« J'adore le son des cuivres éclatants et grandiloquents! C'est probablement parce que mon père est trompettiste et directeur de fanfare, et par conséquent, j'ai appris à connaître et à aimer la musique pour ensemble à vent et fanfare en grandissant. Le mur sonore que seule une section de cuivres peut produire est impressionnant! »

Paul Dukas (1865–1935) compose cette brillante ouverture pour son ballet La Péri à l’occasion de sa première parisienne en 1912. Elle a lieu dans une série de « concerts dansants » organisés par Natalia Trouhanova (qui a commandé l’œuvre et en est la danseuse étoile) et le directeur de théâtre Jacques Rouché. Cette œuvre offre un aperçu du savoir-faire indéniable de Dukas dans la composition pour instruments à cuivre. Il s’agit ici d’un ensemble constitué de trois trompettes, quatre cors français, trois trombones et un tuba. Se développant en trois brèves sections, la fanfare met en lumière les sonorités à la fois claires et chaleureuses de ces instruments. Elle commence par un brillant « rappel à l’ordre ». Un thème rempli d’assurance s’ensuit, d’abord interprété par les cors français, puis par les trompettes avant que le reste des cuivres ne rejoigne la fanfare, culminant dans trois accords confiants. Ce thème se répète avec des variations subtiles. Après une section plus fluide d’harmonies audacieuses rappelant une chorale, le « rappel à l’ordre » revient telle une dernière sommation.

I. Moderato 
​II. Adagio sostenuto – Più animato 
III. Allegro scherzando 

En mars 1897, à Saint-Pétersbourg, Sergueï Rachmaninov (1873-1943) assista à la création de sa première œuvre importante, la Symphonie no 1… Un désastre! (Il en attribua le blâme à la piètre direction d’orchestre d’Alexander Glazunov.) Il traversa ensuite une crise créative de trois ans durant laquelle il était incapable de composer quoi que ce soit d’important. Il continua cependant à jouer du piano et entreprit une carrière de chef d’orchestre. Finalement, grâce au soutien et aux encouragements de ses amis, et à la suite de ses discussions avec l’hypnothérapeute Nikolay Dahl, il reprendra la composition et terminera, en 1901, son Concerto pour piano no 2. La première exécution de cette œuvre, l’une des plus connues de Rachmaninov, a eu lieu le 9 novembre (ancien style : 27 octobre) de la même année et rencontra un franc succès. 

Rien de surprenant à cela, puisque le premier mouvement du concerto (dédié à Dahl) est un drame puissant – et magnifiquement conçu – qui se déroule entre le piano et l’orchestre. Il regorge de mélodies passionnées, de textures somptueuses et de riches harmonies. Après une remarquable introduction faite d’accords sombres joués au piano, le mouvement est dominé par deux thèmes : un thème principal, sinistre, évoquant un chant, est introduit par les violons et les altos, puis suivi d’une mélodie ardente, presque en arc, d’abord énoncé au piano. Ces thèmes sont développés au milieu du mouvement, alors que le piano et l’orchestre font monter la tension et l’exaltation, culminant par un retour du thème principal dans une version qui évoque une marche. Le piano poursuit et la musique se fait douloureusement mélancolique et mène à une version nostalgique du deuxième thème, jouée par le cor solo. Après un épisode quelque peu onirique au piano, la cadence s’accélère graduellement et mène vers une fin abrupte et percutante. 

Des ombres du do mineur, les cordes, jouées en sourdine, nous mènent progressivement vers la tonalité lumineuse de mi majeur, où les arpèges sereins du piano planent sur des lignes chromatiques descendantes et des notes de basse soutenues. La flûte solo entre avec une mélodie tendre et nostalgique, qui passe ensuite à la clarinette, avant d’être entièrement reprise par le piano. Après un apaisant si majeur, on passe au mode mineur et l’atmosphère devient plus agitée, tandis que le piano exalte le thème principal. Il atteint trois fois un point culminant, chaque fois plus intense et plus ample. Après le troisième sommet, le piano nous conduit soudainement vers un épisode animé, où l’on entend des fragments du thème initial du premier mouvement joués par les violons et le hautbois, au-dessus de la rafale de notes du soliste. Il culmine dans une éblouissante cadence, après quoi le piano nous ramène au thème principal, joué par des violons en sourdine. Suit une sublime coda, semblable à un adieu passionné, le piano concluant seul.

