Le Double concerto d’Avner Dorman

Réflexion

« Pour tout hautboïste, la symphonie « Héroïque » est une œuvre importante. Elle regorge de solos magnifiques et difficiles à exécuter, et Beethoven nous met constamment à l’épreuve en ce qui concerne la maîtrise de l’instrument, la précision rythmique, la beauté du timbre et l’endurance. Le hautbois solo est souvent sa voix de prédilection pour énoncer de nouveaux sujets, et dans l’« Héroïque », le hautboïste rencontre une grande variété de personnages dans chacun des quatre grands mouvements. Pour moi, le hautbois évoque une voix riche et solennelle de mezzo-soprano dans le célèbre solo qui ouvre l’élégiaque marche funèbre et, par contraste, celle d’un enfant insouciant dans un air sautillant du brillant scherzo. Dans le dernier mouvement, finalement, alors que l’activité frénétique fait soudainement halte, le hautbois entraîne les bois dans un chœur empreint de tendresse et de noblesse, dans l’un des passages les plus magiques (quoique difficiles à exécuter) de cette œuvre épique. »

Réflexion

« Quand vous suivez une formation de corniste, la Troisième symphonie de Beethoven fait partie intégrante de votre parcours. Pratiquement tous les orchestres la demandent en audition, dans le monde entier. On commence donc très tôt à jouer ces lignes qui exploitent tout le registre de l’instrument, du plus aigu au plus grave, à écouter des enregistrements, à étudier la partition, jusqu’à ce que cette œuvre devienne une partie de soi. Cette symphonie a toujours été ma préférée de Beethoven. L’une des particularités de cette symphonie est que Beethoven y utilise trois cors. Le moment le plus important, pour la section des cors, est le trio du scherzo. C’est un passage que j’affectionne tout particulièrement. C’est un défi parce que les différentes parties se situent aux extrémités du registre de l’instrument : l’extrémité aïgue pour le prermier cor, et l’extrémité grave pour le deuxième. »

Un mot sur le programme

Que signifie « innover » dans le contexte de la musique pour orchestre? Le programme que présente ce soir l’Orchestre du CNA, dirigé par Pietari Inkinen, nous donne l’occasion de réfléchir à cette question. Le rôle indispensable du passé dans la mise en place d’une nouvelle approche esthétique est un thème commun aux trois œuvres que vous allez entendre, écrites respectivement au tournant du XIXe siècle, dans les années 1860 et en 2019. En effet, chacune de ces pièces se distingue par la coexistence inventive en elle de la tradition musicale et de l’innovation.

Ce thème est au cœur de l’opéra de Wagner Les Maîtres chanteurs de Nuremberg : un jeune auteur-compositeur talentueux, mais manquant d’expérience, doit s’instruire auprès des maîtres de la tradition afin de créer une chanson pouvant remporter un concours. À travers ses efforts, on découvre que les nouvelles avenues créatives les plus prometteuses sont celles qui prennent appui sur une connaissance approfondie du passé, mais qu’en revanche, on ne devrait jamais se plier aux règles établies avec une rigidité telle qu’il ne reste plus de place pour la nouveauté. Agissant comme un « instantané » musical de l’opéra entier, le Prélude à l’Acte I matérialise cette idée, Wagner y présentant et juxtaposant adroitement des sujets musicaux « traditionnels » et « novateurs ».

De même, le Double concerto pour violon, violoncelle et orchestre d’Avner Dorman se penche, comme le dit le compositeur lui-même, sur « la façon dont un concerto contemporain peut faire écho à la fois à une longue tradition musicale et au temps présent ». Écrite pour Pinchas Zukerman et Amanda Forsyth, la partition évoque une confrontation dramatique entre la nostalgie des solistes et la modernité de l’orchestre. Fruit d’une commande conjointe de l’Orchestre du CNA, de l’Orchestre symphonique d’Adélaïde et de l’Orchestre symphonique de Boston à Tanglewood, l’œuvre est présentée ce soir en première canadienne.

Bien qu’il s’agisse aujourd’hui d’un pilier incontournable du répertoire pour orchestre, la Symphonie no 3 de Beethoven imprimait, à l’époque où elle a été créée, un important virage au genre symphonique, tant par sa destination que par sa signification. Dans l’« Héroïque », Beethoven a démontré comment la musique symphonique elle-même – dans son caractère, son orchestration, son mouvement rythmique et son architecture – pouvait donner corps à des récits et à des associations d’idées (dans ce cas-ci, l’idéal héroïque). Cette évolution a conféré à la forme symphonique classique abstraite une puissance émotive inédite : les auditoires peuvent s’identifier au parcours du héros en écoutant cette œuvre.

