≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 21 novembre 2024
Programme
Orchestre du Centre national des Arts
Anna Sułkowska-Migoń, cheffe d’orchestre
Karen Donnelly, trompette
FELIX MENDELSSOHN Die Hebriden (Les Hébrides), op. 26 (10 minutes)
JOHN ESTACIO Concerto pour trompette (25 minutes)
I. Triton’s Trumpet [La trompette de Triton]
II. Ballad [Ballade]
III. Rondo
ENTRACTE
WOJCIECH KILAR Orawa (10 minutes)
FRANZ SCHUBERT Symphonie no 8 en si mineur, D. 759 « Inachevée »
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
Répertoire
Die Hebriden (Les Hébrides), op. 26
En juillet 1829, après la clôture de la saison des concerts londoniens, Felix Mendelssohn (1809-1847) entreprend un voyage à pied en Écosse en compagnie de son ami le diplomate Karl Klingemann. À partir du 26 juillet, ils sont à Édimbourg, où ils explorent la ville et les Highlands environnants (une visite au château de Holyrood inspirera au compositeur sa Symphonie « écossaise »). Le 7 août, ils arrivent à Oban, sur la côte ouest, où ils peuvent admirer une vue impressionnante des Hébrides, que Mendelssohn, habile aquarelliste, consigne dans un dessin à la plume. Ce jour-là, il écrit également une lettre à sa famille, désireux de lui faire part de ses impressions : « Pour vous faire comprendre à quel point les Hébrides m’ont marqué, voici ce qui m’est venu à l’esprit. » En dessous, il esquisse – en partition pour piano, mais avec déjà des détails d’orchestration – les 21 premières mesures de ce qui deviendra l’ouverture de concert Die Hebriden. Quelques jours plus tard, après que Klingemann et lui eurent visité l’île de Staffa, où se trouve la grotte de Fingal, Mendelssohn confirme dans un post-scriptum à la lettre du 11 août que « le mieux que je puisse vous dire à ce sujet est contenu dans la musique ci-dessus ».
Malgré la facilité avec laquelle cette musique d’ouverture lui était venue, Mendelssohn eut du mal avec la première version de l’œuvre; il l’acheva en 1830, mais continua à la réviser jusqu’en 1835. Il changea aussi plusieurs fois d’avis au sujet du titre, passant de Die Hebriden à The Isles of Fingal (« Les îles de Fingal ») et inversement. Pour sa création par la Philharmonic Society de Londres en mai 1832, l’ouverture avait pour titre Fingals Höhle (« La Grotte de Fingal »); elle est rapidement devenue populaire sous cette appellation et, pour ajouter à la confusion, une version ultérieure pour piano à quatre mains a également été publiée sous ce nom. De nos jours, l’ouverture s’appelle officiellement Die Hebriden, et « Fingals Höhle » est considéré comme un sous-titre.
L’ouverture de concert était un nouveau genre musical au début du XIXe siècle. Pièce autonome, elle est typiquement programmatique, c’est-à-dire qu’elle est basée sur un sujet extramusical décrit par son titre – dans le cas présent, les Hébrides. Die Hebriden est la troisième ouverture de concert que Mendelssohn a composée, et elle constitue un exemple particulièrement raffiné du genre. Elle épouse la structure de base de la forme sonate classique – les thèmes principaux sont présentés, développés et récapitulés – mais dans la dernière partie, les thèmes partent dans de nouvelles directions, faisant ainsi évoluer le discours musical. Qui plus est, la musique ne se contente pas de donner l’impression des Hébrides en tant que lieu, mais exprime également des sensations subjectives et une expérience intérieure – un principe clé de l’art romantique.
