Bruce Liu joue Rachmaninov

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2022-09-08 20:00 2022-09-09 22:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : Bruce Liu joue Rachmaninov

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Événement en personne

Moins d’un an s’est écoulé depuis la victoire retentissante du pianiste montréalais Bruce Liu, qui a remporté le premier prix au Concours international de piano Chopin, à Varsovie. Le voici maintenant qui collabore pour une première fois avec l’Orchestre du CNA, et ce, pour le concert d’ouverture de la saison. Il viendra jouer, dans la Salle Southam, l’une des œuvres les plus romantiques et les mieux connues de...

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Salle Southam ,1 rue Elgin,Ottawa,Canada
8 - 9 septembre 2022

Notes de programme

Dernière mise à jour: 8 septembre 2022

R. STRAUSS Les Joyeuses Facéties de Till l’Espiègle
RACHMANINOV Rhapsodie sur un thème de Paganini
DINUK WIJERATNE Polyphonic Lively
R. STRAUSS Suite de Der Rosenkavalier (Le Chevalier à la rose)

Répertoire

R. Strauss

Les Joyeuses Facéties de Till l’Espiègle

En 1888, convaincu qu’il doit orienter sa démarche artistique vers la création de nouvelles formes pour chaque nouveau sujet, Richard Strauss se lance dans l’écriture de « poèmes symphoniques » pour orchestre. Genre musical introduit par Franz Liszt, le poème symphonique est une pièce instrumentale en un mouvement qui illustre ou évoque le contenu d’une source extramusicale, qu’il s’agisse d’une histoire, d’un poème ou d’une peinture. C’était une nouvelle façon de structurer l’expérience de la musique d’orchestre, par rapport aux formes abstraites traditionnelles de la symphonie en quatre mouvements.

Strauss a composé Macbeth cette année-là, puis Don Juan et Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration) en 1888-1889. Ces deux dernières œuvres connaissent un tel succès qu’elles sont rapidement intégrées au répertoire des concerts allemands. En 1895, il met la dernière main à Till Eulenspiegels lustige Streiche (Les Joyeuses Facéties de Till l’Espiègle) qui connaîtra également un énorme succès et demeure, à ce jour, son œuvre pour orchestre la plus jouée.

Till est un personnage malicieux du folklore allemand médiéval, qui prenait plaisir à semer la pagaille et à scandaliser les autorités par ses farces visant toute personne trop imbue d’elle-même ou trop rigide dans ses principes moraux. Pour Strauss, restituer les aventures du farceur sous la forme d’un poème symphonique était une métaphore juste (bien que voilée) de lui-même, en tant qu’artiste qui bousculait le statu quo de la composition musicale de l’époque. La pièce consiste en une série d’épisodes rendus vivants par les couleurs éclatantes et les textures scintillantes de l’écriture orchestrale du compositeur, laquelle exige une grande virtuosité de tous les instruments.

Le prologue d’ouverture fait songer à l’amorce d’un conte de fées : « Il était une fois un bouffon coquin ». Deux motifs sont introduits : le premier, doux et charmant, est joué par les violons, suivi d’un solo de cor qui s’apparente à une fanfare (faussement) héroïque. Après une première montée en puissance, la clarinette entonne une phrase insolente, reprenant la mélodie délicate en l’accélérant pour évoquer le farceur. Écoutez ce thème, marqueur de la présence de Till, qui se transforme tout au long de la pièce, à chacune de ses frasques.

Après le prologue, Till part en quête de sensations fortes. Dans la première de ses farces, la musique le montre se faufilant sur la pointe des pieds, avant de faire brusquement irruption, dans un fracas de cymbales, à cheval sur une place de marché. Ayant ainsi semé un terrible chaos, il s’enfuit à toutes jambes. Il apparaît ensuite à un élégant bal de cour, métamorphosé en un séducteur charismatique que représentent des phrases caressantes au violon solo, et des motifs sinueux joués par les cors et les trompettes en sourdine. Plus tard, le violon bondit dans les aigus, puis descend rapidement une gamme, évoquant un cri et l’évanouissement subséquent d’une dame scandalisée. Till passe ensuite à un groupe d’ecclésiastiques (clarinette basse, bassons et contrebasson) en grande conversation. Sous un déguisement (écoutez le piquant motif à la basse), il commence à se moquer d’eux. Le motif grimpe d’un instrument à l’autre jusqu’au piccolo, atteignant un sommet, et après une plongée vertigineuse de l’orchestre, la gigue s’achève sur une polka enjouée. Les ecclésiastiques offensés tentent de reprendre leurs esprits tandis que Till s’enfuit à nouveau, sans être inquiété.

