen van Rijen au trombone et Gemma New à la direction d’orchestre.)

Également chef d’orchestre accompli, Samy Moussa s’est produit à ce titre avec l’Orchestre symphonique de Vancouver, l’Opéra de Calgary, l’Orchestre Haydn (Bolzano) et Les Violons du Roy.

Note de programme de David S. Perlman (traduit de l’anglais)

Édouard Lalo

Symphonie espagnole pour violon et orchestre, op. 21

I. Allegro non troppo
II. Scherzando : Allegro molto
III. Intermezzo : Allegretto non troppo
IV. Andante
V. Rondo : Allegro

Édouard Lalo appartient à un groupe de compositeurs qui, pour le meilleur ou pour le pire, ne sont largement connus que par une seule œuvre – dans son cas, le spectaculaire chef-d’œuvre pour violon et orchestre que vous entendrez dans le cadre du présent concert.

Son talent n’a été apprécié que dans les vingt-cinq dernières années de sa vie, en raison surtout des goûts musicaux français de l’époque qui privilégiaient la légèreté et la grâce au détriment de la profondeur et du sérieux, et qui préféraient la musique vocale, notamment l’opéra, au genre purement instrumental. On a si longtemps tenu son œuvre pour négligeable que lui-même a effectivement renoncé à composer pendant près de dix ans, dans les années 1860 et au début des années 1870.

L’inspiration lui est revenue en bonne partie grâce au violoniste Pablo de Sarasate, qui était né en Espagne mais vivait à Paris depuis l’âge de onze ans. En 1874, Lalo, dont les ancêtres espagnols remontaient au XVsiècle, composa pour Sarasate son Concerto pour violon en fa majeur, après quoi ils commencèrent immédiatement à travailler ensemble, cette fois sur la Symphonie espagnole, que Sarasate créa à Paris et fit ensuite tourner, établissant pour la première fois la réputation du compositeur à l’étranger.

La Symphonie espagnole connut un succès immédiat, et on lui attribue le mérite d’avoir lancé une tendance hispanisante dans les œuvres françaises : l’opéra Carmen de Bizet (créé moins d’un mois plus tard), la Rhapsodie espagnole, Alborada del gracioso et le Boléro de Ravel, et Ibéria de Debussy.

En ce qui concerne le titre de l’œuvre, la version originale comportait quatre mouvements, soit un de plus que la forme typique d’un concerto du XIXe siècle, ce qui est l’une des raisons pour lesquelles Lalo a choisi de l’appeler une symphonie, plutôt qu’un concerto ou une suite. « Artistiquement, un titre ne signifie rien […] mais, commercialement, un titre usé, inapproprié produit toujours un effet défavorable », faisait-il observer, non sans ironie. « J’ai tenu, envers et contre tous, au titre […] tout d’abord parce qu’il me semblait exprimer le plus clairement mes intentions musicales – c’est-à-dire le déploiement d’un violon solo planant au-dessus de la forme rigide de la symphonie traditionnelle – et ensuite parce que ce titre était moins banal que tous ceux qui me furent proposés. »

Le premier mouvement est le plus substantiel et le plus traditionnellement symphonique des quatre originaux (l’Intermezzo a été ajouté plus tard). Une brève introduction orchestrale met la table pour la première entrée du soliste. Le rythme d’une fougueuse danse espagnole s’installe ensuite. Le second thème apporte un parfum de mélancolie sans ralentir la musique pour autant.

Le deuxième mouvement est un scherzo vif, enjoué, s’apparentant à une valse, dans lequel le style folklorique espagnol déploie toute la force de ses saveurs épicées. Les délicates textures orchestrales comprennent des cordes en pizzicato (pincées), imitant habilement le son d’une guitare espagnole.

L’intermezzo qui suit dans la version interprétée ce soir a été, curieusement, écarté de la plupart des concerts pendant soixante ans. (L’exemple le plus ancien que nous ayons trouvé est un disque Victor de 1933 de Yehudi Menuhin, alors âgé de dix-sept ans, qui l’avait inclus dans un enregistrement avec l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Georges Enesco.) Sa réintroduction fait que l’œuvre tranche encore plus, sans doute, sur la « forme symphonique rigide » à laquelle s’opposait Lalo, mais, pourvu que le soliste soit à la hauteur, elle constitue un pont narratif convaincant entre le scherzo enjoué et les mouvements qui suivent.