Le décor est planté par des motifs musicaux qui évoquent la « vaste mer grise » autour des Hébrides (comme l’a décrite Klingemann), le flux et le reflux des vagues suggérant également des émotions fluctuantes. Les cordes graves et le basson commencent par un passage faisant songer à une vague qui se développe bientôt en une mélodie intégrale aux violons; les bois poursuivent le thème en un prolongement ascendant, sur un fond bourdonnant. Plus tard, les violoncelles et les bassons émergent avec le deuxième thème, une mélodie qui surgit des profondeurs comme une houle porteuse d’espoir, et qui passe ensuite aux violons. Le motif initial de la vague revient, revêtant cette fois un caractère d’urgence, et se développe jusqu’à l’avènement d’un passage triomphal.
Des fanfares de cuivres et des bourdonnements mènent à la section centrale, dans laquelle les thèmes principaux sont développés. La deuxième mélodie réapparaît, comme un souvenir nostalgique, mais bientôt le motif de la vague prend le dessus et gagne rapidement en énergie, pour finalement éclater en un épisode orageux. Il s’apaise rapidement, laissant place au retour du passage d’ouverture dans les altos et les violoncelles. Dans la reprise qui suit, Mendelssohn continue de faire évoluer le matériau, le premier thème atteignant un nouveau sommet. Après qu’il se soit apaisé, comme des nuages d’orage qui s’écartent, la clarinette entonne la deuxième mélodie, désormais sereine et radieuse. L’apaisement est toutefois de courte durée, car la mer redevient soudain tumultueuse. La musique s’emballe jusqu’à un point culminant vertigineux, qui s’évanouit aussitôt. La clarinette et la flûte, respectivement, jouent tour à tour les phrases descendantes et montantes du premier et du deuxième thème – une dernière vague qui conclut l’ouverture dans le calme.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
Concerto pour trompette
I. Triton’s Trumpet [La trompette de Triton]
II. Ballad [Ballade]
III. Rondo
John Estacio (né en 1966) a composé son Concerto pour trompette pour souligner le 150e anniversaire du Canada en 2017. Fruit d’une commande d’un consortium de 19 orchestres canadiens (du jamais vu!), l’œuvre a été créée en première mondiale par Larry Larson, alors trompette solo de l’Orchestre symphonique de Kitchener-Waterloo, le 26 mars de la même année. Le concerto a été enregistré, depuis, par le trompettiste Marc Geujon et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la baguette de Jacques Lacombe, et apparaît sur l’album Proclamation, lancé en 2022. Le concert de ce soir marque la première de l’œuvre par l’Orchestre du CNA, avec la trompette solo Karen Donnelly dans le rôle de soliste.
Intitulé « Triton’s Trumpet » [La trompette de Triton], l’ample premier mouvement (environ la moitié de la durée totale du concerto) « s’inspire du mythe grec du fils de Poséidon, Triton, qui utilisait sa conque comme trompette pour calmer ou faire monter les eaux de l’océan », explique le compositeur dans sa note de programme. Il le décrit en ces termes :
Le mouvement commence dans le calme et comporte une cadence lyrique et ornementée pour la trompette solo sur un trémolo de cordes soutenues. Une perturbation sous-jacente dans les cuivres graves annonce que cette tranquillité pourrait être perturbée, mais les sonorités mélodieuses de la trompette l’apaisent.
Après cette introduction, le mouvement se transforme en un épisode animé – Triton jouant avec les vagues de l’océan, peut-être, comme l’évoquent les passages virtuoses pour l’instrument soliste. Les eaux, cependant, menacent de tout inonder, et « peu à peu », explique le compositeur, « la discordance dans les profondeurs de l’orchestre finit par prendre le dessus et se transforme en une gigantesque vague de son et d’énergie, qui submerge presque l’instrument soliste ». Environ à mi-chemin du mouvement, toutefois,
la trompette solo, comme Triton, finit par calmer les eaux et la musique tranquille du début réapparaît, bien que dans un cadre légèrement angoissant. Les thèmes initiaux sont développés par des solos de clarinettes avant que la trompette ne prenne le relais avec une révision de la cadence d’ouverture.
