≈ 3 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 3 juin 2019
Toujours d’actualité, 250 ans après sa création, l’opéra Les Noces de Figaro, qui s’inspire de la célèbre pièce de Beaumarchais, est une étude pleine d’esprit sur les relations humaines au sein d’une maisonnée. Mozart et son librettiste Da Ponte mettent en scène des amitiés, des alliances, des histoires d’amour et des moments de pure comédie dans un opéra rocambolesque. Au cœur de l’œuvre, deux couples en opposition : le comte et la comtesse voient leur mariage, autrefois heureux, s’effriter, tandis que Figaro et Suzanne vont bientôt s’épouser. Les relations entre ces personnages sont représentées avec finesse, et les épreuves qu’ils surmontent dans leur quête du bonheur amoureux ne peuvent que nous émouvoir. Mozart demeure inégalé dans la composition opératique, et il est au sommet dans cette œuvre. La musique de Figaro est un tel plaisir à jouer, et un grand bonheur à écouter. J’espère que vous apprécierez chaque instant de notre prestation!
Les Noces de Figaro : Argument
« Existe-t-il une seule musique en ce monde qui soit aussi rafraîchissante que celle de l’Ouverture des Noces de Figaro? », demande Edward Downes dans ses notes de programme pour l’Orchestre philharmonique de New York. Depuis le premier doux murmure des violoncelles et des contrebasses jusqu’à la dernière fanfare éclatante des cors, des trompettes et des timbales, l’Ouverture représente le genre de musique qui faisait dire à un Salieri subjugué, dans le film Amadeus : « Déplacez une seule note, on allait vers l’amoindrissement; déplacez une seule phrase, on aurait vu la structure s’effondrer! » Cet immense opéra où le rire côtoie la vérité s’ouvre sur une étincelante pièce de quatre minutes au charme irrésistible et d’une grande perfection formelle.
ACTE I
L’intrigue se déroule dans un palais en Espagne, au XVIIIe siècle, en une seule journée. Les amateurs d’art lyrique se souviendront que dans l’opéra Le Barbier de Séville de Rossini, le comte Almaviva courtisait la jeune et jolie Rosine et finissait par obtenir sa main, un dénouement facilité par Figaro, barbier et homme à tout faire. Chez Mozart, Rosine est devenue la comtesse Almaviva, et Figaro est le valet du comte. Quand le rideau se lève sur l’Acte I, Figaro et sa fiancée, Suzanne, mesurent la superficie de la chambre que le comte leur a attribuée, discutant d’ameublement et de leur nuit de noces toute proche. Lorsque Suzanne informe Figaro que le comte la poursuit de ses assiduités, Figaro se hérisse et chante que si le comte veut « danser », c’est lui-même qui jouera l’air, de manière à ce que les événements tournent en sa faveur, plutôt qu’en celle de son maître (« Se vuol ballare »).
Entrent Marceline et le docteur Bartholo, un autre personnage repris de l’opéra de Rossini, dans lequel il agissait comme tuteur de Rosine (à présent la comtesse), qu’il s’était mis en tête d’épouser, sans toutefois parvenir à ses fins. Cet échec le hante encore, aussi est-il ravi d’appuyer Marceline pour obliger Figaro à honorer la promesse de mariage qu’il avait jadis faite à cette dernière en échange d’un prêt jamais remboursé. Dans « La vendetta », Bartholo exulte à la perspective de sa revanche prochaine sur Figaro, auquel il n’a pas pardonné d’avoir contrarié ses projets de mariage.
Un peu plus tard, on fait connaissance avec l’un des personnages opératiques les plus attachants, Chérubin, jeune page de seize ans (un « travesti », c’est-à-dire, en termes de théâtre, un rôle masculin interprété par une femme). Chérubin vient d’atteindre l’âge magique où les choses de l’amour se révèlent brusquement à lui, et il court les jupons avec ardeur. Dans un dialogue échevelé avec Suzanne, il raconte qu’il a été surpris par le comte, la veille, alors qu’il troussait la fille du jardinier, Barberine; et ce jour-là, il se croit amoureux de la comtesse, ce qui ne l’empêche pas de badiner avec Suzanne. L’image qui vient à l’esprit en entendant son air « Non so più cosa son, cosa faccio » est celle d’un papillon butinant de fleur en fleur.