Le quatrième mouvement s’ouvre sur un thème grave, presque hymnique de l’orchestre, que le soliste reprend et poursuit avec une ardeur croissante, avant de retrouver un calme apaisant à la fin du mouvement. Dans le finale qui suit, le caractère virtuose de la pièce se déploie dans toute sa fougue – d’abord lentement mais, pour finir, en surpassant les mouvements précédents par des airs irrésistibles, des teintes somptueuses, de l’esprit à revendre, un violon solo spectaculaire et une énergie pure, exubérante.

Note de programme de Don Anderson (traduit de l’anglais)

SERGUEÏ PROKOFIEV

Suite de Roméo et Juliette (Compilation de G. Gimeno)

I. Montaigus et Capulets (Suite no 2 – no 1)
II. Juliette, jeune fille (Suite no 2 – no 2)
III. Danse (Suite no 2 – no 4)
IV. Masques (Suite no 1 – no 5)
V. Scène du balcon de Roméo et Juliette (Suite no 1 – no 6)
VI. Mort de Tybalt (Suite no 1 – no 7)
VII. Roméo et Juliette avant de se séparer (Suite no 2 – no 5)
VIII. Roméo sur la tombe de Juliette (Suite no 2 – no 7)
IX. La mort de Juliette (Suite no 3 – no 6)

On peut probablement affirmer sans risque de se tromper que les pièces de William Shakespeare ont inspiré plus de musique que n’importe quelle autre œuvre littéraire, et aucune davantage que Roméo et Juliette, l’histoire poignante des amants maudits de la vieille Vérone, créée dans les années 1590. Au cours des siècles suivants, au moins soixante autres compositeurs ont écrit de la musique directement inspirée par la pièce. 

Quelques-unes de ces mises en musique sont encore interprétées régulièrement, notamment l’opéra I Capuleti e i Montecchi (Les Capulets et les Montaigus, 1830) de Vincenzo Bellini; le Roméo et Juliette en cinq actes de Charles Gounod (1867); et le Roméo et Juliette (1839) d’Hector Berlioz, une « symphonie dramatique » dans laquelle alternent des segments vocaux basés sur la traduction française de la pièce par Émile Deschamps et des mouvements orchestraux. Trente ans après Berlioz, Tchaïkovsky, alors tout jeune, s’est attaqué à l’épineuse question de la mise en musique des mots de Shakespeare en créant un cadre strictement orchestral, évoquant les émotions essentielles de la pièce sans tenter une narration directe et descriptive. 

Les trois grandes partitions de ballet de Tchaïkovsky – Le Lac des cygnes, La Belle au bois dormant et Casse-Noisette – sont arrivées plus tard, inspirant de nombreux praticiens soviétiques de l’époque, dont aucun n’a consacré plus d’efforts à cette tâche que Sergueï Prokofiev. Les premiers exemples, comme Chout (Le Bouffon, 1915) et Le Pas d’acier (1927), sont des exercices froids et motoristes, résolument modernes. Avec Le Fils prodigue (1929), il commence à adopter une approche plus chaleureuse et, en 1934, la Compagnie d’opéra et de ballet de Leningrad (rebaptisée plus tard le Kirov, puis le Mariinsky) lui commande un ballet basé sur Roméo et Juliette

Prokofiev décidera d’en faire un ballet intégral d’une ampleur comparable à celui de Tchaïkovsky : lui et le directeur de la compagnie, Sergueï Radlov, passeront des mois à œuvrer à l’argument du ballet, allant jusqu’à tenter, à un moment donné, de lui donner une fin heureuse. « Au dernier acte, Roméo arrive une minute plus tôt, trouve Juliette vivante et tout se termine bien », écrit Prokofiev. « Les motifs de cette modification quelque peu barbare sont purement chorégraphiques : les vivants peuvent danser, mais on ne s’attend guère à ce que les agonisants en fassent autant sur leur lit de mort. » 

La genèse de l’œuvre jusqu’à sa réalisation a été semée d’embûches. La direction du Kirov, nouvellement installée, avait des doutes sur la possibilité de tirer un ballet de l’œuvre de Shakespeare et s’est retirée du projet. Prokofiev a alors conclu un accord avec le Théâtre Bolchoï pour que le ballet soit présenté à Moscou, et il a achevé la partition en septembre 1935, au terme de cinq mois d’efforts inspirés. Mais la direction du Bolchoï l’a également rejetée, la jugeant « impropre à la danse ».  