Le thème d’ouverture au cor revient (dans une tonalité différente) et atteint un point culminant, désignant notre farceur comme le héros bravache du poème. Mais un roulement de tambour sinistre et un accord mineur qui sonne le glas mettent un terme à ses fanfaronnades : reconnu coupable de ses outrages, il est condamné à mort. Il tente de sauver sa peau en plaidant et en multipliant les flatteries, mais un dernier cri perçant de la clarinette donne à penser que tout est fini pour lui. Dans l’épilogue, la musique douce de l’ouverture revient, comme une tentative de donner une conclusion morale à l’histoire… mais dans les dernières mesures, Till réapparaît, rieur, pour nous faire un ultime pied de nez.

Rachmaninov

Rhapsodie sur un theme de Paganini

Au XIXe siècle, le violoniste italien Niccolò Paganini (1782-1840) faisait montre d’une virtuosité technique si stupéfiante que des rumeurs ont couru selon lesquelles ses talents lui avaient été conférés par le diable. Il était surtout connu pour ses 24 Caprices pour violon seul, d’une difficulté diabolique. Le 24e Caprice en la mineur est une série de variations sur un thème accrocheur avec une progression d’accords simple – une forme idéale pour mettre en relief l’étendue des capacités d’un·e virtuose. Il a inspiré d’autres interprètes-compositeurs à créer leurs propres séries de variations, dont Franz Liszt, Johannes Brahms et Sergueï Rachmaninov.

Rachmaninov a composé sa Rhapsodie sur un thème de Paganini pour piano et orchestre au cours de l’été 1934, à sa villa Senar à Hertenstein, en Suisse. Le 7 novembre de la même année, il l’a créée avec l’Orchestre de Philadelphie sous la baguette de Leopold Stokowski, avec qui il l’a enregistrée le 24 décembre suivant. Il s’agit d’une œuvre très élaborée, la partie de piano offrant un large éventail de textures et de sonorités, tandis que le grand orchestre est astucieusement utilisé comme une souple toile de fond. L’ambiance est plutôt grave et morose dans l’ensemble, avec quelques incursions du côté de la mélancolie et du démoniaque. 

La Rhapsodie se déroule, presque sans interruption, en 24 variations sur le thème qui s’articule en deux parties, chacune étant répétée. Après une saisissante introduction, l’orchestre façonne le squelette du thème (variation 1 – précédente), en un subtil hommage à l’ouverture du finale de la Symphonie « Eroica » de Beethoven. Les violons énoncent ensuite la mélodie originale, ponctuée par le piano. Dans les variations 2 à 6, le piano et l’orchestre alternent des passages délicats et de longues phrases empreintes de nostalgie.

Pour la variation 7, le piano entonne un choral solennel qui commence par la première phrase du Dies irae, chant médiéval évoquant le malheur imminent du Jugement dernier. C’est la première de plusieurs allusions à cette mélodie tout au long de la pièce. La musique se fait alors plus démoniaque, avec une écriture de plus en plus flamboyante pour le piano, des timbres inhabituels (violons et altos jouant sur le bois de l’archet dans la variation 9) et des motifs rythmiques décalés. Une marche lugubre prend le relais au début de la variation 10, sur laquelle le piano joue le Dies irae, dont les fragments baissent progressivement de volume jusqu’au silence.