Chérubin n’a pas plus tôt terminé son chant que le comte fait son entrée. Le page se dissimule vivement derrière un imposant fauteuil. Tandis que le comte échange avec Suzanne, le vieux maître de musique, Basile, personnage fouineur et retors, apparaît à son tour. C’est le comte, à présent, qui redoute d’être surpris dans un entretien privé avec Suzanne (il a une réputation à soutenir), aussi se précipite-t-il vers la cachette où Chérubin se trouve déjà. Tout étudiant en physique vous le dira : deux corps ne peuvent pas occuper le même espace en même temps; aussi le comte plonge-t-il sous le fauteuil, tandis que Suzanne manœuvre adroitement pour déplacer Chérubin sur le fauteuil et jeter une robe sur lui sans que le comte ne s’en aperçoive – le genre de chose qui n’est possible qu’à l’opéra! Basile, se croyant seul avec Suzanne, émet quelques commentaires perfides au sujet du comte, sur quoi ce dernier surgit de sa cachette et confronte le vieil homme. S’ensuit un trio dans lequel chacun fait part de ses réflexions du moment (« Cosa sento! »). Le comte révèle notamment aux deux autres que les ardeurs amoureuses débridées de Chérubin deviennent incontrôlables : la veille encore, il a surpris le garçon dans une situation compromettante avec la fille du jardinier. « Il était là », dit le comte, « tapi dans un fauteuil, dissimulé sous une robe assez semblable à celle-ci… » – et, passant de la parole aux actes, il soulève la robe jetée sur le fauteuil devant lui. Surprise! L’histoire se répète. Inutile de préciser que Chérubin a fort à faire pour s’expliquer à cet instant.
Arrivant à point nommé, un groupe de paysans apparaît pour chanter les louanges du comte, leur maître. Ce dernier pardonne alors ses indélicatesses à Chérubin en faisant de lui un officier de son régiment. Figaro entonne un air ironique sur l’héroïsme militaire (« Non più andrai, farfallone amoroso »).
ACTE II
La comtesse, dame aimable et distinguée, apparaît seule dans son boudoir. Incorrigible coureur de jupons, son époux la délaisse. Loin de nourrir une fureur vengeresse à l’égard de celui-ci, comme il est généralement d’usage à l’opéra dans de tels cas, elle est disposée à passer l’éponge et à pardonner ses frasques au comte, pourvu qu’il lui revienne, un sentiment qu’elle exprime dans un air ravissant, « Porgi, amor ». Figaro et Suzanne surviennent. L’intrigue se corse : Figaro a un plan pour contrecarrer les visées du comte sur Suzanne et le prendre à son propre piège. Il fera parvenir au comte, par l’entremise de Basile, une lettre anonyme l’informant que la comtesse a un rendez-vous galant dans le jardin le soir même. Suzanne invitera le comte à venir la rejoindre au même endroit et au même moment, mais c’est Chérubin, déguisé en femme, qui ira à sa place. La comtesse surprendra alors son mari et lui fera honte de son inconduite.
Chérubin fait son entrée, tout fier du chant qu’il vient de composer évoquant l’amour comme une force vitale (« Voi che sapete »). Suzanne expose à Chérubin le rôle qu’il jouera ce soir-là, et lui enseigne quelques manières féminines (« Venite inginocchiatevi »).
