« Existe-t-il une seule musique en ce monde qui soit aussi rafraîchissante que celle de l’Ouverture des Noces de Figaro? », demande Edward Downes dans ses notes de programme pour l’Orchestre philharmonique de New York. Depuis le premier doux murmure des violoncelles et des contrebasses jusqu’à la dernière fanfare éclatante des cors, des trompettes et des timbales, l’Ouverture représente le genre de musique qui faisait dire à un Salieri subjugué, dans le film Amadeus : « Déplacez une seule note, on allait vers l’amoindrissement; déplacez une seule phrase, on aurait vu la structure s’effondrer! » Cet immense opéra où le rire côtoie la vérité s’ouvre sur une étincelante pièce de quatre minutes au charme irrésistible et d’une grande perfection formelle.
 

ACTE I

L’intrigue se déroule dans un palais en Espagne, au XVIII^e siècle, en une seule journée. Les amateurs d’art lyrique se souviendront que dans l’opéra Le Barbier de Séville de Rossini, le comte Almaviva courtisait la jeune et jolie Rosine et finissait par obtenir sa main, un dénouement facilité par Figaro, barbier et homme à tout faire. Chez Mozart, Rosine est devenue la comtesse Almaviva, et Figaro est le valet du comte. Quand le rideau se lève sur l’Acte I, Figaro et sa fiancée, Suzanne, mesurent la superficie de la chambre que le comte leur a attribuée, discutant d’ameublement et de leur nuit de noces toute proche. Lorsque Suzanne informe Figaro que le comte la poursuit de ses assiduités, Figaro se hérisse et chante que si le comte veut « danser », c’est lui-même qui jouera l’air, de manière à ce que les événements tournent en sa faveur, plutôt qu’en celle de son maître (« Se vuol ballare »).

Entrent Marceline et le docteur Bartholo, un autre personnage repris de l’opéra de Rossini, dans lequel il agissait comme tuteur de Rosine (à présent la comtesse), qu’il s’était mis en tête d’épouser, sans toutefois parvenir à ses fins. Cet échec le hante encore, aussi est-il ravi d’appuyer Marceline pour obliger Figaro à honorer la promesse de mariage qu’il avait jadis faite à cette dernière en échange d’un prêt jamais remboursé. Dans « La vendetta », Bartholo exulte à la perspective de sa revanche prochaine sur Figaro, auquel il n’a pas pardonné d’avoir contrarié ses projets de mariage.

Un peu plus tard, on fait connaissance avec l’un des personnages opératiques les plus attachants, Chérubin, jeune page de seize ans (un « travesti », c’est-à-dire, en termes de théâtre, un rôle masculin interprété par une femme). Chérubin vient d’atteindre l’âge magique où les choses de l’amour se révèlent brusquement à lui, et il court les jupons avec ardeur. Dans un dialogue échevelé avec Suzanne, il raconte qu’il a été surpris par le comte, la veille, alors qu’il troussait la fille du jardinier, Barberine; et ce jour-là, il se croit amoureux de la comtesse, ce qui ne l’empêche pas de badiner avec Suzanne. L’image qui vient à l’esprit en entendant son air « Non so più cosa son, cosa faccio » est celle d’un papillon butinant de fleur en fleur.