Bientôt, « des tonalités menaçantes reprennent le dessus sur l’atmosphère de tranquillité », et dans une autre section au rythme rapide, la vague orchestrale s’amplifie à nouveau. La trompette solo parvient à calmer les eaux une fois de plus, mais seulement pour un moment, car elle est « soudainement poussée dans un tempo plus intense, qui finit par se transformer en un tourbillon de chaos et d’incivilité qui menace de l’emporter » à la fin du mouvement.
« Ballad » [Ballade], le mouvement médian, « présente de longues phrases lyriques pour la trompette solo ». Les cordes commencent par « une mélodie primaire qui semble quelque peu irrégulière et troublée », se changeant ensuite en une toile de fond ondoyante pour le chant de la trompette. « Suit un choral solennel joué par les vents », qui, souligne le compositeur, « se transformera et deviendra la force motrice d’un point culminant aux sonorités régaliennes. » Il s’évanouit pour laisser place à des réflexions contemplatives de la trompette, qui concluent le mouvement sur une note atmosphérique.
« Le troisième mouvement, pendant fougueux du premier, commence par une mélodie exécutée par la trompette, qui sera reprise tout au long de ce kaléidoscope mercurien d’énergie, de couleurs et de fanfares », note John Estacio. Épousant la forme rondo, cette mélodie récurrente alterne avec des épisodes prolongés : le premier comporte une vigoureuse mélodie tournante, introduite par l’orchestre puis reprise par l’instrument soliste; le second, des cloches qui sonnent et de grands sauts dans les cuivres, la trompette solo entraînant les trompettes de l’orchestre dans une fanfare qui lui fait écho. La mélodie tournante est ensuite développée plus avant, pour finalement aboutir – grâce à de puissants sauts de la trompette solo et des cuivres sur des cordes agitées – à une reprise exubérante de la mélodie principale. Soudainement, l’orchestre s’arrête sur des cordes frémissantes, sur lesquelles la trompette entonne un récitatif rhapsodique, avant d’amener le concerto à sa bruyante conclusion.
Note de programme compilée, mise en forme et rédigée par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
Orawa
Wojciech Kilar (1932-2013) est l’un des compositeurs les plus marquants de la musique polonaise contemporaine. Il était particulièrement connu pour ses musiques de film, ayant collaboré avec des réalisateurs polonais aussi renommés que Kazimierz Kutz et Krzysztof Zanussi, en plus de composer les musiques de longs-métrages en langue anglaise comme Bram Stoker’s Dracula (1992), Death and the Maiden [La Jeune Fille et la Mort] (1994), et The Portrait of a Lady [Portrait de femme] (1996). Il a également créé un catalogue distinctif d’œuvres de concert qui comprend de la musique symphonique et chorale, ainsi que des pièces instrumentales solo et de chambre. Ensemble, ces œuvres révèlent l’évolution stylistique de Kilar : de l’utilisation de techniques d’avant-garde et expérimentales dans les années 1960, à une esthétique fortement teintée de nationalisme, incorporant des éléments folkloriques, à partir du milieu des années 1970, pour finalement se tourner vers des sujets religieux – inspirés par sa profonde foi catholique – dans ses œuvres tardives.
Kilar a longtemps été fasciné par les Tatras, une chaîne de montagnes qui forme une frontière naturelle entre la Pologne et la Slovaquie. Selon la musicologue polonaise Bogumiła Mika, il les aimait parce que, « plus que tout, elles le rapprochaient de Dieu. Le mystère, le mysticisme, la hauteur et la puissance des montagnes lui rappelaient les aspects physiques et spirituels de l’Église. » En même temps, Kilar était captivé par la façon dont elles « suscitent le respect et la crainte », parce qu’elles sont des endroits dangereux par nature. En 1974, il a achevé son poème symphonique Krzesany, qui, en intégrant largement la musique folklorique des montagnes de la région, marquait une percée stylistique importante pour lui. Cette pièce est devenue la première d’une série d’œuvres inspirées des Tatras, la quatrième et dernière étant Orawa, achevée en 1986.
