Zukerman joue Bruch

Ouverture de l’opéra Der Freischütz, opus 77
Franz-Paul Decker était au pupitre en 1973 lors de la première prestation, par l’Orchestre du CNA, de l’ouverture de Der Freischütz de Carl Maria Von Weber. Pinchas Zukerman en a dirigé la plus récente interprétation, en 2012.

Concerto pour violon no 1 en sol mineur, opus 26
L’Orchestre du CNA a interprété le Concerto pour violon no 1 de Bruch pour la première fois en 1971, sous la direction de Rafael Frühbeck de Burgos et avec Min‑Young Kim comme soliste. En 2013 et 2014, l’ensemble a donné des prestations de ce concerto à la Salle Southam et dans le cadre de tournées en Chine et au Royaume-Uni, sous la conduite de Pinchas Zukerman, également au violon, comme ce soir.

Symphonie no 8 en sol majeur, opus 88
L’Orchestre du CNA a présenté la Symphonie no 8 de Dvořák pour la première fois à son public en 1975, sous la baguette de Rafael Frühbeck de Burgos. L’ensemble l’a en outre interprétée à plusieurs reprises pendant le mandat de Pinchas Zukerman à titre de directeur musical de l’Orchestre, et la plus récente prestation date de 2016, cette fois avec Rafael Payare au pupitre.

Institut de musique orchestrale du CNA

Créé à l'instigation de l'ancien directeur musical de l'Orchestre du CNA, Pinchas Zukerman, l'Institut de musique orchestrale (IMO) en est maintenant à sa 12e saison. Au cours de semaines prédéterminées des séries principales de la saison 2018–2019, les apprentis répètent et se produisent avec l’Orchestre du CNA. L’Institut est fièrement parrainé par le projet Artistes émergents RBC, et bénéficie d’un soutien additionnel de la Fiducie nationale pour la jeunesse et l’éducation du CNA.

Des instrumentistes à cordes de l’Université d’Ottawa en stage avec l’Orchestre du CNA

L’Université d’Ottawa et l’Institut de musique orchestrale de l’Orchestre du CNA ont lancé un projet pilote conçu sur mesure et né d’un partenariat de longue date entre les deux organisations. Cinq jeunes instrumentistes à cordes exceptionnels de l’Université d’Ottawa prendront part à un stage de trois semaines offert dans le cadre de la saison 2018–2019 de l’Orchestre du CNA. Les stagiaires participeront à des répétitions et auront éventuellement l’occasion, chaque semaine, de se produire en concert. Vous pourriez en voir un ou deux sur scène au courant de la saison. Bienvenue à nos jeunes apprentis!

Plus d’information sur l’Institut de musique orchestrale

Ouverture de l’opéra Der Freischütz, opus 77

CARL MARIA VON WEBER
Eutin (près de Lübeck, en Allemagne), 18 novembre 1786
Londres, 5 juin 1826

Der Freischütz, troisième des cinq longs opéras de Weber, est le premier grand opéra national allemand. Par sa forme, il s’apparente à la tradition du Singspiel (où dialogues parlés alternent avec des passages musicaux), mais se distingue, par son contenu, de ses illustres prédécesseurs que furent La Flûte enchantée de Mozart et Fidelio de Beethoven, puisque l’intrigue est purement allemande. À ce titre, Der Freischütz a tracé la voie à d’autres œuvres lyriques d’inspiration nationale, telles La Fiancée vendue de Smetana, Boris Godounov de Moussorgski, Peter Grimes de Britten et The Tender Land de Copland. On a dit que l’ouverture du Freischütz pourrait servir d’introduction à un conte de fées des frères Grimm, puisqu’on retrouve toute l’âme du folklore allemand dans cet opéra, situé dans le décor d’une forêt sombre et mystérieuse, où se côtoient des chasseurs, un ermite bienveillant, des fantômes, des mauvais esprits, un diable et un couple d’amoureux.

