Le CNA prolonge les annulations et les reports d'événements jusqu'au 31 août

Haydn, Biss et Beethoven

Réflexion

Le Concerto pour piano no 5 de Beethoven est l’une des œuvres qui expriment avec le plus de finesse et de puissance un trait caractéristique essentiel du compositeur : l’allégresse. Beethoven, éternel optimiste, y est au sommet de son art, et même dans les moments les plus sombres de la partition, l’œuvre respire par-dessus tout la joie. Et si cette joie traduit essentiellement une sorte d’héroïsme, c’est sans doute dans les solos d’ouverture du mouvement lent que résident les passages les plus marquants de l’œuvre, où la sonorité du piano doit luire comme la lune – dans une féerie d’une beauté inimaginable. Jouer cette œuvre, c’est accéder à un état d’euphorie auquel seul Beethoven peut mener.


L’Orchestre du CNA a joué la Symphonie no 97 de Haydn pour la première fois en 1971, sous la baguette de Boyd Neel; plus récemment, en 1992, Hans Graf était au pupitre.

---

Les trois numéros du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn au programme ce soir ont été plusieurs fois interprétés par l’Orchestre du CNA au fil des ans, à la fois individuellement et comme éléments d’une suite. Pinchas Zukerman a dirigé l’Orchestre dans ces numéros en 1999; Roberto Minczuk a fait de même en 2009. Plus récemment, en 2014, l'Orchestre a offert une prestation de l'intégrale de la musique de scène du Songe d’une nuit d’été sous la direction d'Alexander Shelley.

---

L’Orchestre du CNA a joué le concerto « Empereur » de Beethoven à de nombreuses reprises depuis sa première prestation, donnée en 1970 sous la houlette de Boris Brott, avec Marek Jablonski au piano. La plus récente interprétation a eu lieu en 2018, sous la direction d’Alexander Shelley, avec le soliste Emanuel Ax. Parmi les autres solistes qui se sont produits dans cette œuvre avec l’Orchestre au fils des ans, on trouve Claudio Arrau, Anton Kuerti, Yefim Bronfman, Angela Cheng et Jonathan Biss, qui l’interprète pour nous à nouveau ce soir.

Musique de scène pour Le Songe d’une nuit d’été, op. 61

FÉLIX MENDELSSOHN
Hambourg, 3 février 1809
Leipzig, 4 novembre 1847

Le dramaturge William Shakespeare (1564–1616) a inspiré plus d’œuvres musicales de la part de plus de compositeurs que n’importe quel autre écrivain. Si sa popularité a diminué au XVIIIe siècle, elle a repris de plus belle au XIXe, à l’époque romantique. La publication, par Ludwig Tieck et A.W. Schlegel, de 16 pièces de Shakespeare en traduction allemande a provoqué un véritable déluge de musiques inspirées par l’œuvre du barde anglais. La pièce préférée de Félix Mendelssohn et de sa sœur Fanny était Le Songe d’une nuit d’été. Tieck lui-même la qualifiait de « chef-d’œuvre romantique ». William Hazlitt, quant à lui, faisait remarquer que sa lecture était « comme une promenade au clair de lune dans les bois ». L’union de la littérature et de la musique était au cœur de la musique romantique et Mendelssohn nous offre ici l’une des adaptations d’une pièce de théâtre en musique les plus réussies.

En 1843, 17 ans après avoir créé son Ouverture au Songe d’une nuit d’été, Mendelssohn composa douze numéros supplémentaires pour accompagner une représentation de la pièce complète à Potsdam. La musique de scène s’allie si parfaitement à l’Ouverture, dans son esprit et son style, que l’on ne peut y déceler la moindre distance chronologique. D’autre part, la musique épouse si bien la pièce qu’elle imposa de nouvelles normes et provoqua une véritable révolution musicale dans les productions théâtrales. Beaucoup de compositeurs ont tenté d’imiter Mendelssohn, mais aucun n’a véritablement réussi à atteindre un tel degré de perfection.

