≈ 1 heure et 30 minutes · Avec entracte
Dernière mise à jour: 28 mars 2023
Programme
RICHARD STRAUSS Ouverture et Danse d’Ariadne auf Naxos (10 min)
WOLFGANG AMADEUS MOZART Concerto pour piano no 25 en do majeur, K. 503 (30 min)
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegretto
ENTRACTE
FELIX MENDELSSOHN Symphonie no 1 en do mineur, op.11 (27 min)
I. Allegro di molto
II. Andante
III. Menuetto : Allegro molto
IV. Allegro con fuoco
Répertoire
Ouverture et Danse de Ariadne auf Naxos
Ariadne auf Naxos, l’un des six opéras que Richard Strauss (1864-1949) a écrits en collaboration avec le poète et librettiste allemand Hugo von Hofmannsthal, existe en deux versions. La première, datant de 1912, associe l’opéra Ariadne à l’adaptation par von Hofmannsthal de la pièce Le Bourgeois gentilhomme de Molière. Dans cette version, l’opéra proprement dit constitue le divertissement que le « bourgeois », Monsieur Jourdain, offre à ses convives pour la soirée, en exigeant que le spectacle intègre les chants et les danses d’une troupe de commedia dell’arte (comédie italienne improvisée). En raison de la complexité et du coût de la production d’un spectacle réunissant une compagnie d’opéra et une compagnie de théâtre, la pièce a été abandonnée et remplacée par un Prologue chanté en 1916 : il s’agit de la version la plus couramment interprétée de nos jours.
Strauss et von Hofmannsthal ont voulu faire d’Ariadne un mélange éclectique d’éléments tirés de sources multiples. En plus d’associer l’opera seria baroque (opéra « sérieux » sur un thème classique ou mythologique) à des personnages de la commedia dell’arte, Strauss, inspiré par les opéras de Mozart, a écrit l’œuvre pour un orchestre de chambre de la période classique composé de 37 instruments. Cependant, la musique que joue cet ensemble est tout à fait caractéristique du début du XXe siècle par la fusion, emblématique du style du compositeur, de sonorités rattachées au romantisme tardif, de dissonances modernistes et de musique populaire viennoise. Ce mélange musical est mis en évidence dans l’Ouverture et la Danse, qu’on peut entendre dans les deux versions de l’opéra.
Dans le mythe grec, Ariane (Ariadne en allemand), fille du roi Minos de Crète, est tombée amoureuse de Thésée, fils du roi d’Athènes qui a été sacrifié au Minotaure, enfermé dans un labyrinthe. Après que Thésée a tué le monstre à corps d’homme et à tête de taureau, un fil qu’Ariane lui a remis lui permet de trouver la sortie. Réunis, les amoureux naviguent vers l’île de Naxos, mais à leur arrivée, Thésée abandonne sa fiancée. C’est ici que commence l’Ouverture (et l’opéra). S’ouvrant sur le mode mineur, la musique est sombre et inquiétante, avec des lignes chromatiques sinueuses entrelacées de dissonances rugueuses, qui reflètent le chagrin d’amour et l’état mental dépressif d’Ariane délaissée. N’utilisant qu’un petit groupe d’instruments de l’orchestre, la texture dépouillée met en relief le sentiment de désolation d’Ariane. Plus tard, la musique passe au mode majeur et le son orchestral devient riche et somptueux – Ariane se remémore son amour et son bonheur passés avec Thésée. Leurs mélodies – portées par la clarinette pour elle, par le cor puis par le violoncelle solo pour lui – s’entrelacent sensuellement et se développent jusqu’à un point culminant passionné, avant de retomber dans la mélancolie du début.
Dans l’opéra, la scène de la Danse met en vedette la patronne de la troupe de la commedia dell’arte, Zerbinetta, qui flirte avec trois des quatre comédiens masculins, Scaramuccio, Truffaldino et Brighella. Dansant avec chacun d’eux à tour de rôle, elle leur fait croire qu’elle les a choisis, mais elle finit par opter pour le quatrième, Arlequin. Les airs simples et entraînants de cet extrait font écho à la musique populaire viennoise, notamment à la valse. D’abord enjouée, la musique de danse devient de plus en plus animée, brute et primitive (des dissonances teintent les mélodies), alors que Zerbinetta s’envole avec Arlequin, laissant les trois hommes dupés errer à sa recherche.
