OCNA en direct: Marsalis et Mahler

avec l'Orchestre du CNA

2022-06-17 20:00 2022-06-17 21:40 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : OCNA en direct: Marsalis et Mahler

https://nac-cna.ca/fr/event/30032

CNA en direct

Chef d’orchestre : Alexander Shelley Artiste invité : Chris Lee, tuba Les amateurs de musique classique et de jazz auront de quoi se réjouir lorsque l’Orchestre du CNA et son tubiste principal Chris Lee interpréteront la première canadienne du Concerto pour tuba de Wynton Marsalis, un merveilleux mélange de genres musicaux commandé par le CNA. Bien qu’il soit souvent mieux connu pour ses...

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En ligne
vendredi 17 juin 2022
20 h HAE
Diffusion en direct

Programme

Dernière mise à jour: 16 juin 2022

WYNTON MARSALIS Concerto pour tuba
MAHLER Symphonie no 1

Répertoire

MARSALIS, Wynton

Tuba Concerto

I. Up!
II. Boogaloo Americana
III. Lament
IV. In Bird’s Basement

Wynton Marsalis s’est distingué comme compositeur d’œuvres qui amalgament de manière inventive la musique savante occidentale et les traditions du jazz. Il adapte et fusionne notamment les formes et les véhicules de la musique classique (par exemple, l’orchestre, le quatuor à cordes) avec le jazz et ses nombreux styles, ainsi qu’avec d’autres idiomes de la musique noire, dont les chants de travail et les spirituals. Dans cette veine, son Concerto pour tuba élargit la notion de virtuosité pour le soliste : au-delà de la simple prouesse technique, l’œuvre nécessite aussi un jeu expressif, ainsi que la capacité d’interpréter habilement un large éventail de styles musicaux noirs et latino-américains.

M. Marsalis a composé son Concerto pour tuba, fruit d’une commande conjointe de plusieurs ensembles dont l’Orchestre du CNA, en 2021. Il l’a écrit à l’origine pour Carol Jantsch, tuba solo de l’Orchestre de Philadelphie, qui l’a créé le 9 décembre 2021 avec l’Orchestre de Philadelphie sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin. Depuis, l’œuvre a été interprétée par plusieurs autres tubistes et orchestres; ce soir, c’est à Chris Lee, tuba solo de l’OCNA, que revient l’honneur de jouer le concerto en première canadienne.

L’énergique premier mouvement, Up!, introduit divers matériaux musicaux qui reviennent ensuite tout au long du concerto, sous différents arrangements. Sur un accompagnement orchestral énergique, le tuba joue une mélodie anguleuse et agitée. Dans les trois cadences du mouvement, le soliste joue en multiphonie, une technique avancée qui exige de jouer une note et d’en chanter une autre simultanément. Plus tard, des claquements de mains dans certaines parties de l’orchestre ainsi que des syncopes marquées dans les percussions propulsent le mouvement jusqu’à la fin, alors que le tuba s’illustre avec une série de licks (motifs ou courtes phrases musicales).

Dans une conversation vidéo avec Carol Jansch, le compositeur a expliqué à la tubiste que le « tuba funky » avait été la source d’inspiration de Boogaloo Americana. Il a noté qu’il avait écrit un boogaloo, un style de musique de danse des années 1960 qui combine des idiomes latino-américains tels que les rythmes de claves avec la musique funk afro-américaine, pour donner au tuba une occasion de jouer quelques « lignes de basse inusitées ». (Mme Jantsch avait expressément demandé que du funk soit incorporé dans l’œuvre d’une manière ou d’une autre.) D’autres sonorités caractéristiques du boogaloo – claquements de mains (encore) et agogô – sont intégrés à la palette orchestrale. En plus des « différents ratios » de styles latins (qui comprennent le danzon et le mambo) et de funk, le mouvement comporte aussi une section « Americana » avec des harmonies de quartes ouvertes. La tubiste dédicataire de l’œuvre rapporte que le compositeur lui a déclaré que ce mouvement était affaire « de goût et de finesse ».