Chérubin n’a pas plus tôt terminé son chant que le comte fait son entrée. Le page se dissimule vivement derrière un imposant fauteuil. Tandis que le comte échange avec Suzanne, le vieux maître de musique, Basile, personnage fouineur et retors, apparaît à son tour. C’est le comte, à présent, qui redoute d’être surpris dans un entretien privé avec Suzanne (il a une réputation à soutenir), aussi se précipite-t-il vers la cachette où Chérubin se trouve déjà. Tout étudiant en physique vous le dira : deux corps ne peuvent pas occuper le même espace en même temps; aussi le comte plonge-t-il sous le fauteuil, tandis que Suzanne manœuvre adroitement pour déplacer Chérubin sur le fauteuil et jeter une robe sur lui sans que le comte ne s’en aperçoive – le genre de chose qui n’est possible qu’à l’opéra! Basile, se croyant seul avec Suzanne, émet quelques commentaires perfides au sujet du comte, sur quoi ce dernier surgit de sa cachette et confronte le vieil homme. S’ensuit un trio dans lequel chacun fait part de ses réflexions du moment (« Cosa sento! »). Le comte révèle notamment aux deux autres que les ardeurs amoureuses débridées de Chérubin deviennent incontrôlables : la veille encore, il a surpris le garçon dans une situation compromettante avec la fille du jardinier. « Il était là », dit le comte, « tapi dans un fauteuil, dissimulé sous une robe assez semblable à celle-ci… » – et, passant de la parole aux actes, il soulève la robe jetée sur le fauteuil devant lui. Surprise! L’histoire se répète. Inutile de préciser que Chérubin a fort à faire pour s’expliquer à cet instant.

Arrivant à point nommé, un groupe de paysans apparaît pour chanter les louanges du comte, leur maître. Ce dernier pardonne alors ses indélicatesses à Chérubin en faisant de lui un officier de son régiment. Figaro entonne un air ironique sur l’héroïsme militaire (« Non più andrai, farfallone amoroso »).
 

ACTE II

La comtesse, dame aimable et distinguée, apparaît seule dans son boudoir. Incorrigible coureur de jupons, son époux la délaisse. Loin de nourrir une fureur vengeresse à l’égard de celui-ci, comme il est générale­ment d’usage à l’opéra dans de tels cas, elle est disposée à passer l’éponge et à pardonner ses frasques au comte, pourvu qu’il lui revienne, un sentiment qu’elle exprime dans un air ravissant, « Porgi, amor ». Figaro et Suzanne surviennent. L’intrigue se corse : Figaro a un plan pour contrecarrer les visées du comte sur Suzanne et le prendre à son propre piège. Il fera parvenir au comte, par l’entremise de Basile, une lettre anonyme l’informant que la comtesse a un rendez-vous galant dans le jardin le soir même. Suzanne invitera le comte à venir la rejoindre au même endroit et au même moment, mais c’est Chérubin, déguisé en femme, qui ira à sa place. La comtesse surprendra alors son mari et lui fera honte de son inconduite.

Chérubin fait son entrée, tout fier du chant qu’il vient de composer évoquant l’amour comme une force vitale (« Voi che sapete »). Suzanne expose à Chérubin le rôle qu’il jouera ce soir-là, et lui enseigne quelques manières féminines (« Venite inginocchiatevi »).

Suzanne se retire un instant, au moment même où le comte frappe à la porte, exigeant qu’on lui ouvre et demandant pourquoi elle était verrouillée (Suzanne avait pris cette précaution dès l’arrivée de Chérubin). La situation devient critique! À demi vêtu, Chérubin se réfugie dans un cabinet, qu’il verrouille de l’intérieur. Le comte accable sa femme de reproches. À peine est-elle parvenue tant bien que mal à se disculper que Chérubin heurte bruyamment un objet dans le cabinet, et elle se retrouve à nouveau sur la défensive. La comtesse assure que c’est Suzanne qui se trouve là, mais le comte est pris de soupçons. Lorsqu’il ordonne à « Suzanne » de sortir, la comtesse commande à « celle-ci » de ne pas bouger. Furieux, le comte oblige son épouse à l’accompagner pour aller chercher la clé du cabinet. Il verrouille toutes les portes de la chambre, afin que personne ne puisse entrer ou sortir, et le couple s’éloigne. Toutefois, pendant la scène précédente, Suzanne s’était faufilée à l’intérieur sans être vue. Sitôt le couple parti, elle se précipite vers le cabinet et aide Chérubin à s’évader par la seule issue possible – une fenêtre ouverte. Leur bref duo volette à la manière de deux oiseaux qui s’élancent frénétiquement à travers la pièce (« Aprite, presto, aprite »).

