Danza

L'OCNA à la Quatrième

2022-05-03 20:00 2022-05-03 22:00 60 Canada/Eastern 🎟 CNA : Danza

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CNA en direct

Présentée par la flûtiste solo de l’Orchestre du CNA, Joanna G’froerer, cette édition animée de l’Orchestre du CNA à la Quatrième rassemble des œuvres de musique de chambre pleines d’entrain écrites par de brillants compositeurs d’hier et d’aujourd’hui.  Parmi les œuvres en vedette se trouve l’extrêmement communicative Suite en trio pour flûte, op. 59 de...

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En ligne
mardi 3 mai 2022
20 h HAE
Diffusion en direct

Répertoire

BONIS

Suite en trio pour flûte, violon et piano, opus 59

I. Sérénade. Allegretto
II. Pastorale. Andantino
III. Scherzo

Mélanie Bonis (1858-1937) a écrit Suite en trio pour flûte, violon et piano en 1899, quatre ans après être devenue une compositrice active à Paris. C’est sa première pièce pour ensemble de chambre qui ait été couronnée de succès. Elle a créé plus de 300 œuvres en tout dans de nombreux genres, dont la plupart ont été publiées sous le pseudonyme non genré de Mel Bonis. Plusieurs de ses compositions ont remporté des prix et bon nombre ont été saluées par d’autres compositeurs français, dont Camille Saint-Saëns et Gabriel Pierné. 

« Mon petit trio », ainsi que Bonis surnommait affectueusement cette pièce, illustre son utilisation particulière des formes et de la tonalité traditionnelles, combinée à un sens original de l’harmonie et du rythme qui confère à ses mouvements une certaine sensualité et vitalité. La Sérénade d’ouverture est douce et tendre, avec une touche de mélancolie; la flûte introduit la mélodie en premier, tandis que les accords et arpèges du piano imitent un accompagnement de guitare. Suit un bref duo passionné entre la flûte et le violon, après quoi ce dernier reprend l’air. Fidèle à son titre, la Pastorale évoque – avec les mélodies sinueuses de la flûte et du violon sur fond de « bourdons » soutenus au piano – la langueur d’un après-midi idyllique en plein air. Le vif Scherzo nous tire de cette rêverie, les instruments de l’ensemble s’amusant à échanger des thèmes et des motifs, tour à tour étincelants et chaleureux

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Le Merle noir pour flûte et piano

Dès ses années d’études, le compositeur français Olivier Messiaen (1908-1992) a développé un profond intérêt pour l’ornithologie, et il a intégré des chants d’oiseaux dans nombre de ses œuvres. Le merle noir, composé en 1951, est la première pièce qu’il a créée à partir des chants et des cris d’une espèce particulière qu’il avait entendus dans la nature, transcrits et adaptés aux instruments. Elle lui avait été commandée comme pièce d’examen pour le Conservatoire de Paris, dans le cadre de la politique du directeur de l’époque, Claude Delvincourt, qui visait à revigorer le programme avec des œuvres modernes permettant d’éprouver la technique des étudiants et leur ouverture aux idées musicales d’avant-garde. Les subtilités et raffinements de cette œuvre en font l’une des préférées des flûtistes. 

Dans Le merle noir, Messiaen a utilisé plusieurs techniques de composition rigoureuses, bien que le résultat final, à l’oreille, donne une impression de spontanéité et d’improvisation. Son ample architecture est de forme AAB, la section A étant constituée de six segments distincts. Le piano offre d’abord une introduction atmosphérique, suivie d’une cadence de flûte pour laquelle Messiaen établit des motifs mélodiques et utilise des mètres poétiques grecs afin de reproduire le chant du merle. Ici, le flûtiste doit également « cuivrer le son », une technique alors inédite, pour imiter le cri d’alarme de l’oiseau. Puis la flûte et le piano interprètent un chant combiné, en canon; une série d’octaves superposées est suivie d’accords « colorés » alternant avec de brefs silences et, finalement, d’une rafale rapide de notes comportant des trilles. Les segments sont répétés, alors que le matériau musical s’intensifie à nouveau. Pour finir, la tension est relâchée dans la section B, dans laquelle Messiaen utilise une technique dodécaphonique minutieuse dans la partie de piano, tandis que la figuration d’oiseau de la flûte est poussée aux limites de la gamme de l’instrument.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