Suzanne se retire un instant, au moment même où le comte frappe à la porte, exigeant qu’on lui ouvre et demandant pourquoi elle était verrouillée (Suzanne avait pris cette précaution dès l’arrivée de Chérubin). La situation devient critique! À demi vêtu, Chérubin se réfugie dans un cabinet, qu’il verrouille de l’intérieur. Le comte accable sa femme de reproches. À peine est-elle parvenue tant bien que mal à se disculper que Chérubin heurte bruyamment un objet dans le cabinet, et elle se retrouve à nouveau sur la défensive. La comtesse assure que c’est Suzanne qui se trouve là, mais le comte est pris de soupçons. Lorsqu’il ordonne à « Suzanne » de sortir, la comtesse commande à « celle-ci » de ne pas bouger. Furieux, le comte oblige son épouse à l’accompagner pour aller chercher la clé du cabinet. Il verrouille toutes les portes de la chambre, afin que personne ne puisse entrer ou sortir, et le couple s’éloigne. Toutefois, pendant la scène précédente, Suzanne s’était faufilée à l’intérieur sans être vue. Sitôt le couple parti, elle se précipite vers le cabinet et aide Chérubin à s’évader par la seule issue possible – une fenêtre ouverte. Leur bref duo volette à la manière de deux oiseaux qui s’élancent frénétiquement à travers la pièce (« Aprite, presto, aprite »).
Suzanne prend la place de Chérubin à l’intérieur du cabinet. Au retour du comte et de la comtesse, on peut imaginer leur étonnement et leur désarroi à tous deux, lorsqu’ils voient Suzanne en sortir. La nomination de Chérubin comme officier (toujours non signée), l’origine et le sens exact de la lettre anonyme que Basile a remise au comte, les affirmations d’Antonio, le jardinier ivre qui assure avoir vu quelqu’un sauter par la fenêtre, et les prétentions de Marceline, qui exige à nouveau de Figaro qu’il honore sa promesse de mariage, ne font qu’ajouter à la confusion ambiante, chacun y allant de ses récriminations pendant que l’acte s’achève dans le tumulte le plus complet.
ACTE III
À l’Acte III, les plans du comte pour séduire Suzanne sont contrecarrés une fois de plus. Jusqu’au dernier moment, il croit la tenir à sa merci. Mais un commentaire destiné à Figaro, qu’il surprend inopinément, lui révèle le pot aux roses, et il comprend qu’il a été berné. Rageur, il affirme que Figaro et Suzanne méritent une punition, qu’il ne les autorisera jamais à se marier, et que de simples serviteurs ne devraient jamais faire obstacle à son bon plaisir (« Hai già vinta la causa… Vedrò mentr’io sospiro »). A contrario du courroux et des vociférations de son mari, la sage et délicate comtesse chante un nouveau soliloque d’une grande beauté sur son mariage malheureux (« Dove sono »).
Quand Marceline revient avec son avocat, Don Curzio, pour exiger que Figaro l’épouse, on découvre, au fil des échanges, que celle-ci est en fait la mère du héros (qu’il n’avait jamais connue), et que Bartholo est son père. Suzanne apparaît au moment où mère et fils s’étreignent avec effusion, et elle en est naturellement fâchée; mais le sextuor qui suit vient dissiper le malentendu. La comtesse demande à Suzanne d’écrire un billet au comte pour fixer l’heure et l’endroit précis de leur rendez-vous dans le jardin. C’est à cette occasion qu’elles chantent le ravissant « duo du billet », dans lequel la comtesse dicte des mots que Suzanne répète en les écrivant (« Che soave zeffiretto »).
Les bouquetières font leur entrée et chantent en présentant leurs bouquets à la comtesse. D’autres conversations embarrassantes sur les engagements amoureux sont suivies d’une marche nuptiale qui accompagne le comte pendant qu’il ajuste le voile de la mariée sur la tête de Suzanne.