Orawa est l’une des œuvres les plus populaires de Kilar, fréquemment jouée sur la scène internationale dans son instrumentation originale pour orchestre à cordes, ainsi que dans des arrangements pour des ensembles aussi divers que huit violoncelles, douze saxophones et trois accordéons! Le titre fait référence au « pâturage des moutons, où les montagnards dansent à la fin de la saison », explique Bogumiła Mika. Dans Orawa, divers motifs mélodiques empruntés à la musique folklorique des montagnes sont développés de manière minimaliste par leur répétition dans les sections de cordes, chacune d’elles (à l’exception des contrebasses) étant divisée en plusieurs parties. Ces motifs sont également soumis à des variations de nuance, de rythme et de texture, ce qui confère à la musique son caractère exubérant et hypnotique.
Orawa commence par un violon solo qui introduit le motif folklorique principal de la pièce, alternant entre deux versions rythmiques, d’aiguës à graves, sur un accompagnement pulsé. Les autres instruments entrent à tour de rôle, étoffant le matériau peu à peu, après quoi le motif subit quelques variations. Des passages rapides des altos mènent au deuxième motif principal – une gracieuse mélodie descendante d’abord exposée par le violoncelle solo, puis reprise par les violons, conduisant bientôt à un nouvel air rustique. Plus tard, après un passage énergique de glissandos et une montée mesurée, le motif d’ouverture dans sa forme originale revient au violon solo et est bientôt combiné à la mélodie descendante, jouée en hauteur par les autres violons. La musique plonge alors brusquement dans les registres plus profonds des cordes graves qui jouent les passages rapides. Finalement, les violons se joignent à l’ensemble et toutes les cordes exécutent une danse vigoureuse qui devient de plus en plus primitive et effrénée. Elle culmine sur un retour extatique du thème principal, alternant maintenant avec des gammes chromatiques ascendantes sur lesquelles l’orchestre semble pris dans une boucle et doit s’arrêter. Mais les cordes se regroupent et entonnent un choral fervent, avant de lancer un dernier cri endiablé.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
Symphonie no 8 en si mineur, D. 759 « Inachevée »
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
Une aura de mystère a longtemps entouré les origines et l’histoire de la symphonie « inachevée » en si mineur du compositeur viennois Franz Schubert (1797-1828). En 1822, Schubert avait achevé et entièrement orchestré les deux premiers mouvements. Il avait également écrit, en partition complète, les deux premières pages d’un scherzo, peut-être le troisième mouvement; leur existence suggère qu’il avait prévu une symphonie en quatre mouvements, mais il n’a finalement pas poursuivi le projet. En 1823, pour remercier la Société musicale de Graz de lui avoir décerné un diplôme honorifique, Schubert envoie à son ami Anselm Hüttenbrenner, membre éminent de la Société, les parties achevées de sa dernière partition orchestrale. Pour des raisons qui restent mystérieuses, Hüttenbrenner les garda cachées jusqu’en 1860, date à laquelle il les révéla au chef d’orchestre Johann von Herbeck. Abasourdi par cette découverte, Herbeck finit par créer les deux mouvements achevés de l’œuvre à Vienne, le 17 décembre 1865, 37 ans après la mort du compositeur. Ses efforts ont contribué à faire connaître Schubert sur la scène internationale, des exécutions de la symphonie « inachevée » ayant eu lieu peu après en Allemagne, en Angleterre, en France et en Amérique du Nord.
