CARL MARIA VON WEBER
Eutin (près de Lübeck, en Allemagne), 18 novembre 1786
Londres, 5 juin 1826

Der Freischütz, troisième des cinq longs opéras de Weber, est le premier grand opéra national allemand. Par sa forme, il s’apparente à la tradition du Singspiel (où dialogues parlés alternent avec des passages musicaux), mais se distingue, par son contenu, de ses illustres prédécesseurs que furent La Flûte enchantée de Mozart et Fidelio de Beethoven, puisque l’intrigue est purement allemande. À ce titre, Der Freischütz a tracé la voie à d’autres œuvres lyriques d’inspiration nationale, telles La Fiancée vendue de Smetana, Boris Godounov de Moussorgski, Peter Grimes de Britten et The Tender Land de Copland. On a dit que l’ouverture du Freischütz pourrait servir d’introduction à un conte de fées des frères Grimm, puisqu’on retrouve toute l’âme du folklore allemand dans cet opéra, situé dans le décor d’une forêt sombre et mystérieuse, où se côtoient des chasseurs, un ermite bienveillant, des fantômes, des mauvais esprits, un diable et un couple d’amoureux.

Pour son opéra, Weber s’est inspiré de l’un des textes du Gespensterbuch, recueil de contes de fantômes et d’histoires fantastiques d’Apel et Laun. Friedrich Kind a travaillé en étroite collaboration avec Weber pour créer le livret. L’opéra connut un grand succès lorsqu’il fut présenté pour la première fois dans son intégralité, à Berlin, le 18 juin 1821, mais l’ouverture avait déjà été entendue neuf mois plus tôt à Copenhague et fut publiée séparément avec un numéro d’opus individuel.

L’ouverture fait la synthèse de l’opéra qui va suivre. La lente introduction fait appel à un quatuor de cors qui évoque avec douceur une forêt paisible et romantique. Une ombre traverse le décor sylvestre lorsque le méchant Samiel approche, représenté par un trémolo des cordes et de sourdes pulsations des timbales. La musique de la section allegro est, au départ, tumultueuse et agitée, illustrant la scène débridée et macabre de la vallée des loups, remplie de fantômes, de lutins, de vents étranges et d’événements surnaturels. Cette section mène à un long solo pour la clarinette, l’instrument préféré de Weber. Vient ensuite le thème de l’héroïne Agathe, un air gracieux et éthéré interprété par la clarinette et les cordes. Pendant tout le développement symphonique, on assiste à une lutte dramatique entre les forces du bien et du mal. Mais, comme dans la plupart des contes de fées, le bien finit par l’emporter. Après une pause longue et éloquente, des accords fortissimo de l’orchestre au complet annoncent le retour du thème d’Agathe et l’ouverture prend fin sur une note

Traduit d’après Robert Markow

I. Prélude : Allegro moderato
II. Adagio
III. Finale : Allegro energico

Le compositeur allemand Max Bruch (1838-1920) est surtout connu, de nos jours, pour l’une seule des quelque 100 œuvres qu’il a créées : son Concerto pour violon en sol mineur. Il a commencé à l’écrire en 1865, juste avant de devenir directeur de l’Institut royal de musique et des concerts d’abonnement de Coblence. Une première version du concerto est achevée et jouée au printemps 1866, mais Bruch n’en est pas satisfait. Quelques années plus tard, dans une lettre adressée à l’éditeur de musique Fritz Simrock, il révèle que la composition du concerto a été pour lui un véritable combat : « Entre 1864 et 1868, j’ai réécrit mon concerto au moins une demi-douzaine de fois et je me suis entretenu avec x violonistes avant qu’il ne prenne la forme définitive sous laquelle il est universellement connu et joué partout. »

Parmi les violonistes qu’il avait consultés figuraient son ami Ferdinand David, qui avait créé le Concerto pour violon de Felix Mendelssohn en 1845, et le virtuose hongrois Joseph Joachim, pour lequel Johannes Brahms allait écrire plus tard, en 1878, son propre concerto. Comme le révèlent les lettres échangées entre Bruch et Joachim, certains des conseils de ce dernier ont façonné divers aspects de la version du Concerto en sol mineur que nous connaissons aujourd’hui. Joachim en a donné les premières exécutions au début de l’année 1868 (à Brême, Hanovre et Aix-la-Chapelle) avec un grand succès; peu après, de nombreux violonistes, dont David, Leopold Auer, Henri Vieuxtemps et Pablo de Sarasate, s’en sont emparés. Ensemble, ils ont contribué à l’établir sur la scène mondiale comme une œuvre clé du répertoire de concert, une position qu’elle a conservée tout au long du XX^e siècle jusqu’à aujourd’hui. Malheureusement pour le compositeur, il n’a tiré aucun avantage financier de la popularité de son concerto. Dans sa naïveté, Bruch avait vendu l’œuvre pour un montant forfaitaire et n’a donc reçu aucune autre redevance, que lui et ses descendants auraient pu toucher jusqu’en 1990. 