L’Orchestre du CNA interprète ce soir les trois numéros les plus célèbres de l’intégrale de la musique de scène. Le nocturne onirique et éthéré sert d’interlude entre les Actes III et IV : Puck a endormi toute la compagnie d’amants terriblement mal assortis, grâce au philtre qu’il a concocté à l’aide du nectar magique. La confusion et les tensions de la journée s’effacent et ce nocturne illustre le lyrisme tendre et la beauté d’une chaude nuit d’été propice à la rêverie. Diaphane et délicat, le scherzo dépeint merveilleusement les sarabandes des petites fées dansant au clair de lune sous les grands brins d’herbe; cette pièce, qui nous donne à entendre les sonorités scintillantes des bois, est pratiquement devenue l’archétype de la « légèreté », telle qu’on peut l’exprimer en musique. Enfin, la majestueuse Marche nuptiale célèbre un triple mariage (Hermia et Lysandre; Héléna et Démétrius; et Thésée et Hippolyta). Cette marche nuptiale est si célèbre qu’elle est devenue une sorte de cliché, dont on a fait d’incalculables arrangements plus ou moins heureux. Nous pouvons l’entendre ce soir dans sa forme originale la plus pure.

— Traduit d’après Robert Markow


Haydn

Symphonie no 97 en do majeur

FRANZ JOSEPH HAYDN
Rohrau, Autriche, 31 mars 1732
Vienne, 31 mai 1809

Le jour de l’An 1791, Haydn débarquait en Angleterre, où il séjourna toute l’année et une bonne partie de la suivante. C’était le premier de deux fructueux séjours à Londres (il y retourna en 1794–1795), dont il allait profiter à chaque occasion pour écrire six symphonies. Ensemble, les dernières entrées dans son catalogue symphonique sont désormais connues comme « symphonies londoniennes » ou « Salomon ». La Symphonie no 97 a été créée aux Hanover-Square Concert Rooms, probablement le 3 mai 1792.

L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, trait commun à toutes les symphonies de Haydn à compter de la quatre-vingt-dixième, à une exception près (no 95), soit pour paver la voie à la section principale, soit pour préfigurer le matériau mélodique à venir (ce qui est le cas de la Symphonie no 97). Puis, la musique plonge fortissimo dans la section principale, marquée Vivace, un puissant unisson pour l’orchestre entier mettant en relief l’accord tonique de do majeur. Le contraste ne pourrait être plus vif. Mais Haydn a d’autres contrastes saisissants en réserve. Le second sujet est un air de valse tout simple et délicat, sur un rythme appuyé. Il se dissipe bientôt pour faire place à de vigoureux triolets de toute la section des cordes, regorgeant d’accents forts qui surgissent inopinément. La section de développement s’amorce avec un autre passage inattendu – un saut dans une tonalité éloignée, suivi d’un long trio pour deux hautbois et une flûte. Chez Haydn, on n’est jamais au bout de ses surprises!

Le second mouvement consiste en un thème et trois variations. Une partie du thème et de chaque variation est reprise, mais non à l’identique dans la plupart des cas (autre pirouette pour déjouer les attentes). Pour la troisième variation, lorsque la tonalité revient en mode majeur après une brève excursion en mineur, Haydn demande aux violons de jouer sul ponticello (en attaquant les cordes avec l’archet près du chevalet, ce qui produit un son dense et cristallin).

Le menuet est digne d’une splendide salle de bal où s’enlacent de superbes couples de danseurs. Trompettes, cors et timbales dominent, ajoutant leurs timbres festifs à la sonorité d’ensemble. Le trio central présente le contraste le plus puissant qu’on puisse imaginer : tandis que le hautbois et les violons entonnent un air exquis, le basson suit à l’intervalle de dixième inférieur.

Les surprises mélodiques, harmoniques et architectoniques se poursuivent dans le finale, l’un des plus inspirés et exaltants de toute l’œuvre de Haydn. Le mouvement s’amorce tout en douceur, une astuce à laquelle le compositeur  avait souvent recours pour retenir l’attention. Quant à la fin, il n’y a pas un auditeur sur dix qui parvienne à l’anticiper avec exactitude. Bonne chance!