Pour son opéra, Weber s’est inspiré de l’un des textes du Gespensterbuch, recueil de contes de fantômes et d’histoires fantastiques d’Apel et Laun. Friedrich Kind a travaillé en étroite collaboration avec Weber pour créer le livret. L’opéra connut un grand succès lorsqu’il fut présenté pour la première fois dans son intégralité, à Berlin, le 18 juin 1821, mais l’ouverture avait déjà été entendue neuf mois plus tôt à Copenhague et fut publiée séparément avec un numéro d’opus individuel.

L’ouverture fait la synthèse de l’opéra qui va suivre. La lente introduction fait appel à un quatuor de cors qui évoque avec douceur une forêt paisible et romantique. Une ombre traverse le décor sylvestre lorsque le méchant Samiel approche, représenté par un trémolo des cordes et de sourdes pulsations des timbales. La musique de la section allegro est, au départ, tumultueuse et agitée, illustrant la scène débridée et macabre de la vallée des loups, remplie de fantômes, de lutins, de vents étranges et d’événements surnaturels. Cette section mène à un long solo pour la clarinette, l’instrument préféré de Weber. Vient ensuite le thème de l’héroïne Agathe, un air gracieux et éthéré interprété par la clarinette et les cordes. Pendant tout le développement symphonique, on assiste à une lutte dramatique entre les forces du bien et du mal. Mais, comme dans la plupart des contes de fées, le bien finit par l’emporter. Après une pause longue et éloquente, des accords fortissimo de l’orchestre au complet annoncent le retour du thème d’Agathe et l’ouverture prend fin sur une note

Traduit d’après Robert Markow

MAX BRUCH

Concerto pour violon no 1 en sol mineur

MAX BRUCH
Cologne, 6 janvier 1838
Friedenau, près de Berlin, 2 octobre 1920

De nos jours, seules quelques œuvres valent à Max Bruch d’être connu des amateurs de concerts : Kol Nidrei pour violoncelle et orchestre, la Fantaisie écossaise pour violon et orchestre et, bien entendu, le Concerto pour violon no 1 en sol mineur. Au XXIe siècle, nous avons pratiquement oublié que Bruch était tenu en haute estime à son époque, en particulier comme compositeur de musique chorale profane. Sa carrière de compositeur s’étend sur plus de sept décennies, puisqu’il a fait ses débuts orchestraux à l’âge de 11 ans et a composé des chants et de la musique chorale jusqu’à sa mort à 83 ans.

Né à Cologne, Bruch a passé l’essentiel de sa vie en Allemagne, qu’il a parcourue en long et en large. Il est parvenu au sommet de sa carrière en 1891, année où il fut nommé professeur de composition à l’Académie de Berlin, un poste qu’il conservera pendant près de 20 ans. L’explication du peu d’intérêt accordé de façon générale à Bruch de nos jours tient peut-être dans ces propos de Sir Donald Tovey : « Il faisait partie de ces artistes que l’on reconnaît universellement comme des maîtres et dont les œuvres ne peuvent soulever la moindre controverse tant leur efficacité et leur sincérité coulent de source. »

Bruch a commencé à travailler à ce concerto en 1857, puis l’a mis de côté pendant neuf ans avant de s’y remettre en 1866 et de le terminer la même année. Otto von Königslöw a interprété l’œuvre le 24 avril, avec le compositeur au pupitre. Mais Bruch n’était pas satisfait de son concerto; après lui avoir apporté quelques révisions, il le soumit au célèbre violoniste Joseph Joachim pour avoir son avis. Ce dernier suggéra de nombreux changements, mais rejeta l’idée du compositeur qui envisageait, en raison de la forme libre du premier mouvement, de désigner l’œuvre comme une fantaisie, plutôt que comme un concerto. Joachim fit le commentaire suivant : « L’appellation de concerto est tout à fait justifiée. En effet, les deuxième et troisième mouvements sont développés de façon trop complète et trop symétrique pour une fantaisie. Les différentes sections de l’œuvre s’articulent admirablement bien, tout en offrant – détail le plus important – un contraste approprié. De plus, Spohr n’a pas hésité à qualifier de concerto sa Gesangszene! » 

La version finale fut créée à Brême en janvier 1868. Près de 40 ans plus tard, Joachim plaçait encore l’œuvre parmi les quatre plus grands concertos du XIXe siècle, aux côtés de ceux de Beethoven, Mendelssohn et Brahms, faisant valoir que celui de Bruch était « le plus riche, le plus séduisant ».