Sans se décourager (et pour se doter d’une carte de visite dans l’espoir qu’elle allait raviver l’intérêt pour le ballet intégral), Prokofiev en a tiré un ensemble de dix transcriptions pour piano et deux suites orchestrales (une troisième allait suivre en 1946). Elles ont reçu un accueil chaleureux, ce qui a mené à une mise en scène partiellement réussie de l’œuvre intégrale en 1938 à Brno, en Tchécoslovaquie. Un an plus tard, le Kirov a accepté de monter la première production en Union soviétique, mais la saga n’était pas terminée pour autant. Le chorégraphe vedette du Kirov, Leonid Lavrovsky, a rendu visite à Prokofiev, a écouté le compositeur jouer toute la partition au piano, a beaucoup aimé ce qu’il a entendu, mais a suggéré des changements – que Prokofiev, dans un premier temps, a catégoriquement refusé d’envisager. Puis les membres de la compagnie de ballet et de l’orchestre du Kirov, qui avaient l’habitude d’offrir des divertissements pratiquement sans intrigue sur une musique forte et peu élaborée, ont contesté l’œuvre : deux semaines avant la date prévue de la première, l’équipe s’est réunie et a voté pour l’annulation de la production, « afin d’éviter un scandale », affirmait-on. 

En dépit de ces difficultés et d’autres qui ont suivi, la première a bien eu lieu le 11 janvier 1940, récoltant un triomphe : on a aussitôt érigé la musique au rang de chef-d’œuvre. Selon les mots de Lavrovsky : « Prokofiev a développé et élaboré les principes symphoniques dans la musique de ballet. Il fut l’un des premiers compositeurs soviétiques à apporter sur la scène du ballet des émotions humaines et des images musicales d’une incontestable authenticité. La hardiesse de son traitement musical, les personnifications limpides, la diversité et la complexité des rythmes, le caractère inorthodoxe des harmonies – tous ces éléments concourent à transformer le spectacle en une entité dramatique. »

Pour chacune des trois suites individuelles que Prokofiev a compilées alors que le ballet intégral peinait encore à voir le jour, il a sélectionné des mouvements de la partition complète du ballet en fonction des besoins des concerts, sans se soucier de préserver le sens dramatique de l’œuvre. La présente interprétation puise dans les trois suites, rétablissant ainsi la ligne narrative et la puissance émotionnelle de la sublime partition intégrale.

 

Note de programme de Don Anderson (traduit de l’anglais)

Artistes

  • Chef d'orchestre Gustavo Gimeno
  • Violon María Dueñas
  • Avec Orchestre symphonique de Toronto

ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE TORONTO

Gustavo Gimeno, directeur musical

Violons
Jonathan Crow (violon solo, Chaise de violon solo Tom Beck)
Mark Skazinetsky (violon solo associé)
Marc-André Savoie (assistant violon solo)
+Etsuko Kimura (assistante violon solo)
Eri Kosaka (second violon solo)
Wendy Rose (second violon solo associée)
Atis Bankas 
Yolanda Bruno 
*Sydney Chun
Carol Lynn Fujino 
Amanda Goodburn 
Bridget Hunt 
Amalia Joanou-Canzoneri 
*Shane Kim
Leslie Dawn Knowles
Douglas Kwon 
Luri Lee
Paul Meyer
Sergei Nikonov 
Semyon Pertsovsky
Clare Semes 
Peter Seminovs 
Jennifer Thompson 
Angelique Toews 
James Wallenberg 
Virginia Chen Wells  

Altos
Michael Casimir (solo)
Rémi Pelletier (solo associé)
Theresa Rudolph (assistante solo)
Ivan Ivanovich 
Gary Labovitz 
Diane Leung 
Charmain Louis 
Mary Carol Nugent 
Christopher Redfield
Ashley Vandiver  

Violoncelles
Joseph Johnson (solo, Chaise de violoncelle solo soutenue par le Dr Armand Hammer)
Emmanuelle Beaulieu Bergeron (solo associée)
Winona Zelenka (assistante solo)
*Alastair Eng
Igor Gefter 
Roberta Janzen
Song Hee Lee 
Oleksander Mycyk
Lucia Ticho

Contrebasses
Jeffrey Beecher (solo)
Michael Chiarello (solo associé)
Theodore Chan
Timothy Dawson
Chas Elliott
*David Longenecker