VALERIE COLEMAN

Danza de la Mariposa pour flûte seule

La compositrice afro-américaine Valerie Coleman (née en 1970) est également une flûtiste renommée qui possède une expérience variée en tant que soliste et musicienne de chambre. Fondatrice et ex-membre de l’ensemble Imani Winds, elle se produit actuellement au sein du trio de compositrices-interprètes Umama Womama, aux côtés de l’altiste Nokuthula Ngwenyama et de la harpiste Hannah Lash. Ses œuvres, qui ont été interprétées par des orchestres et des ensembles de chambre de premier plan partout en Amérique du Nord, fusionnent fréquemment des éléments de la musique noire, et des thèmes tirés de son héritage et de son expérience de femme noire, avec divers aspects de la musique classique européenne. Elle s’inspire également d’autres cultures pour ses compositions, comme dans le cas de cette pièce écrite pour flûte seule.

Composée en 2011, Danza de la Mariposa est décrite comme un « poème sonore rythmique et mélodique, offrant à l’auditoire un voyage en Amérique du Sud. Inspirée par les différentes espèces de lépidoptères qui peuplent le continent, cette œuvre est pleine de couleurs riches, avec des papillons qui dansent et s’entrelacent dans des rythmes syncopés alternant tout du long avec une impression de polyrythmie en trois sur quatre. Ses sections lentes rendent hommage aux sons magnifiques et douloureux du Yaravi, un lamento péruvien. Les mélodies et le rythme évoluent, pour finir, vers l’esprit et la syncope du tango argentin de concert, et la conclusion renoue avec la sensation du Yaravi. »

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

DOPPLER

Concert-paraphrase sur des motifs de l’opéra de Schubert Die Verschworenen pour deux flûtes et piano, opus 18

Allegro – Andantino – Allegro vivace

Albert Franz Doppler (1821-1883) est l’un des grands flûtistes du XIXe siècle. Né à Lemberg (aujourd’hui Lviv, en Ukraine), il œuvre comme flûte solo au sein de l’orchestre du Théâtre allemand à Budapest et du Théâtre national hongrois, et plus tard, à titre de premier chef du ballet de l’Opéra de Vienne. Comme compositeur, il connaît un succès conséquent avec ses musiques de scène, achevant six opéras (cinq en hongrois, un en allemand), ainsi que quinze ballets qui sont extrêmement populaires. En plus de ces activités, il entreprend des tournées de concerts avec son frère cadet Karl (1825-1900), également flûtiste, compositeur et chef d’orchestre. Les programmes des concerts auxquels ils participent tous deux comportent souvent des œuvres qu’ils ont créées ensemble, mettant en relief leur maîtrise de l’instrument – en termes de sonorité, d’expression et de virtuosité – de même que leur jeu d’ensemble, pour lequel ils sont devenus célèbres.

À l’époque de Doppler, il était assez courant que les compositeurs reprennent des thèmes d’opéras populaires pour créer des pièces virtuoses – c’est-à-dire des paraphrases – à partir de ces airs. L’œuvre qui figure au présent programme utilise des thèmes du Singspiele (opéra-comique) de Franz Schubert « Les conjurés » (également connu sous le nom de Der hausliche Krieg, ou « La guerre domestique »); bien qu’il n’ait été joué qu’en privé du vivant du compositeur, il a connu un succès posthume dans les années 1860. Doppler a sans doute été inspiré par ses mélodies attrayantes et a probablement trouvé que l’intrigue comique de l’opéra, mettant en scène des époux qui s’affrontent, constituait un contexte amusant pour une pièce pour deux flûtes et accompagnement de piano. La Paraphrase de concert s’articule en trois sections principales. Dans la première, les deux flûtes exposent directement l’un des airs de l’opéra. Elle est suivie d’une section médiane plus lente; ici, les deux flûtes échangent des motifs fleuris tirés d’une autre mélodie, comme dans une conversation, alternant avec des moments de rapprochement. La section finale est très dramatique et comporte une cadence pour les deux flûtes, après quoi la pièce s’achève dans la bonne humeur.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

ELIZABETH BROWN

Liguria pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et piano

La compositrice américaine Elizabeth Brown (née en 1953) joue de la flûte, du shakuhachi (un type japonais et chinois ancien de flûte en bambou) et du thérémine. Ses œuvres ont été jouées dans le monde entier – en Asie, en Europe, en Australie, en Amérique du Sud et en Afrique du Sud. La pratique du shakuhachi et l’étude de la musique associée à cet instrument ont considérablement influencé son propre langage musical, nombre de ses compositions combinant les sensibilités orientale et occidentale. En plus d’écrire de la musique pour des instruments classiques européens, elle compose beaucoup pour des instruments traditionnels japonais. 