Vous trouverez dans les pages du présent programme une toute nouvelle formule de présentation. Nous souhaitons vous offrir des angles inédits et variés pour apprécier la musique en la situant dans son contexte, et ce, travers de multiples voix, y compris celles de compositeurs vivants et de musiciens de l’Orchestre. Nous espérons bonifier ainsi votre expérience de ce concert.

Hannah Chan-Hartley

Hannah Chan-Hartley est docteure en musicologie, et œuvre dans la sphère publique comme auteure, conférencière et chercheuse. | Twitter : @hanchanhartley

Entretien avec Avner Dorman

Par Hannah Chan-Hartley

Sur la composition

Q : Quelles sont vos principales influences et sources d’inspiration?

R : Un riche héritage et de vastes traditions musicales, en particulier la musique ancienne et celle écrite après 1900. Les musiques de l’Afrique de l’Ouest et de l’Inde septentrionale. Les constructions et les idées mathématiques. La poésie.

Q : Sur quoi porte plus particulièrement votre démarche créatrice en ce moment?

R : L’organisation du son dans le temps (c.-à-d. le rythme) est toujours au cœur de ma démarche. Ces dernières années, j’ai écrit davantage d’œuvres vocales (surtout des opéras) et je cherche constamment à élargir ma palette sonore.

Q : Comment voyez-vous le rôle et les responsabilités (créatives/politiques/sociales) du compositeur aujourd’hui? Comment se traduisent-ils dans votre œuvre?

R : J’ai écrit des pièces qui traitent de questions politiques et sociales dans le but de trouver, à titre personnel, un sens au monde où nous vivons et à ces enjeux. En tant que compositeur, j’ai la possibilité de faire connaître mes œuvres et de permettre à d’autres, éventuellement, d’utiliser la musique pour soulever certains enjeux que les mots seuls sont impuissants à cerner.

Q : Pouvez-vous nous donner un aperçu de votre méthode de composition?

R : Trouver des matériaux est un processus assez intuitif dans mon cas. J’aime improviser et m’abandonner au moment – et quand le résultat me passionne (particulièrement au bout d’un jour ou deux), je continue de creuser ces idées. Construire une pièce est un processus beaucoup plus intellectuel et maîtrisé. J’aime utiliser des idées mathématiques et des graphiques pour structurer et développer [une composition]. Je m’efforce de comprendre ce qui m’est cher dans certains éléments musicaux, et j’explore les possibilités qui en découlent.

Q : Dans quelle mesure importe-t-il pour vous de collaborer étroitement avec les artistes qui interprètent vos œuvres? Qu’évoque le terme « interprétation » à vos yeux?

R : J’aime travailler avec des interprètes et je pense que mes habiletés de compositeur en sont bonifiées. J’en apprends davantage sur la voix ou l’instrument pour lequel j’écris, et j’apprécie les perspectives propres à chaque interprète, acquises au fil de ses années d’expérience. Je crois que tout morceau de musique devrait se prêter à différentes interprétations. La musique qui peut être réinterprétée continue d’évoluer de façon significative bien après que le compositeur ait tracé la dernière barre de mesure.

Q : Comment voyez-vous le rapport de l’auditeur à votre œuvre?

R : Pendant que je compose, je suis l’auditeur – je n’essaie pas de deviner ce qu’un hypothétique auditeur pourrait en retenir ou en penser. Dans cette optique, je m’identifie à l’auditeur jusqu’à un certain point quand je travaille. Dans le cadre d’une prestation, j’espère seulement que la musique touchera l’auditeur de façon significative.
 

Sur le Double Concerto

Q : Décrivez cette œuvre à l’aide de trois à cinq adjectifs.

R : Rythmique. Évocatrice. Palpitante.

Q : Décrivez vos objectifs artistiques pour cette composition. Qu’aimeriez-vous que les auditeurs retiennent de ce que vous avez voulu accomplir en l’écrivant?

R : Je voulais vraiment écrire une pièce qui capte les personnalités musicales de Pinchas Zukerman et d’Amanda Forsyth, les caractères de leur instrument, et la situation extraordinaire de deux solistes qui partagent la scène, font vie commune, et rivalisent en tant que solistes. J’ai travaillé en étroite collaboration avec eux et j’ai beaucoup appris sur les deux instruments, sur les deux solistes, et sur la manière dont ils interagissent entre eux.