Le premier mouvement, intitulé « Prélude », ne respecte pas la traditionnelle forme sonate allegro; son courant profond et sombre, lourd de passion et de drame, maintient cependant l’intérêt des auditeurs. Une brève cadence précède la transition orchestrale vers le deuxième mouvement, cœur émotionnel du concerto; on y trouve trois thèmes distincts qui comptent parmi les plus charmants et les plus lyriques du répertoire pour violon. Un passage orchestral vigoureux et énergique sert d’introduction au troisième mouvement. Le soliste fait son entrée en énonçant avec fougue le thème d’inspiration tzigane interprété avec élégance et virtuosité sur les quatre cordes de l’instrument. On a dit que Brahms avait ce mouvement en tête lorsqu’il a composé le finale de son propre concerto pour violon. Un deuxième thème plus exubérant et plus lyrique alterne avec le premier, et le mouvement s’amplifie peu à peu pour se diriger vers une conclusion passionnée et brillante.

Traduit d’après Robert Markow

DVOŘÁK

Symphonie nº 8 en sol majeur, opus 88

ANTONÍN DVOŘÁK
Mühlhausen, Bohème (aujourd’hui Nelahozeves, République tchèque), 8 septembre 1841
Prague, 1er mai 1904

Génération après génération, les mélomanes sont séduits par l’esprit chaleureux et insouciant de la Symphonie no 8 de Dvořák. Son caractère essentiellement joyeux, son atmosphère idyllique, son évocation de la nature et de la vie simple à la campagne rappellent d’autres symphonies à caractère pastoral : la Symphonie no 6 de Beethoven, la Symphonie no 1 « Le printemps » de Schumann, la Symphonie no 5 de Schubert, la Symphonie no 4 de Mahler et la Symphonie no 2 de Brahms.

Dvořák a commencé à travailler à sa huitième symphonie au mois d’août 1889. Il était d’excellente humeur et plein de confiance en son talent créateur. Il se plaignit même à un ami d’avoir la tête pleine d’idées (« Les mélodies coulent en abondance »), regrettant qu’il lui faille tant de temps pour les noter. C’est la raison pour laquelle il ne lui fallut que 12 jours pour esquisser le premier mouvement, une semaine pour le deuxième, quatre jours pour le troisième et six jours pour le finale. L’orchestration elle-même exigea six semaines supplémentaires de travail. Trois mois après avoir commencé, Dvořák était prêt à remettre la partition à l’éditeur, qui, fait exceptionnel, n’était pas cette fois Simrock, mais la firme anglaise Novello. Dvořák a dirigé la première exécution de sa symphonie le 2 janvier 1890, à Prague.

Il fut longtemps d’usage de surnommer Symphonie « anglaise » cette œuvre de Dvořák, mais le compositeur lui-même a dédié la partition « à l’Académie de Bohème de l’empereur François-Joseph pour son soutien aux arts et à la littérature, en guise de remerciement pour [son] élection ». La symphonie témoigne effectivement du regain d’intérêt du compositeur pour le nationalisme tchèque, et à la lumière de sa dédicace, le titre de « Bohémienne » lui conviendrait mieux. Dvořák l’a composée à sa résidence d’été de Vysoká, où la beauté naturelle et le charme rustique de sa campagne natale ont imprégné l’esprit même de la symphonie.