Le troisième mouvement s’ouvre sur une marche vive qui module de l’univers de mi majeur du mouvement précédent, pour revenir à do mineur. Débutant sur la pointe des pieds, la marche va crescendo jusqu’à un climax bruyant (avec cymbales et grosse caisse), auquel le piano répond par une brillante cadence, suivie de l’étincelant thème principal. Une grande transition au piano permet d’arriver au deuxième thème, lyrique, donné d’abord par les altos et le hautbois, puis repris en écho par le piano. Un épisode énigmatique suit : le piano tisse une ligne à travers le thème de la marche, maintenant ralenti, avec des touches obsédantes de cymbales et un roulement de timbales troublant. Le rythme s’accélère et s’intensifie soudain et le thème de la marche est développé au moyen d’une fugue orchestrale. La rigueur initiale cède bientôt le pas à des passages plus éclatants au piano. Plus tard, le deuxième thème et l’énigmatique marche lente sont repris, après quoi le piano et l’orchestre atteignent le sommet ultime : une cadence flamboyante du piano, un silence, puis une présentation majestueuse du deuxième thème par les cordes, tandis que le piano exécute des motifs d’accords virtuoses. Pour finir, la musique se hâte vers un do majeur jubilatoire et exubérant. 

« ‘Les Montaigu et les Capulet’ est une autre pièce qui fait vibrer mon ‘cuivre intérieur’. Elle est étroitement liée à un souvenir de ma première année à l’Eastman School of Music, quand j’ai eu l’occasion de tenir le poste de hautbois solo dans l’orchestre de l’école. Le premier jour de répétition, nous avons interprété ‘Les Montaigu et les Capulet’ dans le grand théâtre – une expérience d’une force incroyable, terrifiante et néanmoins exaltante! »

Composé en 1935, Roméo et Juliette est le premier ballet intégral de Sergueï Prokofiev (1891-1953). Bien que des complications, tant politiques qu’artistiques, aient empêché sa réalisation sur la scène soviétique jusqu’en 1940, le public connaissait déjà la musique pour l’avoir entendue sous la forme des deux suites orchestrales que le compositeur avait tirées de la partition. Que ce soit dans la salle de concert ou au théâtre sous forme de ballet, la musique que Prokofiev a consacrée à l’immortel récit de Shakespeare sur le couple maudit issu de deux familles rivales demeure l’une de ses plus grandes réussites artistiques.

Le premier mouvement de la Suite n^o 2, « Les Montaigu et les Capulet », illustre parfaitement les formidables talents de compositeur dramatique de Prokofiev. Il s’ouvre sur une puissante évocation de la pomme de discorde qui oppose les deux familles de longue date : deux crescendos s’élèvent jusqu’à des accords dissonants stridents, d’où émergent des cordes soutenues tout en douceur. La musique de la Danse des chevaliers suit – une marche lourde, avec un thème agressif joué par les violons, sur fond menaçant d’instruments à vent et de cuivres graves (en plus de la grosse caisse). Après un bref épisode contrasté, à l’ambiance éthérée, comportant un délicat solo de flûte, le thème principal de la marche revient d’abord au saxophone, puis les violons le reprennent avec force jusqu’à la fin.

Un des plus grands compositeurs de l’Espagne du XX^e siècle, Joaquín Rodrigo (1901–1999) s’est fait un nom grâce à cette œuvre, devenue une pièce incontournable du répertoire classique de guitare. Il compose le Concerto d’Aranjuez, sur la suggestion du guitariste Regino Saínz de la Maza, en 1939, alors qu’il vit à Paris. En repensant à la genèse de cette œuvre, Rodrigo précise que le thème principal émouvant du mouvement en Adagio lui est venu sous la forme d’une « inspiration irrésistible et surnaturelle » :

« Je me rappelle également… Je ne sais pas pourquoi d’ailleurs, mais tout ce qui est lié à cette pièce m’est resté en mémoire. Alors, je me rappelle qu’un matin, plusieurs mois après, je me tenais dans mon petit studio de la rue Saint-Jacques dans le cœur du Quartier latin et je pensais vaguement au concerto, qui était devenu une douce idée tant la réalisation m’en semblait difficile. J’ai entendu une voix dans mon for intérieur chanter le thème entier de l’Adagio, d’une traite et sans hésitation. »
Escritos de Joaquín Rodrigo, 1999

Le mouvement se déploie comme un dialogue entre la guitare solo et les instruments de l’orchestre, qui s’échangent le thème principal poignant, d’abord introduit par le cor anglais et ses divers motifs et phrases. Au fil de la « conversation », la guitare solo répond avec de plus en plus de férocité et de virtuosité, jusqu’à atteindre une cadence solo étendue avec des passages rhapsodiques. Un jeu rapide sur les cordes mène à un point culminant orchestral rempli d’émotion dans le thème principal. La guitare offre ensuite une réflexion finale.

Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.

I. Adagio – Allegro non troppo 
II. Allegro con grazia 
III. Allegro molto vivace 
IV. Finale: Adagio lamentoso 

 « Je la considère définitivement comme la meilleure et, surtout, la plus sincère de toutes mes œuvres. Je l’aime comme je n’ai jamais aimé aucun autre de mes rejetons musicaux », écrit Tchaïkovsky à son neveu Vladimir Davidov, qu’il surnommait affectueusement « Bob », en août 1893, après avoir achevé la partition, commencée sept mois plus tôt, de sa Sixième Symphonie. Dans une lettre à son éditeur, il la qualifie de « Patetitčeskaja simfoniye ». Le qualificatif russe patetitčeskaja se traduit en français par « pathétique », ajoutant une couche de signification supplémentaire, bien qu’il ait plus précisément le sens d’« émotive » ou de « passionnée ». C’est une allusion à la « grande passion pathétique » de l’opéra français (comme l’a noté le musicologue Timothy Jackson), et à la place qu’y occupent les relations « difficiles », c’est-à-dire interdites. Tchaïkovsky était fasciné par ce genre d’œuvres, qu’il associait probablement à son propre combat contre l’homosexualité, à une époque et dans un lieu où il ne pouvait pas avoir ouvertement de relations amoureuses avec des hommes. On trouve là un indice du « programme secret » que le compositeur a déclaré à « Bob » avoir dissimulé dans sa Sixième Symphonie : leur inavouable relation sentimentale.   

Bien que la Sixième Symphonie se conforme en grande partie à la structure et aux procédés généraux de la symphonie austro-allemande « classique », le programme secret façonne clairement certaines des innovations formelles de l’œuvre, intensifiant ainsi son arc dramatique, comme on le verra plus loin. On notera également l’utilisation délibérée par Tchaïkovsky de la tonalité de si mineur, dans laquelle une grande partie de la symphonie est fermement ancrée. Associée à des sentiments de mélancolie et d’angoisse, la tonalité de si mineur, que la plupart des symphonistes avaient historiquement évitée (Beethoven la surnommait la « clé noire »), était idéale pour exprimer des émotions intenses associées à l’amour romantique. (Soulignons que l’ouverture-fantaisie Roméo et Juliette (1880) et la Symphonie Manfred (1885) de Tchaïkovsky, qui évoquent toutes deux des relations interdites, sont également en si mineur.) 

Le premier mouvement s’ouvre sur une introduction lente « dans les profondeurs » : sur des tons soutenus dans les contrebasses, le basson solo introduit un thème lugubre – une séquence ascendante évoquant des sanglots. Il s’accélère dans l’Allegro qui suit; plusieurs idées se succèdent – une phrase rythmique forte, un motif bavard, une fanfare de cuivres – et le climat devient de plus en plus agité. Mais l’angoisse initiale s’estompe, débouchant sur une question. La réponse est donnée par les violons et les violoncelles en sourdine – un thème sublime, d’une profonde tendresse, dans un ré majeur radieux. Lorsque ce thème revient, après d’affectueux dialogues entre la flûte et le basson ainsi que la clarinette et le basson, les cordes aiguës, contre les « battements de cœur » pulsés du reste de l’orchestre, le portent à un point culminant passionné, après quoi la musique foisonne, comme si elle ressassait un souvenir heureux, avant de s’évanouir.  

La rêverie est brutalement interrompue par l’intervention soudaine d’un puissant accord, suivi de motifs rugissants; le thème principal se mue en un épisode fugué orageux et se développe jusqu’au cri de désespoir émis par les cuivres. Après qu’il se soit apaisé, les trombones entonnent une brève citation d’un chant du Requiem orthodoxe russe : « Avec tes saints, ô Christ, accorde la paix à l’âme de ton serviteur ». À partir de là, le motif principal du premier thème réapparaît, répété de manière obsessionnelle, pour finalement aboutir à un énoncé complet – c’est la reprise, mais elle ne se déroule pas tout à fait comme précédemment. Elle mène plutôt à un point culminant tragique, auquel les cordes répondent par une lamentation déchirante. Après une pause, le second thème revient, cette fois dans la tonalité lumineuse de si majeur. D’abord timide, il gagne en assurance jusqu’à s’élever vers des hauteurs passionnées. Un choral des cuivres, puis des instruments à vent, clôt le mouvement dans une réconfortante nostalgie.  