Après un passage méditatif sur le thème dans la variation 11, le piano se déchaîne sur toute l’étendue du clavier. Il rassemble ses forces pour se lancer dans plusieurs variations dansantes avec l’orchestre – un menuet de cour (variation 12), un numéro percutant (variation 13) et une marche rapide (en mode majeur) avec fanfares (variation 14). Le piano seul se jette alors dans un éblouissant développement de ce qui précède, et s’arrête finalement sur un accord apaisé.

Les cordes, jouées en sourdine, entrent sur la pointe des pieds dans la variation 16; dans la tonalité éloignée de si bémol mineur, l’ambiance est à l’introspection. La variation 17 est particulièrement fouillée, le piano s’aventurant sur des figures dissonantes dans ses registres graves. Il finit par émerger des profondeurs obscures pour trouver la chaleur et le cœur émotionnel de l’œuvre : une belle mélodie qui est en fait le thème principal inversé. En ré bémol majeur, elle est d’abord jouée avec tendresse par le piano solo, puis confiée aux cordes, qui l’élèvent jusqu’à un point culminant. La musique s’apaise progressivement, et le piano conclut la variation 18 dans le calme et la simplicité.

Dans les six autres variations, la musique se fait de plus en plus énergique, les rythmes plus incisifs, la partie de piano toujours plus virtuose avec des motifs complexes, des syncopes et des sauts. D’importants sommets sont atteints dans les variations 22 et 23, au cours desquelles le piano flamboie dans des cadences étincelantes. Pour la dernière variation, Rachmaninov lance un formidable défi au pianiste – lui-même redoutait de la jouer. Au point culminant final, les cuivres proclament le Dies irae tandis que le piano accomplit une ultime descente, avant de faire ses adieux sur un clin d’œil enjoué.

DINUK WIJERATNE

Polyphonic Lively

Canadien d’origine srilankaise, Dinuk Wijeratne s’est fait un nom comme compositeur, chef d’orchestre et pianiste maintes fois primé, tant au Canada qu’à l’étranger. Plusieurs de ses œuvres qui transcendent les frontières ont été interprétées, ces dernières années, par l’Orchestre du Centre national des Arts, qu’il a également dirigé pour la première fois en juillet 2022. Sa musique, telle qu’il la dépeint lui-même, se situe au croisement des cultures – particulièrement celles du Sri Lanka, de l’Inde et du Moyen-Orient, qui ont marqué son enfance – et s’exprime à travers les genres, les techniques de composition et les formes de la musique classique occidentale. « J’utilise la musique pour trouver un équilibre culturel dans lequel il fait bon vivre, et pour explorer l’identité de cette façon », affirmait-il récemment dans un article rédigé pour le Festival international de musique de chambre d’Ottawa.

Sa pièce Polyphonic Lively lui a été commandée par l’Orchestre symphonique de la Nouvelle-Écosse en 2016, alors qu’il était le compositeur en résidence RBC de l’ensemble. Elle a été créée par l’orchestre, sous la baguette de Bernhard Gueller, le 13 octobre 2016; en 2017, la pièce a remporté le Masterworks Arts Award du lieutenant-gouverneur de la Nouvelle‑Écosse, la plus prestigieuse récompense annuelle de la province pour une œuvre d’art. Le compositeur décrit lui-même cette œuvre en ces termes :

Pol-y-phon-ique (adj.) – à plusieurs voix, [musique] composée de lignes ou de parties mélodiques relativement indépendantes.

Vif, vive (adj.) – plein·e de vie ou de vigueur.

En feuilletant un livre de bibliothèque contenant des œuvres éclatantes de Paul Klee, le maître suisse-allemand du XXe siècle, j’ai été frappé par le titre anglais donné à l’une des peintures : Polyphonic Lively (qu’on pourrait traduire par ‘Vif polyphonique’). Bien que les deux adjectifs accolés donnent à penser que quelque chose a pu se perdre dans la traduction, je me suis senti irrésistiblement appelé à transposer en musique cette expression si vivante et évocatrice. Ces mots ont aussitôt évoqué pour moi un « bavardage » extrêmement animé et intense, et m’ont semblé convenir parfaitement à la nature festive de l’ouverture de la saison d’un orchestre.