ACTE IV
L’Acte IV se situe dans le jardin du palais, la nuit. Barberine chante son seul air de tout l’opéra, dans lequel elle se désole d’avoir perdu une épingle (« L’ho perduta »). L’importance de cette perte ne peut être comprise que dans le contexte de l’intrigue de plus en plus alambiquée, mais la musique exerce un attrait immédiat par son envoûtante beauté. Peu après vient le seul air de Basile (« In quegli anni »), lequel n’a pas grand-chose à voir avec l’intrigue, mais il offre à ce personnage la chance de faire entendre sa voix. Figaro chante un air orageux (« Aprite un po’ quegli occhi ») dénonçant l’inconstance et la duplicité des femmes. La comtesse et Suzanne, qui ont échangé leurs vêtements, entrent en compagnie de Marceline. Sachant que Figaro se cache tout près de là, Suzanne entonne l’air « Deh vieni, non tardar », un chant d’amour apaisé et sincère. Suzanne sait que Figaro peut l’entendre, mais lui ne sait pas qu’elle le sait. La situation se complique encore. Figaro en vient à croire (à tort) que Suzanne lui est infidèle, le comte est surpris à faire l’amour à sa véritable épouse, déguisée en Suzanne, et la moitié de la maisonnée du comte est mêlée à une machination destinée à réfréner ses élans séducteurs. Bon nombre des personnages sont déguisés, les quiproquos se multiplient, les esprits s’échauffent, mais à la fin, tout le monde s’accorde pour pardonner et oublier. Dans un chœur entraînant, tous conviennent que « seul l’amour peut faire de cette journée pleine de tourments, de caprices et de folie un jour de joie et de bonheur ».
— Traduction d’après Robert Markow
Ewashko Singers : Chœur
Pianiste-répétitrice :
Claire Stevens
Gestionnaire des chœurs :
Mary Zborowski
Pianistes-répétiteurs additionnels :
Thomas Annand
Judith Ginsburg
Soprano
Michelle Bawden
Maureen Brannan
Rosemary Cairns Way
Allison Kennedy
Ilene McKenna
Christine Muggeridge
Alto
Elizabeth Burbidge
Rachel Hotte
Caroline Johnston
Chloe Monette
Rebecca Taves
Mary Zborowski
Ténor
Johnathan Bentley
Jamie Ilagan
David Lafranchise
Cameron Martin
Robert Ryan
Ryan Tonelli
Basse
Alain Franchomme
Ryan Hofman
James Kubina
Eugene Oscapella
Mathieu Roy
Stephen Slessor
Répertoire
Les Noces de Figaro
Salzbourg, 27 janvier 1756
Vienne, 5 décembre 1791
« […] Je regardais avec le plus grand plaisir tout ce monde sauter si joyeusement au son de la musique de mon Figaro […] car ici on ne parle que de Figaro, on ne joue, on ne sonne, on ne chante, on ne siffle que Figaro, on ne fréquente d’autre opéra que Figaro et toujours Figaro. » Mozart rendait compte en ces termes d’un séjour à Prague en 1787, alors que son opéra y était présenté. Les Noces de Figaro avaient reçu un accueil partagé à leur création au Burgtheater de Vienne l’année précédente (le 1er mai 1786), mais c’est à Prague que cette comédie d’amour et de mœurs a véritablement conquis son public. Avant la fin du siècle, l’œuvre avait rejoint la plupart des grandes villes d’Europe; elle n’a pas tardé à faire la traversée jusqu’au Nouveau Monde; on ne connaît pas avec certitude la date de la première canadienne, mais on sait que les Montréalais ont vu Figaro dès 1840, et peut-être même avant.
Le répertoire lyrique regorge de grandes tragédies, mais à bien y penser, les comédies vraiment remarquables n’y sont pas très nombreuses. Les Noces de Figaro en font incontestablement partie. Cet opéra est toutefois bien plus qu’une simple comédie. C’est une œuvre impérissable offrant d’infinies splendeurs, de nouveaux sens cachés et différents angles d’interprétation à chaque rencontre. C’est un opéra basé sur un argument plausible (ou presque!) avec des personnages auxquels on peut s’identifier et s’attacher; leurs émotions, leurs joies, leurs frustrations et les difficultés qu’ils éprouvent sont aussi les nôtres. Il n’y a pas de divinités, de héros, de méchants ou d’archétypes dans Figaro.