Il est aisé de comprendre pourquoi ce concerto pour violon est si attrayant, avec sa forte sensibilité romantique – du drame saisissant du premier mouvement à la tendre passion de l’Adagio, en passant par l’énergie vigoureuse et l’ampleur du finale. Tout au long de l’œuvre, Bruch démontre son don pour la mélodie, sans doute inspiré par le violon lui-même qui, disait-il, « peut chanter une mélodie mieux qu’un piano, et la mélodie est l’âme de la musique ». Bien sûr, le concerto regorge de passages virtuoses pour le violon solo – montées et descentes soudaines, arpèges rapides, vertigineuses doubles cordes. Cependant, il ne s’agit pas de simples démonstrations de virtuosité technique sur fond d’accompagnement, mais plutôt du développement de plusieurs idées thématiques en dialogue avec l’orchestre. Il en résulte un concerto d’une certaine « gravité symphonique » qui exige beaucoup de l’instrument soliste et de l’ensemble en termes de musicalité et de sensibilité artistique.

Le Concerto en sol mineur de Bruch contient plusieurs innovations frappantes par rapport à la forme traditionnelle du concerto. Tout d’abord, le premier mouvement s’intitule « Vorspiel » ou « Prélude », ce qui suggère qu’il s’agit d’une préface au deuxième mouvement. Il s’ouvre sur un motif solennel entonné par l’orchestre, auquel le violon solo répond à deux reprises par des passages faisant songer à un récitatif. Le mouvement démarre ensuite d’une façon plus caractéristique de la forme sonate, avec des thèmes contrastés – l’un rugueux, l’autre lisse – qui sont tous deux introduits par le violon et développés par la suite. Mais, de manière inattendue, la reprise conventionnelle de ces thèmes fait place à un puissant épisode orchestral qui conduit au retour des récitatifs d’ouverture du violon solo. S’apparentant maintenant davantage à une cadence (ici, Bruch avait accepté une modification de Joachim qui, selon ses mots, était « écrite comme si elle venait de mon âme »), le passage prend de l’élan. Une dernière ascension rapide culmine dans une explosion orchestrale passionnée, l’un des moments les plus émouvants du concerto, puis s’apaise progressivement, s’arrêtant finalement sur une seule note des premiers violons qui mène directement au mouvement suivant.

L’Adagio est riche de superbes mélodies; le violon solo introduit d’abord un air soutenu de caractère mystique, après quoi il progresse vers une idée plus fluide. Plus tard, alors que le violon s’élève, les cors et les bassons entonnent un nouveau thème retentissant composé d’intervalles descendants qui, à son apogée, est repris par le violon et embelli par des arpèges en cascade. On notera son retour avec une intensité accrue, au sommet d’un épisode de développement inventif dans lequel les violoncelles portent le thème fluide tandis que le violon médite en contrepoint.

Dans le finale du Concerto en sol mineur, Bruch incorpore des éléments musicaux hongrois et la virtuosité fluide du violon rom, sans doute influencé par l’héritage de Joachim. (Joachim lui-même avait écrit un concerto « à la manière hongroise » en 1857; Brahms composa plus tard pour le violoniste un troisième mouvement d’inspiration similaire pour son concerto.) Sur des trémolos d’alto, les premiers violons introduisent un motif rythmique vif, qui se transforme en une mélodie enflammée en doubles cordes pour le violon solo. Après une audacieuse exposition de la mélodie par l’orchestre, le violon solo se lance dans des passages ornementés qui aboutissent au second thème, d’une grande ampleur, présenté d’abord par l’orchestre, puis par l’instrument soliste sur la corde la plus grave du violon. Un autre épisode virtuose s’ensuit, qui aboutit finalement à un rappel du thème principal. Une puissante reprise de l’envolée mélodique conduit à un échange entre l’orchestre et le violon solo sur cette mélodie fiévreuse. Puis, alors que le tempo s’accélère, le violon passe de l’aigu au grave et remonte par grands sauts, après quoi l’instrument soliste et l’orchestre s’élancent dans une course exaltante jusqu’à la conclusion de l’œuvre. 

Note de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)