Bien que certains aient appuyé diverses tentatives de compléter l’œuvre, la Symphonie en si mineur est restée, dans sa forme en deux mouvements, l’un des chefs-d’œuvre orchestraux de Schubert. Il y fait éclore sa conception personnelle et subjective de la forme symphonique classique (telle qu’elle a été développée par Haydn, Mozart et Beethoven), poussant ainsi le genre vers de nouveaux sommets d’expression créative. Tout d’abord, le premier mouvement est en si mineur – une tonalité quasi absente jusqu’alors du répertoire symphonique. Schubert en exploite les possibilités harmoniques pour évoquer une impression inouïe de pathos, le premier des univers affectifs qu’il juxtapose dans le mouvement. L’allegro moderato commence par des phrases sombres, qui montent et descendent sur les violoncelles et les basses, après quoi les violons établissent et maintiennent une toile de fond énergique et nerveuse, tandis que le hautbois et la clarinette introduisent une mélodie empreinte de tristesse. Des accords accentués injectent soudainement de l’anxiété et un sentiment d’urgence, alors que la musique atteint un premier point culminant. Ensuite, les bassons et les cors amorcent un virage inattendu vers la tonalité lumineuse de sol majeur, avec une mélodie apaisante d’abord entonnée par les violoncelles sur un accompagnement syncopé. Cette mélodie est reprise par les violons, mais s’étiole bientôt pour marquer une pause; puis, comme sous le coup d’une soudaine affliction, les angoisses antérieures refont surface. Plus tard, l’apaisant second thème réapparaît, mais dès qu’il se résout, un puissant accord ramène immédiatement le matériau musical dans la tonalité de si mineur, et l’exposition est répétée.
À la troisième apparition de la sombre ouverture, on entre dans la section centrale du développement, où ce thème est transformé en des appels angoissés; on remarquera les contrastes extrêmes entre ces appels et les calmes énoncés de l’accompagnement syncopé de la mélodie jouée au violoncelle. Une exposition énergique du thème par le tutti orchestral déclenche un passage orageux, avec des cordes furieuses et des rythmes implacables. Peu à peu, la fureur s’apaise, ramenant à la reprise qui évite le sombre début et passe directement à la mélodie plaintive de la clarinette et du hautbois. La musique se poursuit comme précédemment, avec quelques variations. Alors qu’elle quitte la sphère de la mélodie consolatrice, le thème sombre qui avait été omis dans la reprise réapparaît et prend de l’ampleur jusqu’au point culminant final. Sa phrase d’ouverture est réitérée dans l’affliction, et quatre accords mettent un terme à ce mouvement symphonique des plus angoissés.
Le deuxième mouvement s’éloigne de l’angoisse du premier pour ouvrir la voie à une sérénité surnaturelle. Trois accords alternant aux cors et aux bassons sur une ligne de basse pincée descendante aboutissent à un thème d’une exquise tendresse, entonné par les violons dans la tonalité éthérée de mi majeur. Sa progression paisible s’interrompt brusquement pour laisser place à un passage énergique, avant de revenir tout aussi soudainement au calme. La section suivante présente une mélodie poignante, qui commence à la clarinette et se poursuit au hautbois, accompagnée par des violons et des altos doucement pulsés; les harmonies subtilement changeantes sont une marque de fabrique schubertienne. Bientôt, cependant, l’atmosphère délicate est déchirée par une explosion de l’orchestre entier, la mélodie obsédante de la clarinette formant à présent une puissante ligne de basse. Le thème est ensuite contemplé calmement par les violons et les violoncelles en contrepoint, pour finalement se dissoudre dans une seule phrase répétée, qui renoue avec l’atmosphère du début.