— Traduit d’après Robert Markow

Mendelssohn

Nocturne du Songe d’une nuit d’été

Mendelssohn

Scherzo du Songe d’une nuit d’été

Mendelssohn

Marche nuptiale du Songe d’une nuit d’été

Beethoven

Concerto pour piano no 5 en mi bémol majeur, op. 73, « Empereur »

LUDWIG VAN BEETHOVEN
Bonn, 16 décembre 1770
Vienne, 26 mars 1827

Le sous-titre n’est pas de Beethoven, mais il n’en demeure pas moins qu’on peut considérer le Concerto no 5, en raison de sa majesté et de sa splendeur, comme l’empereur des concertos. Il semble que son surnom – lequel, étrangement, n’est pas en usage dans les pays germanophones – lui ait été attribué par le pianiste et éditeur John Cramer, ami du compositeur. Selon une autre théorie, le nom viendrait plutôt du mot d’un officier français – « C’est l’empereur! » – à l’audition d’un passage majestueux lors de la création du concerto à Vienne. Quoi qu’il en soit, l’intention de Beethoven n’était certes pas de rendre hommage à Napoléon : en effet, la France, sous les ordres de l’empereur, était alors en guerre avec l’Autriche et, au printemps 1809, l’armée française occupait Vienne. « Rien que des tambours, des canons, la misère humaine sous toutes ses formes! », écrivit le compositeur le 26 juillet à son éditeur à Leipzig.

L’héroïsme n’en imprègne pas moins le concerto « Empereur » qui, par-delà ses qualités musicales intrinsèques, se dresse comme un vibrant témoignage de la volonté héroïque de l’homme de survivre en des temps difficiles. En fait, comme le souligne Maynard Solomon dans sa biographie de Beethoven, ce concerto n’est que l’une des nombreuses manifestations de la « décennie héroïque » du compositeur, une période qui vit aussi naître une demi-douzaine d’autres œuvres écrites dans la tonalité « héroïque » de mi bémol, y compris la symphonie « Héroïque », les Variations pour piano, (opus 35), le Quatuor à cordes (opus 74) et la sonate « Les Adieux » (opus 81a).

Le dernier des cinq concertos pour piano de Beethoven fut achevé en octobre 1809, mais sa création n’eut lieu que deux ans plus tard, à Leipzig, le 28 novembre 1811 (il se peut toutefois que l’œuvre ait été interprétée auparavant, peut-être en privé, mais on n’en a aucune confirmation). La première viennoise fut donnée en février 1812; l’œuvre y fut reçue plutôt tièdement par la critique – qui reprocha à Beethoven de « ne pouvoir remporter l’adhésion que des seuls connaisseurs ». Mais il ne fut le soliste pour aucune de ces premières. Il avait lui-même créé ses quatre concertos précédents, mais sa surdité était désormais trop avancée pour que la poursuite d’une carrière de pianiste soit même envisageable.

Le concerto « Empereur » s’ouvre justement avec majesté : l’orchestre fait sonner trois accords impériaux que le soliste reprend tour à tour dans des « fontaines et cascades » (comme le dit si bien Michael Steinberg) d’arpèges, de trilles, de gammes et d’octaves brisées. Cette introduction impressionnante est suivie du premier sujet – un thème imposant, sonore, richement orchestré et ponctué d’éléments martiaux.

Un deuxième thème mystérieux est présenté tout d’abord dans des tonalités hésitantes de mi bémol mineur, puis vient un duo fluide pour cor legato en mi bémol majeur. Lorsque le piano est enfin de retour, les deux thèmes principaux ainsi que d’autres matériaux musicaux sont élaborés et développés au cours d’un vigoureux dialogue entre le soliste et l’orchestre. La cadence habituelle est cependant omise, cette fonction ayant déjà été accomplie par les fioritures initiales et le retour de ce passage dans la reprise.

Le mouvement lent est l’un des plus profonds de la musique de Beethoven. Une atmosphère feutrée d’une simplicité sublime présente un contraste rafraîchissant et apaisant par rapport à la grandeur et à l’exubérance martiale du premier mouvement. À la fin de cet adagio, dans un passage de transition, Beethoven esquisse le thème principal du finale, qu’il laisse éclater soudainement, sans interruption, dans toute son exubérance. Bien qu’il soit de forme rondo, le dernier mouvement ne comporte qu’un seul épisode contrasté, un thème lyrique majestueux exposé deux fois, mais uniquement par le soliste. Dans l’épisode central, le fulgurant thème principal est soumis à une courte série de variations alors que Beethoven le réexpose à trois reprises, l’enchaînant dans trois tonalités différentes (do majeur, la bémol majeur, mi majeur) avant de revenir à la tonalité initiale de mi bémol. Le thème expire finalement, comme épuisé par toutes ces haletantes répétitions, avant de renaître une dernière fois en une ultime et exubérante explosion d’énergie.

— Traduit d’après Robert Markow


Menu