Concerto pour piano no 25 en do majeur, K. 503
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegretto
Le K. 503 est le douzième et dernier de la série de concertos pour piano que Mozart (1756-1791) a écrits entre février 1784 et décembre 1786. Cette collection de concertos classiques (à partir de K. 449) est considérée comme l’une des plus belles et importantes du genre. Elle est issue d’une des périodes les plus productives et glorieuses de la vie de Mozart, après son retour à Vienne à la fin de l’année 1783. Ces œuvres ont été interprétées, probablement avec le compositeur comme soliste, dans le cadre de concerts d’abonnement au Mehlgrube, une grande salle de bal de la ville (aujourd’hui convertie en hôtel). Avec ces concertos, Mozart a non seulement rehaussé les exigences techniques et musicales de la partie soliste au clavier : il a également raffiné, à un degré inédit, l’usage du dialogue, du contrepoint et de la variation entre le soliste et l’orchestre.
Écrit dans la tonalité lumineuse de do majeur, le K. 503 s’ouvre sur une atmosphère de grandeur hiératique et de majesté, avec une série d’accords somptueux de tout l’orchestre. Peu après, un motif rythmique insistant, composé de trois notes brèves répétées, émerge discrètement dans les premiers violons et est repris alternativement par les seconds violons dans une séquence ascendante; surveillez le retour de ce motif tout au long du mouvement. Le second thème qui apparaît plus tard en do mineur, apparenté à une marche, est construit sur ce rythme. Après un retour en do majeur, le piano se faufile, puis l’orchestre énonce à nouveau la fanfare d’ouverture, à laquelle le soliste répond en élaborant. Dans un coup de théâtre inattendu, au lieu de reprendre le thème de marche de l’orchestre, le piano en introduit deux nouveaux : le premier, gracieux, avec des élans descendants; le deuxième, une charmante phrase ascendante, légèrement sautillante. Le thème de marche et le motif rythmique qui lui est associé reviennent au premier plan dans la section centrale du développement, alors qu’ils circulent entre le piano et les instruments à vent. Le dialogue évolue bientôt vers un épisode contrapuntique complexe, qui finit par reprendre les majestueux accords d’ouverture. Ensemble, le piano et l’orchestre récapitulent le matériau antérieur. Après une brillante cadence du soliste, les échos du motif rythmique propulsent le mouvement vers une grandiose conclusion.
L’Andante est riche en variations inventives dans lesquelles Mozart intègre habilement les parties piano et orchestre. Le mouvement commence comme s’il était déjà en cours, la flûte et le basson jouant un arc descendant. Les hautbois et les bassons reprennent la ligne, tandis que la flûte y répond avec des arpèges et des traits. Les seconds violons suivent avec des bourdonnements rapides, sur lesquels les premiers violons, les altos et les violoncelles dansent le second thème sur la pointe des pieds. Après un retour à l’atmosphère sereine du début, le piano entre en scène avec le premier thème. À mesure que le mouvement progresse, le piano incorpore les passages introduits précédemment par les instruments de l’orchestre (les traits et les arpèges de la flûte, ainsi que la danse sur la pointe des pieds et son accompagnement bourdonnant), avant de poursuivre avec de nouveaux éléments. Par endroits, Mozart ne fournit que le cadre de base de la mélodie, et c’est à l’interprète qu’il revient de le compléter par ses propres développements, comme l’aurait fait le compositeur lui-même lors de l’exécution de l’œuvre. Au milieu du mouvement, dans un passage sublime, le piano se délecte d’une série d’arpèges, avant de reprendre la première section en la variant.
Une danse délicate ouvre le troisième mouvement, un rondo; elle se poursuit agréablement, puis passe brièvement en mode mineur sur une gamme chromatique, avant d’en ressortir revigorée. Le piano reprend cette énergie et se lance dans un épisode brillant, rempli d’arpèges étincelants et de passages véloces. En cours de route, il introduit un thème lyrique, qu’il cède bientôt aux instruments à vent pour pouvoir poursuivre ses traits. Après le retour de la danse délicate, le piano présente une nouvelle idée exaltée sur le mode mineur. Soudain, cette idée cède la place à une superbe mélodie faite de phrases caressantes répétées, d’abord jouées par le piano, puis échangées et développées entre le piano et les vents. Le troisième épisode rappelle la brillante écriture pianistique du premier, après quoi le piano énonce une dernière fois le thème principal. Désormais enjouée et exubérante, la danse se prolonge par un passage étincelant pour le piano qui mène à la conclusion endiablée de l’orchestre.