La caractérisation raffinée des personnages à laquelle parvient ici Mozart n’est pas étrangère à la pérennité du succès de Figaro. Les traits, les faiblesses, les failles et les qualités des personnages sont mis en lumière avec finesse, tant par la musique que par le texte. Ces personnages tiennent rarement en place. L’histoire est fertile en action, en rebondissements et en détails de toutes sortes. En fait, Les Noces de Figaro peuvent être vues non seulement comme un opéra évoquant le mariage de deux personnages (Figaro et Suzanne), mais aussi comme l’alliance de la musique et du théâtre. L’opéra est long par la durée – environ trois heures de musique, sans compter les entractes –, mais se déroule presque tout du long à un rythme effréné; la plupart des numéros musicaux sont brefs et exécutés sur des tempos rapides.
Se déroulant en l’espace d’une folle journée, dans un palais en Espagne au XVIIIe siècle, l’opéra est basé sur la pièce de Beaumarchais Le Mariage de Figaro, créée en 1784. Le livret est signé Lorenzo da Ponte, qui inaugurait du même coup une fructueuse collaboration avec Mozart. Les Noces de Figaro sont une comédie d’amour et de mœurs, mais l’amour n’a rien de risible chez Mozart. L’histoire évolue au gré des tentatives du comte Almaviva pour séduire Suzanne, fiancée à Figaro, en vertu d’un droit de cuissage par lequel le seigneur d’un château pouvait partager la couche de la fiancée de l’un de ses serviteurs la veille de son mariage. Notre comte Almaviva, dans l’esprit des Lumières, a officiellement renoncé à ce privilège abject, mais n’en cherche pas moins des stratagèmes qui pourraient lui permettre de l’exercer sans qu’il n’y paraisse.
L’amour, le badinage, la séduction, la jalousie, la fidélité, la vengeance, l’honneur, la duperie et même un zeste de luxure animent les personnages de l’opéra. S’il y a des moments marqués par le chagrin, la nostalgie, une menace voilée ou un péril immédiat, la musique exhale, dans l’ensemble, la gaieté et la vitalité de la jeunesse. L’intrigue est complexe – on ne peut le nier; même les amateurs d’opéra les plus chevronnés auront du mal à vous expliquer ce qui se passe exactement à l’Acte IV. Cela n’a toutefois rien d’étonnant. Aucun des personnages ne détient lui-même toutes les clés de l’intrigue, à aucun moment, ce qui conduit à d’innombrables quiproquos, situations embarrassantes et subterfuges. Néanmoins, même les mélomanes qui ne connaîtraient pas l’argument peuvent apprécier les qualités musicales de l’opéra. On aurait du mal à y trouver un seul numéro qui n’atteigne pas les plus hauts sommets de la splendeur.
— Traduction d’après Robert Markow
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix JUNO), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l'étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
Reconnu comme l’un des meilleurs chanteurs et acteurs de sa génération, le baryton canadien Joshua Hopkins, lauréat d’un prix Juno et finaliste aux prix Grammy a été salué par Opera Today pour sa « voix de baryton étincelante, polyvalente et d’une exceptionnelle beauté, et sa fabuleuse technique pour en exploiter toutes les possibilités expressives, de la fanfaronnade comique à la beauté attendrissante ». S’étant imposé comme un artiste de premier plan aux États-Unis et au Canada, Joshua Hopkins se produit régulièrement sur la scène du Metropolitan Opera, du Lyric Opera of Chicago, du Houston Grand Opera, de l’Opéra de Santa Fe et du Washington National Opera, entre autres. En concert, on a pu l’entendre avec de nombreux orchestres en Amérique du Nord, notamment l’Orchestre du Centre national des Arts, l’Orchestre symphonique de Toronto, l’Orchestre de Cleveland, l’Orchestre symphonique de Dallas, l’Orchestre philharmonique de New York, l’Orchestre de Philadelphie et l’Orchestre symphonique de San Francisco.
Totalement dévoué à l’art du chant, le premier album enregistré en récital de Joshua Hopkins, Let Beauty Awake (ATMA Classique), comprend des mélodies de Barber, Bowles, Glick et Vaughan Williams. Hopkins a remporté de nombreux prix et distinctions, dont un prix Juno pour son interprétation d’Athanaël dans l’enregistrement de Thaïs de Massenet (Chandos), avec l’Orchestre symphonique de Toronto sous la direction de Sir Andrew Davis.