Flûtes
Kelly Zimba Lukić (solo, Chaise de flûte solo financée par le Comité des bénévoles du TSO)
Julie Ranti (solo associée)
Leonie Wall
Camille Watts

Piccolo
Camille Watts

Hautbois
*Sarah Jeffrey (solo)
Alex Liedtke (solo associé)
Cary Ebli
*Hugo Lee

Cor anglais
Cary Ebli

Clarinettes
Eric Abramovitz (solo, Chaise de clarinette solo financée par Sheryl L. et David W. Kerr)
Miles Jaques (solo associé, par intérim)
Joseph Orlowski

Clarinette basse
Miles Jaques

Bassons
Michael Sweeney (solo)
+Darren Hicks (solo associé)
Samuel Banks
Fraser Jackson

Contrebasson
Fraser Jackson

Cors
Neil Deland (solo)
Christopher Gongos (solo associé)
Audrey Good
Nicholas Hartman
*Gabriel Radford

Trompettes
Andrew McCandless (solo, Chaise de trompette solo financée par le Comité des bénévoles du TSO)
*Steven Woomert (solo associé)
*James Gardiner
James Spragg

Trombones
Gordon Wolfe (solo)
*Vanessa Fralick (solo associée)

Trombone basse
+Jeffrey Hall

Tuba
Mark Tetreault (solo)

Timbales
David Kent (solo)
Joseph Kelly (assistant solo)

Percussions
Charles Settle (solo)
Joseph Kelly

Harpe
Heidi Elise Bearcroft (solo)

Musicothécaires
Christopher Reiche Boucher (musicothécaire principal)
Andrew Harper (musicothécaire remplaçant)
Sandra Pearson (musicothécaire remplaçante) 

Chef du personnel de l’Orchestre
David Kent

+En congé
*anciens membres de l’Orchestre symphonique des jeunes de Toronto


Chef lauréat
Sir Andrew Davis

Chef d’orchestre émérite
Peter Oundjian

Premier chef des concerts Pops
Steven Reineke 

Premier chef des concerts éducatifs Barrett et ambassadeur communautaire de l’Orchestre symphonique de Toronto
Daniel Bartholomew- Poyser

Chef d’orchestre en résidence RBC
Trevor Wilson

Chef de l’Orchestre symphonique des jeunes de Toronto
Simon Rivard (avec le soutien du Comité des bénévoles du TSO)

Compositeur-conseil
Gary Kulesha

Compositrice affiliée RBC
Alison Yun-Fei Jiang

Directeur musical
Gustavo Gimeno 

Présidente
Catherine Beck 

Président-directeur général
Mark Williams 

Vice-présidente et cheffe du personnel
Roberta Smith

Vice-présidente, planification artistique
Loie Fallis

Directrice principale, éducation et mobilisation communautaire
Nicole Balm

Vice-présidente et gestionnaire principale
Dawn Cattapan

Directeur principal du développement
Robert Dixon

Vice-président du Marketing et des Communications
Patrick O’Herron

Directeur financier
Ziyad Mansour

TSO.CA
@TorontoSymphony

REMERCIEMENTS

Le TSO reconnait Mary Beck comme la patronne des musiciens et musiciennes pour son fidèle et généreux soutien.

Conseil des Arts du Canada
Conseil des arts de l’Ontario
Conseil des arts de Toronto
Gouvernement du Canada
Gouvernement de l'Ontario

Les prestations de Gustavo Gimeno bénéficient du soutien de Susan Brenninkmeyer, en mémoire de Hans Brenninkmeyer.

Nous remercions tous nos mécènes, bienfaiteurs et bienfaitrices, y compris le Cercle du directeur musical, les mécènes du Club Maestro, les entreprises et fondations partenaires, ainsi que les nombreux particuliers dont le généreux soutien est une source capitale de financement pour notre travail. 

Nous reconnaissons que la ville de Toronto, notre domicile depuis un siècle, se trouve sur le territoire traditionnel de nombreuses Nations, y compris les Nations Mississauga de la rivière Credit, Anishnaabe, Chippewa, Haudenosaunee et Wendat, et que le territoire sur lequel nous avons été invités dans un esprit de paix, d’amitié et de respect mutuel est lié par une entente de partage « du plat à une cuillère ». À l'occasion des célébrations du centenaire de notre institution à vocation communautaire et éducative, nous sommes reconnaissants de vivre et de faire de la musique sur ce territoire.