Symphonie no 1 en do mineur, op. 11
I. Allegro di molto
II. Andante
III. Menuetto: Allegro molto
IV. Allegro con fuoco
Compositeur, chef d’orchestre, pianiste et organiste, Felix Mendelssohn (1809-1847), l’une des figures de proue de la musique allemande de la première moitié du XIXe siècle, était un enfant prodige au talent musical hors du commun. Adolescent, il était déjà un compositeur prolifique; en 1823, il avait écrit dans presque tous les principaux genres de l’époque, y compris beaucoup de musique de chambre, plusieurs Singspiels, 12 symphonies pour orchestre à cordes (sinfoniettas) et bon nombre de concertos. Dès ces premières œuvres, il faisait montre d’une grande maîtrise technique et d’un sens assuré du style, influencés par son exploration et son absorption de la musique de J.S. Bach, Haendel, Haydn et Mozart.
À la fin de l’année 1823, Mendelssohn a écrit sa 13e sinfonietta pour cordes, mais l’année suivante, il l’a modifiée pour y inclure des instruments à vent et des cuivres, et c’est ainsi qu’il en a fait sa première symphonie pour grand orchestre. Achevée peu après ses 15 ans, elle a été jouée pour la première fois le 31 mars 1824. Cinq ans plus tard, lors de sa grande tournée en Italie, en France et en Angleterre, il a fait ses débuts anglais officiels le 25 mai, en dirigeant cette symphonie à l’occasion du septième concert d’abonnement de la saison de la Société philharmonique de Londres. Bien qu’elle ait été exécutée à maintes reprises, recevant chaque fois un très bon accueil, Mendelssohn a attendu cinq ans de plus avant de la publier.
La Symphonie n° 1, comme l’a fait remarquer R. Larry Todd, spécialiste de Mendelssohn, s’inspire de « diverses influences, notamment le contrepoint chromatique complexe de Bach, la clarté formelle et la grâce de Mozart, ainsi que la puissance dramatique de Beethoven et de Weber ». Cette dernière influence est manifeste dans le premier mouvement – son énergie tumultueuse fait écho à l’opéra Der Freischütz de Weber (dont Mendelssohn avait assisté à la première en 1821), ainsi qu’à la vigueur et au dynamisme de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Par contraste, le second thème est tout en lyrisme et en élégance mozartienne. Outre un usage judicieux de dissonances et de modulations audacieuses, on trouve des exemples de contrepoint astucieux, et même une surprise musicale à la Haydn lorsque, juste avant la coda, le reste de l’orchestre se retire, laissant deux cors tenir une longue note en suspens, après quoi le mouvement s’emballe jusqu’à la fin.
L’Andante qui suit, en mi bémol majeur, a la chaleur et la noblesse d’un mouvement lent beethovénien. Ici, Mendelssohn démontre sa maîtrise de l’écriture pour cordes et pour instruments à vent, les riches sonorités des premières et les timbres délicatement variés des seconds étant juxtaposés dans des passages alternés.
Menuetto assez austère, le troisième mouvement rappelle celui de la Symphonie no 40 de Mozart (une influence probable) et est dominé par des cordes énergiques. (Soulignons que pour la première anglaise, Mendelssohn l’a remplacé par un arrangement orchestral du scherzo de son Octuor à cordes, lequel, par contraste, a un aspect vif-argent et féerique.) Il encadre un trio qu’on croirait issu d’un autre monde – une mélodie lente et cérémonieuse aux clarinettes et bassons, planant sur de douces vagues d’arpèges des cordes. Une transition insolite ponctuée d’inquiétants coups de timbales (semblable au passage entre le troisième et le quatrième mouvement de la Cinquième de Beethoven) nous sort de la rêverie et, par un crescendo inexorable, nous ramène à la brusquerie de la danse.