Son œuvre la plus personnelle, Songs for Murdered Sisters, est un cycle de mélodies composé par le compositeur Jake Heggie et l’autrice Margaret Atwood, et conçu par Hopkins en mémoire de sa sœur Nathalie Warmerdam.
(1975-2020)
Née à Calgary (Alb.) et élevée à Vancouver (C.-B.), Erin Wall a étudié le piano à l’Académie de musique de Vancouver. Elle a poursuivi sa formation de chant à l’Université Western Washington, au Festival de musique d’Aspen (1998), à l’Université Rice, à la Music Academy of the West (2000) et au Lyric Opera (Centre d’opéra Ryan de Chicago).
Devenue une exceptionnelle soprano lyrique, Wall a eu une carrière internationale, se produisant avec les plus grands orchestres symphoniques et compagnies d’opéra du monde. Sa musicalité et sa polyvalence ont été saluées : elle interprétait un vaste répertoire opératique et de concert embrassant trois siècles d’histoire, fréquentant aussi bien Mozart et Beethoven que Britten et Strauss. À l’opéra, elle a tenu des rôles de premier plan avec des compagnies aussi prestigieuses que le Metropolitan Opera, la Compagnie d’opéra canadienne et le Lyric Opera de Chicago.
Après ses débuts avec l’Orchestre du CNA en 2007, Wall a été soliste à la création de Dear Life de Zosha Di Castri en 2015 et a été de la tournée européenne du 50e anniversaire de l’ensemble en 2019. Elle s’est produite au CNA, en 2010, dans la Symphonie no 8 de Mahler, qui occupait une place de choix dans sa carrière. Sa discographie comprend d’ailleurs un enregistrement de cette œuvre avec l’Orchestre symphonique de San Francisco (2009), sacré Meilleur album classique aux Prix GRAMMY® en 2010.
Remplie de gratitude à l’égard des mentors qui l’ont appuyée, Erin Wall a eu à cœur, tout au long de sa carrière, de donner au suivant en offrant son soutien aux musiciens et interprètes en devenir.
Originaire de Montréal, la soprano Sharon Azrieli s’est produite dans les plus grandes salles du monde, y compris le Carnegie Hall, le Metropolitan Opera et l’Opéra Bastille de Paris. Elle a pu exercer son art auprès de formations musicales de premier plan comme la Compagnie d’opéra canadienne, l’Orchestre symphonique de Montréal et le New Israel Opera. Paru en mars 2022, son plus récent album de jazz, Secret Places, est disponible sur Spotify et d’autres plateformes de diffusion en continu, tout comme ses nombreux autres albums.
Très active dans le domaine de la philanthropie et de l’éducation artistique, Sharon Azrieli crée en 2017 le conseil consultatif des Prix Azrieli de musique de la Fondation Azrieli. Elle siège dans plusieurs organisations philanthropiques, notamment la Fondation Azrieli, l’Orchestre classique de Montréal (dont elle est la présidente émérite), le Musée McCord, l’Institut canadien d’art vocal, la Fondation Opera Cares, l’America-Israel Cultural Foundation et la Fondation Sharon Azrieli pour les arts. Elle est aussi membre honoraire des conseils du Camp Tutti et du Camp Kinneret Biluim.
En 2019, Sharon Azrieli reçoit l’insigne de Chevalière de l’Ordre national du Québec, qui reconnait son implication philanthropique et ses accomplissements musicaux.
Elle est titulaire d’un baccalauréat en histoire de l’art du Vassar College, d’un grade d’associé en décoration d’intérieur et illustration de la Parsons School of Design, d’un certificat de deuxième cycle en interprétation de la Juilliard School, ainsi que d’une maîtrise et d’un doctorat en musique de l’Université de Montréal.
Sharon Azrieli rejoint le conseil d’administration de la Fondation du Centre national des Arts en 2021.
Nés en 1992 à l’occasion d’un événement diffusé en direct pour les 50 ans de Radio Canada International, les Ewashko Singers sont devenus l’un des ensembles vocaux les plus polyvalents de la région de la capitale nationale.