Les thèmes sont repris une fois de plus, mais avec des variations; par exemple, le deuxième thème commence au hautbois, auquel répond la clarinette, et au moment où l’orchestre s’enflamme, la mélodie apparaît dans les violons. Les bois et les cors ralentissent ensuite la musique. De ce calme émergent les violons, à deux reprises, avec des notes soutenues auxquelles les bois répondent par la première phrase de la tendre mélodie, effectuant un changement harmonique inattendu (vers la tonalité éloignée de la bémol) dans un premier temps, puis revenant au mi majeur, sur lequel le mouvement s’achève en douceur. En terminant dans cet univers sonore raréfié, on peut penser que Schubert s’est senti incapable d’ajouter quoi que ce soit à la symphonie. Jusqu’à un certain point, ce qu’il nous a laissé paraît complet en soi – les deux mouvements offrant un équilibre entre pathos lyrique et sérénité poignante qui frôle la perfection.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
Artistes
Native de Cracovie, Anna Sułkowska-Migoń a remporté le premier prix au concours de direction parisien La Maestra en mars 2022. Depuis, elle s’est produite régulièrement avec tous les grands orchestres de Pologne. Elle fera ses débuts avec d’autres orchestres en Amérique du Nord et en Europe au cours des prochaines saisons. En 2023, elle a reçu le prix Neeme Järvi de la Gstaad Conducting Academy.
En janvier 2024, elle a fait des débuts acclamés par la critique dans la série sur abonnement de l’Orchestre de Philadelphie, avec un programme où figuraient notamment la Symphonie no 5 de Tchaïkovski et la méconnue ouverture de La Légende de la Baltique de Nowowiejski. Grande promotrice des compositrices et compositeurs polonais, elle a dirigé le concert célébrant les 25 ans de la création de Credo de Penderecki au Festival Bach de l’Oregon en juillet 2023, ainsi que des œuvres de Weinberg et Sikora interprétées dans le cadre des commémorations du 80e anniversaire du soulèvement du ghetto de Varsovie, en avril 2023.
Pour la saison 2024-2025, elle dirigera pour la première fois un opéra complet à l’Opéra de Berne lors des 12 représentations d’une nouvelle production d’Eugène Onéguine. Elle visitera de nouveau l’Amérique du Nord pour ses débuts avec l’Orchestre du Centre national des Arts à Ottawa et avec l’Orchestre symphonique de Québec. Régulièrement invitée par les plus grands orchestres polonais, elle retrouvera l’Orchestre philharmonique de Varsovie et foulera de nouveau les planches du NFM de Wrocław dans le cadre du festival annuel Wratislavia Cantans. Elle visitera à nouveau la Suisse plus tard dans la saison pour diriger l’Orchestre symphonique de Berne, l’Orchester Musikkollegium Winterthur et l’Orchestre symphonique Bienne Soleure. Elle fera également ses débuts avec l’Orchestre philharmonique Janáček d’Ostrava et l’Orchestre d’Ulster et renouera avec le RTÉ Concert Orchestra.
On a également pu voir Anna Sułkowska-Migoń récemment faire ses débuts avec l’Orchestre symphonique allemand de Berlin, l’Orchestre symphonique national de la radio polonaise, l’Orchestre de chambre de Paris, l’Orchestre philharmonique de Dresde, l’Orchestre symphonique de Bournemouth, l’Orchestre de chambre de Genève, l’Orchestre philharmonique de Cracovie, et l’Orchestre philharmonique de Nice. Elle s’est produite à deux reprises en 2023 au prestigieux Palais de la musique catalane, d’abord avec l’Orquesta Sinfónica del Vallés, puis dans le cadre d’une tournée avec l’Orquestra de la Comunitat Valenciana qui comprenait aussi des arrêts à Valence et à Castellón. Elle collabore régulièrement avec des solistes de renom, dont James Ehnes, Pacho Flores, Isata Kanneh-Mason, Andrè Schuen, Leila Josefowicz et Josef Špaček.