Les conditions dans lesquelles cette œuvre a été écrite sont très proches de celles qui ont vu naître la Symphonie no 2 de Brahms. Dans les deux cas, on a affaire à une symphonie chaleureusement lyrique, à l’ambiance sereine, qui succède à une autre beaucoup plus austère, sombre et tourmentée. Qui plus est, les deux compositions ont été écrites dans un cadre bucolique idéal, auquel les deux compositeurs attribuaient le mérite d’avoir stimulé, plus qu’à l’habitude, leur créativité. Un autre parallèle avec Brahms peut être établi : les deux compositeurs furent invités à recevoir un doctorat honorifique de l’Université de Cambridge, Brahms en 1876, et Dvořák, en 1891. Brahms refusa; il avait le cérémonial académique en horreur et n’avait aucune envie de se rendre en Angleterre (la présence de la personne honorée était obligatoire pour que le diplôme lui soit décerné). Dvořák, lui, accepta, et offrit à titre « d’exercice » cette Symphonie en sol majeur qu’il venait d’achever. 

À son sixième voyage en Angleterre, Dvořák assista donc à la pompeuse cérémonie, mais ne garda pas un souvenir ébloui de l’événement, qu’il évoqua en ces termes : « Je n’oublierai jamais ce que j’ai ressenti quand ils m’ont nommé docteur en Angleterre. L’événement était strictement cérémoniel, et il n’y avait là que des docteurs. Tous les visages étaient graves, et il m’a semblé que personne ne connaissait d’autre langue que le latin. Je tournais la tête dans tous les sens, ne sachant qui j’étais censé écouter. Et quand j’ai pris conscience qu’ils s’adressaient à moi, j’ai été passablement décontenancé, et j’ai eu honte d’ignorer le latin. Mais en y repensant aujourd’hui, je me dis qu’après tout, avoir composé le Stabat Mater est certainement aussi valable que maîtriser le latin. » Tout comme Brahms, Dvořák se sentait beaucoup plus à l’aise dans sa campagne natale qu’entre les murs d’une université. Dans le cadre de la cérémonie, Dvořák dirigea l’Orchestre philharmonique de Londres dans sa symphonie et son Stabat Mater.

Le premier mouvement de la symphonie est une énigme pour les musicologues : quel est le rôle du thème nostalgique d’ouverture dans cette œuvre? Est-ce le « premier » thème ou une introduction? Peut-on considérer alors que le thème « principal » est la simple mélodie, semblable à un chant d’oiseau, qu’interprète plus tard la flûte? Dans ce cas, comment qualifier le thème chaleureux et noble proposé par le violoncelle après le rantanplan des timbales et l’idée suivante, caractérisée par des sauts d’octaves ascendants chez les violoncelles? Peu importe. L’essentiel est que Dvořák ait inclus une grande variété de mélodies dans ce mouvement. Un auteur de notes de programme (Richard Freed) y voit « une atmosphère de contes de fées et de légendes sylvestres [...] des chants d’oiseaux, des sonorités forestières et des mélodies qui sonnent comme des marches slaves ». 

Le deuxième mouvement, comme le premier, s’amorce par un thème nostalgique et plutôt solennel. Une deuxième idée en do majeur propose un nouveau thème énoncé par la flûte et le hautbois, tandis que les violons se livrent à des gammes descendantes. L’éclat furieux des cors mène à un passage bref et plein d’angoisse, mais le soleil, la chaleur et le charme seront bientôt de retour. 

Le troisième mouvement est une valse élégante encadrant une section centrale en trio annoncée par un nouveau thème à la flûte et au hautbois. Dvořák a emprunté ce thème à son opéra Les Amants obstinés. La valse revient et le mouvement s’achève sur une coda brève et énergique.

Le finale débute par une fanfare de trompettes suivie d’un thème charmant et insouciant interprété par les violoncelles. Malgré son air simple et naturel, ce thème a été source de difficulté pour Dvořák. Il en a composé dix versions différentes avant d’en être satisfait (le thème de L’Hymne à la joie a connu un sort semblable chez Beethoven). À partir de ce thème, Dvořák imagine une série de variations comprenant notamment un passage exubérant mettant à contribution l’orchestre tout entier, tandis que les cors émettent des trilles et que les cordes jouent sur un rythme rapide. Une section centrale en do mineur présente une nouvelle idée sur un rythme de marche. Puis, la musique se calme et l’on retrouve l’atmosphère paisible du thème principal que le compositeur soumet à d’autres variations. Une coda exaltante mène la symphonie à une conclusion brillante.

Traduit d’après Robert Markow

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