« Le tuba est un instrument si chantant », lui a-t-il dit. Pour Lament, il voulait écrire une partie qui « commence par une introspection... le genre de chose qu’on assimile à Bill Evans et à Wayne Shorter. » De l’introspection, le mouvement passe au lyrisme romantique du XIXe siècle, le tuba jouant « une sorte de récitatif d’opéra » auquel l’orchestre répond. Après un autre moment d’introspection survient une marche, basée sur une ligne de basse répétée et comportant des tambourins. M. Marsalis explique qu’il s’agit d’une allusion au minstrel show : « Je voulais que le tuba traite de tout le pathos qui accompagne ce type de parodie... le côté doux-amer de devoir se parodier soi-même. » La section centrale comporte des « burlesques » avec « des dissonances extrêmes... et lorsque vous chantez votre partie, vous prenez peu à peu conscience que, quoi que vous fassiez... vous êtes un personnage tragicomique. Un clown triste. » Pour renforcer cet aspect dans l’interprétation, le compositeur demande au tuba, au point culminant du mouvement, de « crier comme si gémir ne suffisait pas ».

Le tuba solo et l’orchestre se tournent vers le bebop dans le finale animé du concerto, In Bird’s Basement. (Le titre du mouvement fait référence au saxophoniste de jazz Charlie Parker, l’un des principaux pionniers du bebop.) Après que Mme Jantsch lui ait suggéré d’incorporer du bebop dans le mouvement final de l’œuvre, le compositeur note qu’il s’est senti inspiré à « écrire du bebop pour un orchestre... tâcher d’utiliser réellement le langage de l’idiome et de lui faire jouer des breaks et des riffs. » La partie de tuba qui en résulte, avec ses passages incroyablement véloces et ses rapides changements d’harmonies, est un superbe écrin pour la virtuosité technique et stylistique du soliste.

Mahler

Symphonie no 1

I. Langsam, schleppend (Lent, traînant) – Immer sehr gemächlich (Très calme tout au long)
II. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Énergique et animé, mais pas trop rapide) – Trio : Recht gemächlich (Plutôt calme)
III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solennel et mesuré, mais sans traîner)
IV. Stürmisch bewegt (Dans un tempo orageux)

Après sa composition initiale en 1888, il a fallu une décennie à Gustav Mahler pour arriver à la version de la partition que nous connaissons aujourd’hui comme étant sa Première symphonie. Il l’a d’abord conçue en cinq mouvements et a dirigé la première de cette version à Budapest en 1889, récoltant des critiques mitigées. Il l’a remaniée et lui a donné le titre de « Titan : un poème symphonique », toujours en cinq mouvements. Mahler a notamment fourni une description programmatique de l’œuvre, publiée dans les notes de concert de la première exécution de cette version à Hambourg en 1893. En 1896, Mahler a dirigé une autre version révisée à Berlin, pour laquelle il a supprimé le deuxième mouvement (« Blumine ») ainsi que le titre « Titan » et le programme qui l’accompagnait (il avait déterminé qu’ils déroutaient le public). La version finale en quatre mouvements a été publiée en 1899 sous le titre de Symphonie no 1.

Avec son intense récit psychologique (évident, malgré son caractère « secret ») transmis à l’aide d’un grand orchestre, la Première symphonie de Mahler est puissante et cathartique, surtout quand on a la chance de la vivre en direct. Le premier mouvement s’amorce avec une introduction atmosphérique que Mahler dépeint comme évoquant « l’éveil de la nature après un long sommeil d’hiver ». Sur un fond chatoyant d’harmoniques aiguës soutenues dans les cordes, les motifs du réveil apparaissent : d’abord, une phrase de quartes descendantes que Mahler décrit dans la partition « comme un bruit de la nature »; elle alterne avec des fanfares à la clarinette, puis avec des trompettes « placées à une très grande distance » (généralement hors scène). Après des appels de coucou, les cors entonnent une mélodie chaleureuse. Finalement, à travers un passage chromatique pour violoncelles et basses, on arrive au mouvement proprement dit sur un thème joyeux de Mahler, ‘Gin heut’ Morgen übers Feld’ (« Ce matin, j’ai marché à travers les champs »), tiré de son cycle Lieder eines fahrenden Gesellen (« Les chants d’un compagnon errant »). La musique du premier et du troisième couplet du lied se déploie et culmine dans un passage final enjoué.

La section d’ouverture est ensuite répétée, après quoi le matériau d’introduction revient, avec un surcroît de mystère et de suspense. Les violoncelles chantent des phrases plaintives, teintées de mélancolie, qui, après une fanfare de cors, se transforment en une longue mélodie lyrique. Celle-ci se développe parallèlement à des phrases du thème principal du lied, passant par différentes tonalités. Plus tard, la musique s’assombrit, se fait plus insistante et menaçante, mais elle atteint ensuite un vertigineux point culminant, éclatant en fanfares de cuivres triomphantes. Celles-ci ramènent au chant d’ouverture, qui coule maintenant plus librement, s’accélérant avec une exaltation quasi délirante. Tout à coup, les timbales explosent avec fracas, étourdissant le reste de l’orchestre. Le mouvement s’achève sur ce moment imprégné d’humour, que Mahler évoque comme étant celui où Beethoven « éclate d’un grand rire et s’enfuit ».