Tranchant nettement sur l’intensité du matériau musical précédent, l’apaisant deuxième mouvement est une danse élégante à cinq temps, mesure inusitée, sur une gracieuse mélodie d’abord transmise des violoncelles aux instruments à vent, puis développée par les cordes qui ajoutent des rythmes pointés incisifs. Elle encadre une section centrale contrastée, dans la mélancolique tonalité de si mineur, avec un air descendant gémissant au-dessus de ré répétés avec insistance dans les contrebasses et les timbales. Dans la coda, les ré en cascade reviennent, tout comme les plaintes lancinantes qui prennent maintenant une tournure harmonique poignante dans l’ambiance calme de ré majeur.   

Le Scherzo commence par un rapide dialogue entre les cordes aiguës et les instruments à vent; les hautbois émettent un motif de fanfare tout en douceur, repris par les cuivres, puis développé par les cordes de façon ludique. La musique s’intensifie progressivement pour aboutir à un air de marche intégral basé sur la fanfare, introduit tout doucement par la clarinette, puis amplifié par les violons. Le matériau d’ouverture revient et, plus tard, un crescendo orchestral massif survient de façon dramatique, par l’intermédiaire de cuivres éclatants et d’un tourbillon de cordes et de bois, sur une énonciation triomphale du thème de la marche, menant à une conclusion pleine d’assurance. 

Ici, cependant, Tchaïkovsky se démarque nettement de l’approche conventionnelle : « le Finale ne sera pas un bruyant allegro mais, au contraire, un adagio des plus paisibles », écrit-il à « Bob ». L’Adagio lamentoso consiste en deux sections alternées : la première présente une mélodie tourmentée en si mineur, créée par un entrelacement de notes dans les cordes, tandis que la deuxième est un air chaleureux sur des cors pulsés dans la réconfortante tonalité de ré majeur. Après avoir atteint un sommet émotionnel, la musique se brise en une cascade de gammes. Le silence suit, bientôt rompu par un cri de douleur qui mène à un nouvel enchaînement des deux sections. Cette fois, le premier thème se construit avec encore plus d’intensité avant de s’effondrer, épuisé. Les trombones entonnent un choral solennel, d’où l’air précédent, maintenant en si mineur, émerge comme une complainte qui, sous l’effet de la pulsation des contrebasses, entraîne la symphonie vers sa conclusion. 

Tchaïkovsky a dirigé la première exécution de sa Sixième Symphonie, qu’il avait dédiée à « Bob », le 16 octobre (28 octobre en « nouveau style ») 1893, seulement neuf jours avant sa mort. (On a beaucoup spéculé sur les causes exactes de son décès, mais elles demeurent mystérieuses à ce jour.) Bien que la conclusion de la symphonie évoque la fin tragique d’un amour qui n’a pas pu voir le jour, ce n’est peut-être pas ce que Tchaïkovsky avait en tête. Au moins, en créant cette œuvre, il avait enfin trouvé un moyen d’être fidèle à lui-même. 

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais) 

Bien que beaucoup de ses contemporains aient expérimenté avec les différents styles d’avant-gardes populaires au XX^e siècle, Samuel Barber (1910-1981) est resté fidèle à une palette harmonique plus traditionnelle, créant ainsi des œuvres profondément expressives. Plusieurs d’entre elles, comme son Adagio pour cordes (1936) et son Concerto pour violon (1939) sont devenues des classiques modernes acclamés, appréciés pour leurs mélodies poignantes et leur timbre orchestral riche.

Dans le deuxième mouvement lent du Concerto pour violon de Barber, la douceur des cordes pose le décor d’une mélodie envoûtante jouée par le hautbois qui, grâce aux changements d’harmonie, alterne chaleur et mélancolie. Les violoncelles prennent ensuite le relais et la mélodie se déploie grâce aux clarinettes, aux violons et enfin, au cor français avant de s’assembler sur un accord. Entre alors le violon solo sur un passage rhapsodique et culminant, qui mène vers la section du milieu, dans une atmosphère pesante. Graduellement, le violon serpente dans la tension montante et la tempère d’une courte cadence avant de s’adoucir vers le thème principal, joué sur la corde de sol (qui produit la note la plus basse). Peu après, l’orchestre se lance dans une version explosive de la mélodie, que le violon solo continue également d’interpréter avec passion. Un sommet angoissant est alors atteint, mais le violon parvient finalement à retrouver son chemin vers la sérénité dans le dernier accord.

Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.