La musique, comme moyen de communication, offre des occasions uniques et magiques de superposer des idées contrastées – la « polyphonie ». En tant que compositeur, j’aime explorer la possibilité de faire coexister des voix musicales qui véhiculent chacune une idée, qu’elle soit favorable ou subversive, d’une manière qui nous échappe souvent dans le monde d’aujourd’hui. Polyphonic Lively est axé par nature sur les personnages et, au gré des tournants incisifs et des actes déterminants, son ‘parcours’ est simplement ce que les personnages en font. Sa trame musicale est tissée d’une pluralité de voix, de lignes et de thèmes qui décident – sur un coup de tête – quand fusionner et quand coexister.

R. Strauss

Suite de Der Rosenkavalier

Au nombre des chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle, Der Rosenkavalier (Le Chevalier à la rose) marque la première véritable collaboration entre Strauss et Hugo von Hofmannsthal, qui en a écrit le livret original en allemand. Achevé en 1910, il est créé le 26 janvier 1911 au Königliches Opernhaus de Dresde, où il récolte un franc succès. L’œuvre deviendra l’opéra le plus populaire de Strauss et restera fermement établie dans le répertoire. De nos jours, la plupart des auditoires découvrent Der Rosenkavalier sous la forme de la suite de concert qu’on entendra ce soir. On pense qu’elle a été créée en 1944 par le chef d’orchestre Artur Rodziński, alors directeur musical de l’Orchestre philharmonique de New York, qui en a dirigé la première exécution en octobre. L’année suivante, l’éditeur Boosey & Hawkes a publié l’arrangement avec l’approbation du compositeur.

La popularité de l’opéra doit beaucoup à l’attrait de la partition de Strauss, à la fois somptueuse et pétillante, riche en sonorités, en couleurs et en textures variées. Elle est aussi d’une saisissante modernité, le compositeur ayant recours, de manière éclectique, à des styles et des genres musicaux anachroniques, dont le style classique « à la Mozart » du XVIIIe siècle, l’opéra italien, l’harmonie du romantisme tardif et les techniques wagnériennes du leitmotiv, la valse du XIXe siècle (avec des allusions à Johann Strauss Jr), et le chromatisme du début du XXe siècle. Ainsi, comme l’a noté Bryan Gilliam, spécialiste de Strauss, la musique crée un « texte » offrant plusieurs niveaux de lecture, d’une grande richesse historique, qui met en relief les thèmes au cœur de l’opéra, à savoir le temps, la transformation et l’amour. Dans la Vienne des années 1740, la belle Maréchale est l’instigatrice de la métamorphose de son jeune amant Octavian (l’un des grands rôles masculins du répertoire lyrique) en chevalier à la rose, et ce faisant, elle le voit s’éprendre de Sophie, une femme plus jeune qu’elle. Elle commence par se rebiffer, mais elle finit par céder la place à Sophie, en un geste poignant de lâcher prise.

La Suite offre un tour d’horizon des moments forts de Der Rosenkavalier. Elle commence par la musique qui ouvre l’opéra, évoquant Octavian et la Maréchale en proie aux affres de la passion – lui représenté par un motif ascendant plein d’assurance joué par les cors, suivi de ses soupirs à elle. Après avoir atteint un point culminant, la musique s’apaise jusqu’à la béatitude. Elle passe ensuite à la transformation d’Octavian en chevalier à la rose au deuxième acte (écoutez la sublime version de son motif) et à sa présentation de la rose de fiançailles – au nom du baron Ochs – à Sophie von Faninal, la fille d’un homme fortuné. La musique évoque ici une « charmante rencontre » – le temps semble s’arrêter, tandis que les flûtes et le piccolo, le célesta, deux harpes et trois violons solos jouent une envoûtante progression d’accords étincelants; les timides approches du jeune couple en devenir évoluent graduellement vers une chaude affection.