Anna Sułkowska-Migoń est titulaire de la bourse de direction orchestrale Taki Alsop 2022-2024 et a participé au Festival Ravinia en août 2022 avec l’Orchestre symphonique de Chicago dans le cadre des classes de maître Taki Alsop. Elle a aussi participé aux côtés de trois autres cheffes d’orchestre au programme du Hart Institute for Women Conductors de l’Opéra de Dallas en 2022-2023. Elle a travaillé aux côtés de chefs d’orchestre de renom, dont Marin Alsop, François-Xavier Roth, Klaus Mäkelä, Stéphane Denève, Kirill Karabits, Jerzy Maksymiuk, Piotr Sułkowski et Antoni Wit. En tant que musicienne, elle est titulaire d’une maîtrise en arts avec spécialisation en alto de l’Université de musique Frédéric-Chopin. Elle est ensuite entrée à l’Académie de musique Krzysztof Penderecki à Cracovie, où elle a décroché une maîtrise en direction d’orchestre symphonique et en direction de chœur. Elle a participé à la Gstaad Conducting Academy en août 2023 et s’est vu remettre le prix Neeme Järvi par un jury composé de Jaap van Zweden, de Mirga Gražinytė-Tyla et de Johannes Schlaefli.
Après trois saisons couronnées de succès à titre de trompette solo par intérim de l’Orchestre du Centre national des Arts, Karen Donnelly a fait l’unanimité lors du choix du titulaire permanent du poste en octobre 1999. Elle se dit toujours ravie d’évoluer au sein de ce merveilleux ensemble.
Avant de se joindre à l’Orchestre du CNA, elle était musicienne pigiste à Montréal, où elle s’est produite avec la plupart des ensembles de la région, dont l’Orchestre symphonique de Montréal, et elle a occupé le poste de trompette solo d’Orchestra London (Canada) de 1994 à 1996. Elle a par ailleurs été trompette solo invitée dans plusieurs ensembles : les orchestres symphoniques de Toronto, de Saint-Louis et de Vancouver, Les Violons du Roy et l’Orchestre philharmonique de Calgary. Elle est actuellement trompette solo associée de l’Orchestre du festival de musique de Sun Valley.
On a également pu l’entendre comme soliste avec un grand nombre d’ensembles professionnels et communautaires tels que l’Orchestre du CNA, l’Orchestre de chambre Thirteen Strings, les orchestres symphoniques de Kingston, de Saskatoon et de McGill, l’Orchestra London, le Hannaford Silver Street Band, le National Honour Band of Canada, le Parkdale Orchestra, l’ensemble à vents de l’Université de Regina et de nombreux ensembles d’écoles secondaires de la région.
En 2019, la trompettiste a lancé l’initiative Canadian Women’s Brass Collective pour mettre à l’honneur les joueuses de cuivres et offrir une visibilité et du mentorat aux jeunes générations.
L’éducation musicale a toujours occupé une place importante dans sa carrière. Sa collaboration avec le quintette de cuivres True North donne lieu à des concerts éducatifs et des ateliers dans les écoles. Dans le cadre des programmes d’apprentissage et de médiation du CNA, elle a donné des classes de maître en Suisse, au Mexique, en Chine, aux États-Unis, au Royaume-Uni, en Suède et au Canada.
Karen s'est joint au personnel enseignant de l'Université d'Ottawa en 2002. Elle est également une artiste enseignante honoraire et mentor dans le programme OrKidstra, offrant de la musique aux enfants des communautés d'Ottawa méritant l'équité.
Karen Donnelly a étudié à l’Université de Regina et à l’Université McGill, où elle a obtenu une maîtrise en musique. Mais elle ne serait pas musicienne sans le programme d’harmonie de son école dans sa ville natale de Regina, en Saskatchewan.
John Estacio est l’un des compositeurs canadiens les plus souvent joués. La critique a vanté le lyrisme maîtrisé, la profondeur d’expression et le brillant dynamisme de ses œuvres symphoniques et opératiques.
John Estacio a été compositeur en résidence pour l’Orchestre philharmonique de Calgary et l’Orchestre symphonique d’Edmonton. Ses œuvres orchestrales ont été jouées à Singapour, en Chine, en Europe, au Royaume-Uni et aux quatre coins des États-Unis. Le premier de ses cinq opéras, Filumena, a été filmé pour la télévision et commémoré par un timbre de Postes Canada.