Le contraste entre l’agitation et le calme qui apparaît dans les premiers mouvements caractérise également le finale. Il s’ouvre dans une ardente frénésie et atteint un point culminant fracassant, après quoi un étonnant passage prolongé ne comportant que des cordes pincées forme la toile de fond d’un simple air de clarinette. Plus tard, dans la section centrale du développement, l’influence de Bach se fait sentir, Mendelssohn démontrant son talent pour l’écriture du contrepoint fugué pour les cordes. Après une reprise du matériau principal, la fugue effectue un retour dramatique, après quoi la symphonie passe en mode majeur et s’achève sur un ton enjoué.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
La cheffe d’orchestre Jessica Cottis est reconnue pour sa programmation captivante et originale et son leadership musical inspirant. Cette communicatrice née décrite comme « flegmatique, très éloquente et intéressante » (The Scotsman) a fait sa marque parmi ses compatriotes australiens et est sollicitée par les orchestres du monde entier.
Cette saison 2024-2025 marque ses débuts très attendus avec l’Orchestre philharmonique de Turku et la poursuite de ses collaborations avec l’Orchestre du Centre national des Arts à Ottawa, l’Orchestre symphonique d’Edmonton, l’Orchestre symphonique du Queensland, l’Orchestre symphonique de Gävle, l’Orchestre de chambre d’Uppsala, l’Opéra Britten Pears, la Philharmonie Luxembourg pour la création d’œuvres de Tonia Ko et Larry Goves, et la Sinfonietta de Bâle dans un programme d’œuvres contemporaines écrites par des femmes.
Jessica Cottis amorce une deuxième saison comme partenaire artistique du Västerås Sinfonietta en Suède et reprend son rôle de cheffe d’orchestre principale et de directrice artistique avec l’Orchestre symphonique de Canberra pour une quatrième saison. Sous sa conduite visionnaire, cet ensemble a lancé plusieurs initiatives majeures et primées, dont d’importantes commandes, des collaborations avec des artistes autochtones et des activités de promotion d’œuvres australiennes.
S’attirant des éloges pour sa grande curiosité musicale et son affinité pour la création, Jessica Cottis a dirigé des productions opératiques contemporaines estimées, dont The Handmaid’s Tale de Poul Ruders à l’Opéra royal du Danemark, The Death of Klinghoffer de John Adams pour le Norrlandsoperan, Itch de Jonathan Dove à l’Opera Holland Park, Mamzer Bastard de Samantha Newton et Rachel C. Zisser pour le Royal Opera au Hackney Empire, The Intelligence Park de Gerald Barry pour le London Sinfonietta au Linbury Theatre et The Monstrous Child de Gavin Higgins et Francesca Simon pour l’Aurora Orchestra au Royal Opera House. Elle a été directrice musicale pour The Blue Woman, la nouvelle œuvre de Laura Bowler au Royal Opera House, et se réjouit à l’idée de renouer avec le Britten Pears Opera cette année pour la première d’un nouvel opéra de Colin Matthews. Elle a aussi dirigé des productions saluées par la critique de La traviata de Verdi pour l’Opéra d’Australie, de La petite renarde rusée de Janáček pour l’Opera Holland Park et de Macbeth de Verdi pour le Norrlandsoperan.
Jessica Cottis a amorcé sa carrière en tant qu’organiste. Diplômée avec distinction de l’Université nationale d’Australie, elle a poursuivi ses études à Paris, aux côtés de la célèbre organiste française Marie-Claire Alain. Forcée d’interrompre sa carrière de musicienne à la suite d’une blessure au poignet, elle a entrepris des études en direction d’orchestre à la Royal Academy of Music de Londres, avec Colin Metters et sir Colin Davis. Elle est ensuite devenue cheffe adjointe de l’Orchestre symphonique écossais de la BBC et de l’Orchestre symphonique de Sydney, travaillant étroitement avec ses mentors sir Donald Runnicles, Charles Dutoit et Vladimir Ashkenazy. Nommée en 2019 artiste classique à suivre par The Times, elle s’est vu récemment décerner les titres de membre associée de la Royal Academy of Music et de membre invitée distinguée de l’École de musique de l’Université nationale d’Australie.
Jessica Cottis habite actuellement à Stockholm. Dans ses temps libres, elle se passionne pour les papillons du monde entier.