Suzanne prend la place de Chérubin à l’intérieur du cabinet. Au retour du comte et de la comtesse, on peut imaginer leur étonnement et leur désarroi à tous deux, lorsqu’ils voient Suzanne en sortir. La nomination de Chérubin comme officier (toujours non signée), l’origine et le sens exact de la lettre anonyme que Basile a remise au comte, les affirmations d’Antonio, le jardinier ivre qui assure avoir vu quelqu’un sauter par la fenêtre, et les prétentions de Marceline, qui exige à nouveau de Figaro qu’il honore sa promesse de mariage, ne font qu’ajouter à la confusion ambiante, chacun y allant de ses récriminations pendant que l’acte s’achève dans le tumulte le plus complet.
 

ACTE III

À l’Acte III, les plans du comte pour séduire Suzanne sont contrecarrés une fois de plus. Jusqu’au dernier moment, il croit la tenir à sa merci. Mais un commentaire destiné à Figaro, qu’il surprend inopinément, lui révèle le pot aux roses, et il comprend qu’il a été berné. Rageur, il affirme que Figaro et Suzanne méritent une punition, qu’il ne les autorisera jamais à se marier, et que de simples serviteurs ne devraient jamais faire obstacle à son bon plaisir (« Hai già vinta la causa… Vedrò mentr’io sospiro »). A contrario du courroux et des vociférations de son mari, la sage et délicate comtesse chante un nouveau soliloque d’une grande beauté sur son mariage malheureux (« Dove sono »).

Quand Marceline revient avec son avocat, Don Curzio, pour exiger que Figaro l’épouse, on découvre, au fil des échanges, que celle-ci est en fait la mère du héros (qu’il n’avait jamais connue), et que Bartholo est son père. Suzanne apparaît au moment où mère et fils s’étreignent avec effusion, et elle en est naturellement fâchée; mais le sextuor qui suit vient dissiper le malentendu. La comtesse demande à Suzanne d’écrire un billet au comte pour fixer l’heure et l’endroit précis de leur rendez-vous dans le jardin. C’est à cette occasion qu’elles chantent le ravissant « duo du billet », dans lequel la comtesse dicte des mots que Suzanne répète en les écrivant (« Che soave zeffiretto »).

Les bouquetières font leur entrée et chantent en présentant leurs bouquets à la comtesse. D’autres conversations embarrassantes sur les engagements amoureux sont suivies d’une marche nuptiale qui accompagne le comte pendant qu’il ajuste le voile de la mariée sur la tête de Suzanne.
 

ACTE IV

L’Acte IV se situe dans le jardin du palais, la nuit. Barberine chante son seul air de tout l’opéra, dans lequel elle se désole d’avoir perdu une épingle (« L’ho perduta »). L’importance de cette perte ne peut être comprise que dans le contexte de l’intrigue de plus en plus alambiquée, mais la musique exerce un attrait immédiat par son envoûtante beauté. Peu après vient le seul air de Basile (« In quegli anni »), lequel n’a pas grand-chose à voir avec l’intrigue, mais il offre à ce personnage la chance de faire entendre sa voix. Figaro chante un air orageux (« Aprite un po’ quegli occhi ») dénonçant l’inconstance et la duplicité des femmes. La comtesse et Suzanne, qui ont échangé leurs vêtements, entrent en compagnie de Marceline. Sachant que Figaro se cache tout près de là, Suzanne entonne l’air « Deh vieni, non tardar », un chant d’amour apaisé et sincère. Suzanne sait que Figaro peut l’entendre, mais lui ne sait pas qu’elle le sait. La situation se complique encore. Figaro en vient à croire (à tort) que Suzanne lui est infidèle, le comte est surpris à faire l’amour à sa véritable épouse, déguisée en Suzanne, et la moitié de la maisonnée du comte est mêlée à une machination destinée à réfréner ses élans séducteurs. Bon nombre des personnages sont déguisés, les quiproquos se multiplient, les esprits s’échauffent, mais à la fin, tout le monde s’accorde pour pardonner et oublier. Dans un chœur entraînant, tous conviennent que « seul l’amour peut faire de cette journée pleine de tourments, de caprices et de folie un jour de joie et de bonheur ».

— Traduction d’après Robert Markow