Dans le deuxième mouvement, des phrases de yodel introduisent une mélodie de Ländler de caractère rustique (y compris des piétinements vigoureux), que les bois et les cordes aiguës exposent alternativement. Plus tard, des échos de la menace antérieure se font entendre, mais la danse s’impose à nouveau; commençant très doucement, elle s’élève jusqu’à un climax orchestral grandiose, qui s’accélère ensuite jusqu’au cri culminant des cors. Le climat change radicalement dans le Trio, une valse tendre et nostalgique, avec des phrases tombantes et gémissantes et une mélodie enrichie par les glissandos des violons. Une version tronquée du Ländler revient pour clore le mouvement.

Le remarquable troisième mouvement est une Todtenmarsch (marche funèbre) d’une ironie grinçante, véhiculée par des couleurs orchestrales inusitées. Selon la note de programme originale de Mahler, le caractère tragicomique du mouvement a été inspiré par une « image parodique » (une gravure sur bois de Moritz von Schwind) tirée d’un livre de contes pour enfants, représentant « les animaux de la forêt escortant jusqu’à la tombe le cercueil d’un chasseur décédé ». Musicalement, il dépeint la procession à l’aide de la chanson enfantine Bruder Martin (« Frère Jacques »), mais en mode mineur pour lui donner un « effet sinistre et inquiétant ». Elle est introduite par une contrebasse solo en sourdine dans son registre aigu, accompagnée par les timbales, après quoi d’autres instruments graves entrent tour à tour pour se joindre à la mélodie en canon – basson, violoncelles en sourdine, tuba, clarinette basse. Le hautbois offre un commentaire mordant alors que d’autres instruments rejoignent la marche. Après la procession, deux hautbois entament une complainte; elle est vite interrompue par l’intrusion d’un groupe bruyant qui comprend des cymbales turques, une grosse caisse et des cordes jouant sur le bois de leurs archets, exécutant un air d’une gaieté triviale (Mahler précise qu’il doit être interprété « de façon parodique »).

La section centrale offre un contraste éthéré, les violons entonnant une mélodie empruntée à l’ultime strophe de la dernière pièce du cycle des Lieder eines fahrenden Gesellen : ‘Die zwei blauen Augen von meinem Schatz’ (« Les deux yeux bleus de ma bien-aimée »). Elle donne l’impression d’évoquer un souvenir poignant, lequel s’éteint ensuite – écoutez les touches de gong. Le cortège funèbre revient avec une intensité renouvelée – dans une tonalité différente et avec des textures plus riches, notamment une nouvelle complainte jouée par les trompettes. Après que l’air trivial de la fanfare ait été repris par les clarinettes avec des cymbales et une grosse caisse, le rythme s’accélère, et brusquement, la marche funèbre, la complainte des trompettes et l’air de la fanfare se télescopent d’un même élan. Finalement, ils se séparent, la procession s’évanouissant en dernier.

S’enchaînant sans interruption, le quatrième mouvement s’amorce avec un saisissant bruit de cymbales et le cri angoissé d’un accord, un passage que Mahler décrit comme « l’éruption soudaine d’un cœur profondément blessé ». La correspondance qui est parvenue jusqu’à nous révèle que Mahler a façonné le contenu musical de ce mouvement sur un arc narratif explicite; il l’a même déjà sous-titré ‘Dall’ Inferno al Paradiso’ (« De l’enfer au paradis »). Dans une conversation avec son amie Natalie Bauer-Lechner datant de novembre 1900, Mahler l’a résumé comme suit :   

Le dernier mouvement [...] commence par un horrible cri. Notre héros est complètement abandonné, engagé dans une bataille des plus terribles avec toute la tristesse de ce monde. Le destin lui porte un coup – de même qu’au motif victorieux – à maintes reprises, chaque fois qu’il paraît le surmonter et le maîtriser, et ce n’est que dans la mort, quand il triomphe enfin de lui-même, qu’il remporte la victoire. Puis la merveilleuse allusion à sa jeunesse retentit à nouveau avec le thème du premier mouvement. (Choral de la Victoire glorieuse!)