Angela Hewitt occupe une place unique parmi les pianistes en vue d’aujourd’hui. Forte d’un répertoire des plus variés et de multiples prestations en récital, notamment avec de grands orchestres de partout en Europe, en Amérique —et en Asie, elle est également une artiste de studio primée. Depuis la parution de son cycle pour Hyperion Records réunissant les plus importantes œuvres pour clavier de J. S. Bach, décrit comme « l’un des fleurons des enregistrements de notre temps » (The Sunday Times), elle est reconnue comme l’une des plus importantes interprètes du compositeur. Elle a également endisqué l’ensemble des 32 sonates de Beethoven ainsi que des œuvres de Couperin, Rameau, Scarlatti, Chopin, R. Schumann, Liszt, Fauré, Debussy, Chabrier, Ravel et Messiaen.
En novembre 2022, Angela a lancé le premier de trois albums consacrés à l’intégrale des sonates de Mozart; le deuxième est paru en octobre 2023, année où l’entièreté de son catalogue est devenue accessible sur les grandes plateformes de diffusion en continu.
Pour la saison 2023-2024, Angela partage la scène avec des orchestres en Italie, en Finlande, en Pologne, en Estonie et en Suisse, en plus de faire une tournée du Royaume-Uni avec le Kammerorchester Basel et une tournée du nord-est de l’Angleterre avec le Royal Northern Sinfonia. Elle présente entre autres des récitals à Boston, à Baltimore, à Toronto, à Ottawa, à Rome, à Zurich, à Copenhague, à Cambridge et à Stresa, en plus d’être artiste en résidence au Wigmore Hall de Londres.
Angela Hewitt est née à Ottawa dans une famille musicienne. Son père Godfrey a été organiste et chef de chœur à la cathédrale Christ Church pendant un demi-siècle. Sa mère Marion a commencé à lui donner ses premières leçons de piano à l’âge de trois ans. Angela a ensuite étudié auprès de Jean-Paul Sévilla à l’Université d’Ottawa, avant de remporter le Concours international de piano Bach de Toronto en 1985, victoire qui a lancé sa carrière. En 2018, Angela a reçu le Prix du Gouverneur général pour les arts du spectacle pour l’ensemble de sa carrière et, en 2015, elle été nommée Compagnon de l’Ordre du Canada, la plus haute distinction de son pays d’origine (honneur qui ne peut être détenu que par 165 Canadiennes et Canadiens vivants à la fois). En 2006, l’Ordre de l’Empire britannique lui a été décerné par la reine Elizabeth II. Membre de la Société royale du Canada, Angela est titulaire de sept doctorats honorifiques et est membre invitée du Peterhouse College de Cambridge. En 2020, elle a reçu la médaille Wigmore en reconnaissance de ses services à la musique et de ses liens de plus de 35 ans avec le Wigmore Hall. Elle recevait la même année la médaille Bach de la ville de Leipzig : un immense honneur remis pour la première fois à une femme en 17 ans d’histoire.
Angela vit à Londres, mais possède aussi des résidences à Ottawa et en Ombrie, en Italie. C’est là, il y a 18 ans, qu’elle a fondé le Festival de musique du Trasimène – un événement annuel d’une semaine qui attire un public du monde entier.
Angela Hewitt joue sur un piano Fazioli
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Carissa Klopoushak
Marjolaine Lambert
Zhengdong Liang
Frédéric Moisan
Emily Kruspe
*Erica Miller
*Martine Dubé
Seconds violons
Mintje van Lier (solo)
**Winston Webber (assistant solo)
Emily Westell
Jeremy Mastrangelo
Leah Roseman
Manuela Milani
Mark Friedman
Karoly Sziladi
**Edvard Skerjanc
*Andréa Armijo Fortin
*Heather Schnarr
*Renée London
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
David Thies-Thompson
*Pamela Fay
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
**Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Marc-André Riberdy
Timothy McCoy
*Thaddeus Morden
*Sonya Matoussova
Contrebasses
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
**Hilda Cowie
*David Fay
Flûtes
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
Cor Anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
Trompettes
**Karen Donnelly (solo)
*Michael Fedyshyn (solo invité)
Steven van Gulik
Trombones
Colin Traquair
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Aaron McDonald (solo invité)
Percussion
Jonathan Wade
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Chef du personnel
Meiko Lydall
Chef adjointe du personnel
Laurie Shannon
*Musiciens surnuméraires
**En congé
Alliance internationale des employés de scène et de théâtre