Sa musique de chambre est façonnée tout particulièrement par ses expériences avec le groupe singulier d’instruments dont elle joue, dont les caractéristiques distinctives donnent souvent à ces pièces une qualité « lumineuse, onirique et hallucinatoire ». Achevée en janvier 1999 dans le cadre d’une résidence à la MacDowell Colony, Liguria incarne assurément cette esthétique. La compositrice décrit elle-même la pièce en ces termes :

« Liguria a été commandée par la Fromm Foundation pour le New York New Music Ensemble (NYNME), qui l’a créée le 18 mai 1999 au Hunter College de New York. La musique, faites des couches superposées, des échos et des ombres de quelques thèmes dans un univers sonore résonnant et pulsé, reflète une certaine mélancolie lyrique que j’ai ressentie lors d’une résidence en Italie en 1998. En surplomb du centre d’études des arts et humanités de Ligurie, des allées étroites et escarpées serpentaient à travers d’anciennes oliveraies, ainsi qu’entre des maisons murées et de petites fermes, avec la Méditerranée qui s’étendait en contrebas. Dans la ville voisine de Gênes, des siècles d’histoire se révélaient à travers les couches de décrépitude accumulées dans le vieux quartier ombreux. Même la nourriture et le vin offraient des saveurs d’une richesse immémoriale, et j’avais constamment l’impression de reculer dans le temps. »

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

Martinů

Trio pour flûte, violoncelle et piano

I. Poco allegretto
II. Adagio
III. Andante – Allegretto scherzando

Bohuslav Martinů (1890-1959) est l’un des plus importants compositeurs tchèques du XXe siècle. Sa musique présente un style distinctif singulier, caractérisé par ses harmonies colorées et ses rythmes dynamiques, auquel viennent se greffer des éléments empruntés au jazz et à la musique ancienne. En 1940, Martinů fuit Paris peu avant que les nazis n’envahissent la ville et, en passant par le Portugal, trouve refuge aux États-Unis, où il vivra pendant près de dix ans. Pendant les années de guerre, il séjourne principalement à New York; en 1942, Serge Koussevitsky, chef de l’Orchestre symphonique de Boston, lui commande sa première grande œuvre américaine : sa Première symphonie. Avec l’aide de Koussevitsky, il obtient également un poste de professeur de composition au centre Tanglewood à Lenox, dans le Massachusetts, et c’est au cours de l’été 1944, alors qu’il se trouve en Nouvelle-Angleterre, que le compositeur écrit ce trio pour flûte, violoncelle et piano. 

Le compositeur et critique américain Virgil Thomson adorait ce Trio, qu’il qualifiait de « bijou de sonorité brillante et de sentiment joyeux. C’est irréprochable sur le plan tonal, ça sonne bien, ça flatte les sens, c’est clairement l’œuvre d’un brillant joaillier, et ça ne ressemble à aucune autre musique. » Il s’agit, en effet, d’une œuvre finement travaillée, aux textures transparentes et aux thèmes attrayants, composée de deux mouvements extérieurs vifs qui encadrent un centre méditatif. L’Allegretto, ensoleillé et insouciant, s’ouvre sur une mélodie vive de la flûte, avec des trilles qui évoquent des chants d’oiseaux. Une série d’autres mélodies attrayantes sont présentées et développées dans le dialogue des instruments, empreintes des syncopes caractéristiques de Martinů. Le deuxième mouvement présente une qualité contemplative, avec des motifs lyriques et expressifs sur lesquels rêvent les instruments. Par moments, la musique s’intensifie jusqu’à exprimer un désir passionné. Un solo de flûte songeur, d’humeur pastorale, introduit le finale, qui se lance ensuite dans l’énergique Allegretto scherzando (écoutez bien les rythmes de jazz). Un épisode central éloquent, d’une délicatesse saisissante et aux riches harmonies, offre un répit avant que l’agitation ne reprenne, avec une vigueur renouvelée, pour amener la pièce à sa réjouissante conclusion.

Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)

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