Comme on va l’entendre, Mahler utilise toute la puissance des forces orchestrales pour dépeindre cette bataille psychologique. La première section présente le déchaînement du terrifiant « enfer », avec une menaçante série de thèmes s’apparentant à une marche. Celle-ci s’effondre bientôt, et le climat change alors que les violons entonnent une mélodie empreinte d’une profonde nostalgie. Lorsque cette mélodie prend fin, le passage traînant de l’introduction du premier mouvement revient, menant au retour de l’enfer au début de la seconde section. C’est ici qu’on commence à entrevoir le triomphe final avec l’introduction du motif « victorieux » : annoncé par une variation sur le thème du Graal de Parsifal de Richard Wagner, les trompettes et les trombones l’entonnent très doucement pour commencer. L’enfer s’élève une fois de plus mais, alors qu’il menace de tout submerger, le motif « victorieux » résonne à nouveau, cette fois avec beaucoup plus d’autorité. Il s’étire à présent pour inclure un « choral » – un énoncé formé de quartes descendantes, émis par non moins de sept cors, qui constitue lui-même une variation sur le thème de la « nature » apparu au début de la symphonie. Mais ce point culminant se dissout dans les réminiscences des fanfares et des motifs de l’introduction de la symphonie – l’allusion à la jeunesse du héros. Le passage se fond dans la mélodie nostalgique du début de la troisième et dernière section, pour se muer graduellement en un climax passionné. L’enfer tente alors une dernière fois de s’emparer de l’âme du héros, mais une colossale rupture se produit, à l’image de celle qui apparaît vers la fin du premier mouvement. Avec la déclamation du « choral de la victoire » (les cors debout avec les cloches en l’air), l’entrée triomphale au paradis est enfin acquise, à la glorieuse conclusion de la symphonie.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

PREMIERS VIOLONS
Yosuke Kawasaki (violon solo)
​Jessica Linnebach(violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
**Elaine Klimasko
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Frédéric Moisan
*Oleg Chelpanov
*Martine Dubé
*Erica Miller
◊Katelyn Emery
◊Marianne Di Tomaso
◊Danielle Greene
◊Zhengdong Liang
◊Maria-Sophia Pera
◊Yu Kai Sun

SECONDS VIOLONS
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Mark Friedman
Carissa Klopoushak
**Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
Leah Roseman
Emily Westell
*Andéa Armijo Fortin
*Renée London
*Heather Schnarr
◊Jeanne-Sophie Baron
◊Kimberly Durflinger
◊Lindsey Herle
◊Austin Wu
◊Jingpu Xi
◊Xueao Yang

ALTOS
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
**Ren Martin-Doike
David Thies-Thompson
◊Tovin Allers
◊Daniel McCarthy
◊Alexander Moroz
◊Emily Rekrut Pressey

VIOLONCELLES
​Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
*Karen Kang
◊Peter Ryan
◊Tsung Yu Tsai

CONTREBASSES
*Joel Quarrington (solo invité)
Hilda Cowie (assistante solo par intérim)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
​*David Fay
*Paul Mach
◊Philippe Chaput
◊Logan Nelson
◊Hector Ponce

FLÛTES
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
◊Christian Paquette
◊Arin Sarkissian

HAUTBOIS
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
◊Myriam Navarri
◊Kira Shiner

CLARINETTES
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
◊Juan Olivares
◊Timothy Yung

BASSONS
Christopher Millard (solo)
Vincent Parizeau
*Joelle Amar
◊Chia Yu Hsu
◊Thalia Navas

CORS
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
◊Connor Landers
◊Corine Chartré Lefebvre
◊Roberto Rivera
◊Shin Yu Wang

TROMPETTES
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
◊Jose Juan Hernandez Torres
◊Daniel Lehmann

TROMBONES
Donald Renshaw (solo)
Douglas Burden
Colin Traquair
*Steve Dyer
◊Micah Kroeker
◊Wing Kwong Tang
◊Collins Sanders

TUBA
Chris Lee (solo)
◊Alec Rich

TIMBALES
Feza Zweifel (solo)
*Alexander Cohen

PERCUSSIONS
**Jonathan Wade
*Andrew Johnson
◊Michael Carp 
◊Jacob Kryger

HARPE
Angela Schwarzkopf* 
 

MUSICOTHÉCAIRE PRINCIPALE
Nancy Elbeck

MUSICOTHÉCAIRE ADJOINT
Corey Rempel

CHEF DU PERSONNEL
Meiko Lydall

*Musiciens surnuméraires
** En congé
Les membres de l’Orchestre sans fonction attitrée sont cités en ordre alphabétique
◊ Les participants et participantes du Programme de mentorat

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