Q : Quel est le rôle de l’orchestre dans cette œuvre? Qu’y a-t-il de particulier, selon vous, dans le fait d’écrire de la musique symphonique comme véhicule de la pensée?

R : L’orchestre est ici, à maints égards, le « monde » qui entoure les deux solistes. Parfois, il les soutient; à d’autres moments, il entre en conflit avec eux; tantôt il appuie l’un des solistes au détriment de l’autre, et tantôt il ne prête aucune attention à ce qu’ils semblent désirer l’un et l’autre. J’aime utiliser la diversité et la puissance de l’orchestre, aussi ai-je toujours à cœur de trouver autant de couleurs et de combinaisons inusitées que possible, sans perdre de vue les qualités idiomatiques propres à chaque instrument et leurs limites spécifiques. Puisqu’il s’agit d’un concerto et que les instruments solistes ne sont pas particulièrement sonores, la puissance de l’orchestre, dans cette pièce, est cantonnée, pour l’essentiel, aux sections tutti, quand les solistes ne jouent pas ou se contentent de doubler l’orchestre.

Prélude à l’Acte I des Maîtres chanteurs de Nuremberg

Leipzig, Allemagne, 22 mai 1813
Venise, Italie, 13 février 1883

Les Maîtres chanteurs de Nuremberg est le deuxième opéra, après Tristan et Isolde, que Richard Wagner a composé pour se détendre du travail titanesque qu’il avait entrepris en écrivant son cycle de quatre opéras L’Anneau du Nibelung, surnommé « la Tétralogie ». Il en a achevé le Prélude d’ouverture en 1862, cinq ans avant de mettre la dernière main à l’opéra entier; la pièce a été créée le 1er novembre de la même année, devant un auditoire modeste mais enthousiaste, lors d’un concert donné à la Gewandhaus de Leipzig.

Ce Prélude se distingue des autres que Wagner a écrits pour ses opéras en ce qu’il englobe les principaux motifs musicaux et résume parfaitement la progression dramatique de l’œuvre, offrant ainsi un aperçu – une « bande-annonce » musicale – de l’opéra entier. Les motifs individuels sont d’abord exposés à tour de rôle; chacun possède un caractère et une signification qui lui sont propres, offrant souvent plusieurs niveaux de lecture, qui seront développés et interprétés plus avant dans le cours de l’opéra. Selon la note de programme que Wagner lui-même a rédigée pour le Prélude en 1863, le motif d’ouverture, par exemple, dépeint Nuremberg et sa guilde de maîtres chanteurs avec déférence, bien qu’on puisse aussi percevoir, dans son aspect un peu guindé, une critique de l’obsession pédante que nourrissent ces derniers pour leurs règles immuables d’écriture chansonnière.

Le motif aux allures de fanfare du « roi David » (motif 3), un personnage qui « suit les règles », célèbre le plus populaire des maîtres chanteurs, Hans Sachs. Il contraste vivement avec la mélodie de la « Chanson de concours » (motif 5) du jeune chevalier Walther von Stolzing; celle-ci ne satisfait pas aux critères établis par les maîtres chanteurs, mais son originalité, tempérée par un certain respect de la tradition, vaut à Walther de remporter le concours et la main d’Eva, sa bien-aimée.

La section finale du Prélude se distingue par son écriture contrapunctique remarquable, tandis que les principaux motifs apparaissent simultanément : notez le motif d’ouverture de « Nuremberg » et la mélodie de la « Chanson de concours », associés à une version comprimée et parodique du motif du « roi David ». Wagner décrivait ce passage comme suit : « Le chant d’amour triomphe sous la contrainte d’une maîtrise authentique de l’art : poésie et pédantisme se trouvent ainsi réconciliés. »
 

PRINCIPAUX MOTIFS MUSICAUX :
Voici les principaux motifs que vous entendrez, dans l’ordre où ils apparaissent, dans le Prélude de l’Acte I :

  • Motif 1 : Solennel, grandiose; représente Nuremberg et ses maîtres chanteurs
  • Motif 2 : Mélodie gracieuse, descendante
  • Motif 3 : Héroïque; motif du « roi David »
  • Motif 4 : Air ascendant, s’élançant vers le ciel
  • Motif 5 : Motif de la passion de Walther/« Chant de concours »
  • Variation sur le motif 1 : Dépeint le bavardage des apprentis
     