De Beethoven à Mahler ou Verdi en passant par Richard Rodgers et Howard Shore, ils interprètent avec talent un large éventail de styles musicaux dans plusieurs langues. Sous la houlette de Laurence Ewashko, directeur artistique, les Ewashko Singers mettent régulièrement en avant des compositeurs et jeunes talents canadiens. En plus de leurs propres concerts, ils se joignent souvent à d’autres chœurs et ensembles musicaux locaux. Récemment, ils se sont produits avec l’Orchestre du Centre national des Arts pour un enregistrement en direct de Golden slumbers kiss your eyes d’Ana Sokolović, récompensé d’un prix Juno, et pour une reprise de l’opéra Louis Riel d’Harry Somers dans le cadre des célébrations du 150e anniversaire du Canada.
Ancien chef de chœur des Petits chanteurs de Vienne et des Cantata Singers of Ottawa, Laurence Ewashko célèbre sa 32e saison d’activités chorales dans la région de la capitale nationale. En tant qu’animateur d’ateliers choraux, répétiteur et membre de jurys, il contribue grandement à faire connaître et aimer une musique vocale de qualité au Canada et ailleurs. Laurence a préparé des chœurs pour bon nombre de grands chefs d’orchestre, ce qu’il fait aussi régulièrement au Centre national des Arts.
Professeur titulaire d’études chorales à l’Université d’Ottawa, il dirige les deux chœurs de l’École de musique. Laurence a reçu le prestigieux prix Leslie Bell pour chefs de chœur et de nombreuses récompenses du Conseil des arts du Canada.
Tobi Hunt McCoy poursuit sa collaboration saisonnière avec l’Orchestre du CNA à titre de régisseuse. Lors des saisons précédentes, elle a notamment été à la régie pour Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn avec Christopher Plummer en 2001 et Colm Feore en 2014. Pour l’Orchestre symphonique d’Edmonton, elle a assuré avec Jack Everly la coproduction de La belle époque de la radio, un concert Pops de musique des années 1940 qu’ils avaient produit ensemble en 2007 pour l’Orchestre du CNA.
En 2018, McCoy a fait ses débuts de comédienne à la Salle Southam en jouant son propre rôle dans L’Orchestre de la planète X de la Magic Circle Mime Co. Comme régisseuse, elle a fait un peu de tout : aidé Suzanne et la comtesse à expliquer les subtilités de l’amour conjugal au comte et à Figaro dans Les Noces de Figaro; gardé les yeux ouverts (pour la première fois de sa vie) pendant la scène des singes volants dans le Magicien d’Oz; demandé (par erreur!) à Patrick Watson de montrer une pièce d’identité en coulisses; retenu son souffle devant les prouesses des acrobates du Cirque à Broadway; continué d’exercer son français de la Colombie-Britannique grâce aux conseils des choristes d’Ottawa et acclamé Luke et la princesse Leia avec Charlie Ross, Émilie Fournier et Erik Ochsner dans le cadre du concert Pops Star Wars.
Dans son temps libre, elle s’occupe du département d’arts, d’anglais, de théâtre et de techniques de documentation au Lisgar Collegiate Institute.
Kai-Yueh Chen est ravi d’être de retour au travail et de refaire du théâtre après la fermeture due à la COVID-19. Né à Taïwan et élevé en Angleterre, Kai s’est finalement installé au Canada où il a étudié à l’Université McGill et à l’École nationale de théâtre. Parmi ses réalisations avec Artistic Fraud, mentionnons Afterimage, Oil and Water, Under Wraps, et The Colony of Unrequited Dreams. Il a collaboré avec les compagnies suivantes : Buddies in Bad times, fu-GEN Theatre, Grand Theatre, Mirvish Theatre, Centre national des Arts (Théâtre anglais et Orchestre), Neptune Theatre, Obsidian Theatre, Soulpepper Theatre, Volcano Theatre et Young People’s Theatre, entre autres. Spectacles à venir : The Chinese Lady (Studio 180 Theatre and fu-GEN Asian Canadian Theatre Company in association with Crow's Theatre)