Une soudaine explosion de l’orchestre interrompt la rêverie et un épisode frénétique s’ensuit, menant à « Ohne mich », l’air de valse préféré du baron Ochs, le cousin rustre et lubrique de la Maréchale qui a l’intention d’épouser Sophie. Il est d’abord entonné par des violons en sourdine, comme pour eux-mêmes, après quoi il est développé plus avant, avec une autre variante du motif d’Octavian au violon solo, avant d’être repris par l’ensemble de l’orchestre. Une transition sensuelle mène au sublime trio (« Hab’ mir’s gelobt ») du troisième acte, dans lequel la Maréchale cède Octavian à Sophie. Elle les laisse chanter un duo (« Spür nur dich/Ist ein Traum »), exécuté ici par les premiers violons, après quoi la musique magique de leur première rencontre revient brièvement. La Suite se conclut par une grande valse dans laquelle le motif d’Octavian apparaît une fois de plus, dans toute sa splendeur, avant le bouquet final.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Orchestre du CNA

Premiers violons

  • Yosuke Kawasaki (violon solo)
  • Jessica Linnebach (violon solo associée)
  • Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
  • Marjolaine Lambert
  • Emily Westell
  • Manuela Milani
  • **Elaine Klimasko
  • Jeremy Mastrangelo
  • *Erica Miller
  • *Martine Dubé
  • *Oleg Chelpanov
  • *Marc Djokic
  • *John Corban
  • *Heather Schnarr

Seconds violons

  • Mintje van Lier (solo)
  • Winston Webber (assistante solo)
  • Leah Roseman
  • Carissa Klopoushak
  • Mark Friedman
  • Karoly Sziladi
  • Frédéric Moisan
  • **Edvard Skerjanc
  • *Andéa Armijo Fortin
  • *Renée London
  • *Alexander Lozowski
  • *Sara Mastrangelo
  • *Emily Kruspe

Altos

  • Jethro Marks (solo)
  • David Marks (solo associé)
  • David Goldblatt (assistant solo)
  • Paul Casey
  • David Thies-Thompson
  • *Tovin Allers
  • *Ivan Ivanovich
  • *Kelvin Enns

Violoncelles

  • Rachel Mercer (solo)
  • Julia MacLaine (assistante solo)
  • Leah Wyber
  • Marc-André Riberdy
  • Timothy McCoy
  • *Karen Kang
  • *Desiree Abbey
  • *Fanny Marks

Contrebasses

  • *Joel Quarrington (solo invité)
  • Max Cardilli (assistant solo)
  • **Hilda Cowie
  • Vincent Gendron
  • Marjolaine Fournier
  • *Paul Mach
  • *Travis Harrison

Flûtes

  • Joanna G'froerer (solo)
  • Stephanie Morin
  • *Kaili Maimets
  • *Dakota Martin

Hautbois

  • Charles Hamann (solo)
  • Anna Petersen
  • *Melissa Scott
  • *Kira Shiner

Cors anglais

Anna Petersen

Clarinettes​

  • Kimball Sykes (solo)
  • Sean Rice
  • *Shauna Barker
  • *Juan Olivares

Bassons

  • Darren Hicks (solo)
  • Vincent Parizeau
  • *Ben Glossop
  • *Alex Eastley

Cors

  • Lawrence Vine (solo)
  • Julie Fauteux (solo associé(e))
  • Elizabeth Simpson
  • Lauren Anker
  • Louis-Pierre Bergeron
  • *Olivier Brisson

Trompettes

  • Karen Donnelly (solo)
  • Steven van Gulik
  • *Michael Fedyshyn

Trombones

  • **Donald Renshaw (solo)
  • *Steve Dyer (solo invité)
  • Colin Traquair

Bass trombones

  • *Zachary Bond

Tuba

  • Chris Lee (solo)

Timbales

  • *Aaron McDonald (solo invité)

Percussion

  • Jonathan Wade
  • *Andrew Johnson
  • *Matthew Moore
  • *Dan Morphy
  • *Louis Pino

Harpe

  • *Angela Schwarzkopf
  • *Alanna Ellison

Celeste

  • * Olga Gross

Musicothécaire principale

  • Nancy Elbeck

Musicothécaire adjoint

  • Corey Rempel

Chef du personnel

  • Meiko Lydall

Chef adjoint du personnel

  • Laurie Shannon

*Musiciens surnuméraires
**En congé

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