Son écriture orchestrale a retenu l’attention de chorégraphes et cinéastes : le Ballet de Cincinnati lui a commandé la musique du ballet intégral King Arthur’s Camelot, et sa trame sonore pour The Secret of the Nutcracker a été sacrée meilleure bande originale de film par l’AMPIA (Alberta Media Production Industries Association).
Son Concerto pour trompette, commandé par un consortium formé de 19 orchestres canadiens (du jamais vu!), a été enregistré par l’Orchestre symphonique de Mulhouse, en France. Après avoir terminé son cinquième opéra, The Cipher Clerk, John Estacio a composé des œuvres pour l’Orchestre philharmonique de Calgary, l’Orchestre du Centre national des Arts et l’Orchestre symphonique d’Edmonton.
Finaliste à cinq reprises aux prix Juno, il est devenu membre de l’Ordre du Canada en 2021 et a reçu le Prix du Lieutenant-gouverneur de l’Alberta pour les arts. Il s’est récemment vu décerner un doctorat honorifique en musique de l’Université Wilfrid Laurier.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
Tobi Hunt McCoy poursuit sa collaboration saisonnière avec l’Orchestre du CNA à titre de régisseuse. Lors des saisons précédentes, elle a notamment été à la régie pour Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn avec Christopher Plummer en 2001 et Colm Feore en 2014. Pour l’Orchestre symphonique d’Edmonton, elle a assuré avec Jack Everly la coproduction de La belle époque de la radio, un concert Pops de musique des années 1940 qu’ils avaient produit ensemble en 2007 pour l’Orchestre du CNA.
En 2018, McCoy a fait ses débuts de comédienne à la Salle Southam en jouant son propre rôle dans L’Orchestre de la planète X de la Magic Circle Mime Co. Comme régisseuse, elle a fait un peu de tout : aidé Suzanne et la comtesse à expliquer les subtilités de l’amour conjugal au comte et à Figaro dans Les Noces de Figaro; gardé les yeux ouverts (pour la première fois de sa vie) pendant la scène des singes volants dans le Magicien d’Oz; demandé (par erreur!) à Patrick Watson de montrer une pièce d’identité en coulisses; retenu son souffle devant les prouesses des acrobates du Cirque à Broadway; continué d’exercer son français de la Colombie-Britannique grâce aux conseils des choristes d’Ottawa et acclamé Luke et la princesse Leia avec Charlie Ross, Émilie Fournier et Erik Ochsner dans le cadre du concert Pops Star Wars.
Dans son temps libre, elle s’occupe du département d’arts, d’anglais, de théâtre et de techniques de documentation au Lisgar Collegiate Institute.
Orchestre du CNA
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Jeffrey Dyrda
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Carissa Klopoushak
Manuela Milani
*Martine Dubé
*Erica Miller
Seconds violons
Emily Kruspe (solo)
Emily Westell
Frédéric Moisan
Leah Roseman
Jessy Kim
Mark Friedman
Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
**Winston Webber
*Renée London
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Tovin Allers
Paul Casey
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
*Desiree Abbey
Contrebasses
Sam Loeck (solo)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
**Marjolaine Fournier
*Paul Mach
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Melissa Scott
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
Cors
*Rebekah Daley (solo invitée)
Julie Fauteux (solo associée)
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Amy Horvey
*Michael Fedyshyn
Trombones
*Jose Milton Vieira (solo invité)
*Nate Fanning
Trombone basse
Zachary Bond
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Michael Kemp (solo invité)
Percussions
Jonathan Wade
Andrew Johnson
Harpe
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Cheffe du personnel
Meiko Lydall
Cheffe adjointe du personnel
Ruth Rodriguez Rivera
Coordonnatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
Régisseuse
Tobi Hunt McCoy
* Instrumentistes surnuméraires
** En congé
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La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
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