BREF APERÇU DRAMATIQUE

L’opéra se déroule à Nuremberg, au milieu du XVIe siècle, autour de la guilde des maîtres chanteurs de la ville, dont le plus célèbre est Hans Sachs. Un jeune chevalier, Walther von Stolzing, est amoureux d’Eva, la fille d’un maître chanteur, mais ne pourra l’épouser que s’il remporte un concours de chant. Après qu’il ait échoué à se faire admettre dans la guilde en présentant une chanson très originale, mais qui enfreint les règles, Hans Sachs, sensible au génie de Walther, décide de renoncer à ses propres vues sur Eva, et aide le jeune homme à remporter le concours en le guidant dans l’écriture de sa chanson. Walther triomphe avec une chanson novatrice, et Hans Sachs disserte sur l’importance d’honorer aussi bien la tradition que l’innovation pour faire avancer les arts.

– Traduit d’après Hannah Chan-Hartley

AVNER DORMAN

Double concerto pour violon, violoncelle et orchestre

Né à Tel Aviv, Israël, le 14 avril 1975

VERS QUOI FAUT-IL TENDRE L’OREILLE?

« La pièce est globalement construite en trois mouvements, rapide-lent-rapide. Chaque mouvement comporte des sujets contrastés, lesquels sont développés tout au long de l’œuvre. Les solistes expriment d’emblée une certaine mélancolie, évoquant la nostalgie des concertos d’hier. À cette posture orientée vers le passé, l’orchestre oppose des rythmes, des harmonies et des couleurs orchestrales modernes. »

Premier mouvement
« Dans le premier mouvement, les solistes oscillent entre deux postures : affronter l’orchestre ou se laisser emporter par ses harmonies et ses rythmes passionnants. À mesure qu’il adopte certains des matériaux exposés par les solistes, l’orchestre les happe dans son sillage. »

  • 0:00 Les solistes exposent le sujet lent
  • 1:03 Le rythme des timbales propulse l’orchestre dans le mouvement rapide
  • 5:00 Point culminant du mouvement, suivi d’une perte d’énergie
  • 5:32 Le rythme des timbales entraîne les solistes dans un nouveau développement
  • 6:33 Le sujet lent se juxtapose au mouvement rapide, menant à la fin du mouvement 

Deuxième mouvement
« Au début du deuxième mouvement, les solistes tentent à nouveau de raviver le passé. Ils jouent une douce mélodie en octaves accompagnée par une simple basse d’Alberti, et pendant un moment, ça semble fonctionner. Cette fois, cependant, c’est le violoncelle qui s’écarte du sujet initial. Les solistes apparaissent désunis; leur confrontation donne lieu à un duo intime. À la fin, le conflit se résout, et les solistes semblent trouver un nouveau mode de coexistence, avec le soutien de l’orchestre. »

  • 1:02 Souvenir d’une boîte à musique – pizzicato, glockenspiel
  • 1:22 Premier sujet – violon et violoncelle 
  • 2:01 Duo violoncelle et trombone
  • 2:55 Deuxième sujet – violoncelle
  • 3:39 Troisième sujet – violoncelle, violon 
  • 6:04 Deuxième sujet repris en chœur par l’orchestre
  • 7:48 Rappel du troisième sujet  – violoncelle et violon

Troisième mouvement
« Le troisième mouvement est à la fois dynamique et évocateur, et toutes les voix semblent y trouver un moyen de coopérer et de coexister. Les deux sujets principaux n’expriment plus la nostalgie du passé, ce qui ouvre la voie à un échange ludique entre le groupe de solistes et l’orchestre. Chacun des solistes a l’occasion de briller individuellement, en faisant par moments allusion au passé (par des citations, exactes ou non). À la fin, la nostalgie s’efface, cédant le pas à une reconnaissance, un hommage, une célébration des relations, des protagonistes et de l’histoire de la forme concertante. »

  • 0:00 Premier sujet – violon et violoncelle
  • 0:58 Deuxième sujet (d’après un thème du Double concerto de Brahms) – violoncelle
  • 2:19 Troisième sujet – spirituel, céleste – violon, violoncelle
  • 4:10 Tutti orchestral
  • 5:09 Fugue sur le premier sujet 
  • 6:03 Deuxième et troisième sujet exposés ensemble en contrepoint, suivis du premier sujet
Beethoven

Symphonie no 3 en mi bémol majeur, opus 55, « Héroïque »

Bonn, Allemagne, 17 décembre 1770
Vienne, Autriche, 26 mars 1827

La symphonie « Héroïque » de Beethoven est si bien établie, aujourd’hui, parmi les cimes du répertoire pour orchestre, qu’il peut être utile, dans le contexte du programme de ce soir, de redécouvrir – et réentendre – sa signification profonde. Son écriture, entre 1802 et 1804, est étroitement liée aux événements qui ont marqué la vie du compositeur à cette époque – il venait de traverser une crise existentielle liée à sa surdité croissante. En acceptant stoïquement son sort (au terme d’une réflexion qu’il a décrite dans son célèbre Testament d’Heiligenstadt du 6 octobre 1802, adressé à ses frères Carl et Johann), le choix de l’héroïsme comme thème de cette symphonie s’est imposé à lui, mais surtout, cette thématique l’a amené à réorienter complètement son style de composition. L’usage inédit que Beethoven a fait des éléments de la musique symphonique elle-même (orchestration, architecture, caractère, etc.) pour exprimer un récit symbolique – en l’occurrence, le parcours d’un héros qui parvient à surmonter l’adversité à force de courage et d’optimisme – imprègne cette œuvre d’une charge émotive qui fascine encore les auditoires de nos jours.

Avec sa symphonie « Héroïque », Beethoven a introduit plusieurs innovations dans la forme symphonique classique. Particulièrement remarquable est l’élargissement – et quelquefois la transgression – qu’il apporte aux structures conventionnelles de chaque mouvement. Le premier est d’une ampleur considérable, avec une section de développement beaucoup plus longue que l’exposition, et une coda d’une longueur presque égale à celle de la reprise. Dans le deuxième mouvement, l’élégiaque marche funèbre est augmentée, à la reprise, d’un fugato et d’un épisode inattendu. Le « bavardage » des cordes et le premier sujet du scherzo alternent plusieurs fois sans heurt, jusqu’à ce que ce dernier triomphe. Et les variations ludiques du finale sont basées sur non pas un sujet, mais deux, avec une ample section centrale qui intègre une fugue et un « double fugato ».

Il convient de noter que toutes ces innovations architectoniques ont pour objet d’introduire des moments de tension qui sont mis en place et résolus dans la musique, évoquant par le fait même divers aspects du parcours du héros. Il est inusité, par exemple, qu’un nouveau matériau thématique apparaisse dans la section de développement d’une forme sonate. Dans le premier mouvement de l’œuvre, toutefois, l’introduction d’un nouveau sujet, dans la tonalité éloignée de mi mineur, s’impose sur le plan dramatique, pour donner suite à un point culminant cataclysmique qui s’achève dans le silence; le sujet est repris plus tard dans la coda. Parfois, la résolution ne survient que dans un mouvement ultérieur : la mystérieuse ligne descendante – de mi bémol à à do dièse – qui apparaît dans le sujet initial s’éclaircit finalement quand sa contrepartie ascendante, que Beethoven a qualifiée de « voix étrange » dans ses esquisses – de  bémol à  à mi bémol – se fait entendre dans la coda du troisième mouvement. Cet élément résolu, le finale peut figurer sans entraves le processus de création proprement dit; comme l’a fait remarquer William Kinderman, un éminent spécialiste de Beethoven, à partir du squelette d’un motif de basse émerge une série de variations qui « exaltent l’imagination et ses possibilités transformatrices ». Ce sont là autant d’aspects de la symphonie « Héroïque » qui lui confèrent sa remarquable puissance expressive.
 


L’« HÉROÏQUE » ET LE MYTHE DE PROMÉTHÉE
En plus du contexte biographique lié au Testament d’Heiligenstadt, l’écriture de cette symphonie, ainsi que de nombreux musicologues l’ont démontré, est aussi rattachée à la musique de l’opus 43 de Beethoven, le ballet Les Créatures de Prométhée. Le compositeur a notamment utilisé le sujet du finale du ballet comme sujet principal du quatrième mouvement de la symphonie. Mais la thématique du ballet – qui traite du titan Prométhée, héros mythologique qui a volé aux dieux le feu de la connaissance et des arts pour en faire don à l’humanité, et qui a été cruellement puni pour cet acte – se reflète aussi, symboliquement, dans la progression dramatique de la symphonie : ses quatre mouvements peuvent être perçus, respectivement, comme l’expression du combat, de la mort, de la résurrection et de l’apothéose de Prométhée. 

– Traduit d’après Hannah Chan-Hartley

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