≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 13 janvier 2025
Orchestre du Centre national des Arts
Alexander Shelley, chef d’orchestre
Randall Goosby, violon
La représentation du 16 janvier sera retransmise en direct.
RICHARD STRAUSS Till Eulenspiegels lustige Streiche (Till l’Espiègle), op. 28 (16 minutes)
JOHN ESTACIO Avé* (13 minutes)
FLORENCE PRICE Concerto pour violon no 2 (15 minutes)
En un mouvement
ENTRACTE
ALEXINA LOUIE Mon seul désir: Hommage à Strauss* (10 minutes)
RICHARD STRAUSS Suite tirée de Der Rosenkavalier, TrV 227d (24 minutes)
*Commande de l’Orchestre du CNA, première mondiale
Randall Goosby enregistre exclusivement pour Decca.
Pour plus d’informations sur Randall Goosby, voir www.randallgoosby.com (en anglais seulement).
Randall Goosby est représenté par Primo Artists, de New York.
En 1888, convaincu qu’il doit orienter sa démarche artistique vers la création de nouvelles formes pour chaque nouveau sujet, Richard Strauss se lance dans l’écriture de « poèmes symphoniques » pour orchestre. Genre musical introduit par Franz Liszt, le poème symphonique est une pièce instrumentale en un mouvement qui illustre ou évoque le contenu d’une source extramusicale, qu’il s’agisse d’une histoire, d’un poème ou d’une peinture. C’était une nouvelle façon de structurer l’expérience de la musique d’orchestre, par rapport aux formes abstraites traditionnelles de la symphonie en quatre mouvements.
Strauss a composé Macbeth cette année-là, puis Don Juan et Tod und Verklärung (Mort et Transfiguration) en 1888-1889. Ces deux dernières œuvres connaissent un tel succès qu’elles sont rapidement intégrées au répertoire des concerts allemands. En 1895, il met la dernière main à Till Eulenspiegels lustige Streiche (Les Joyeuses Facéties de Till l’Espiègle) qui connaîtra également un énorme succès et demeure, à ce jour, son œuvre pour orchestre la plus jouée.
Till est un personnage malicieux du folklore allemand médiéval, qui prenait plaisir à semer la pagaille et à scandaliser les autorités par ses farces visant toute personne trop imbue d’elle-même ou trop rigide dans ses principes moraux. Pour Strauss, restituer les aventures du farceur sous la forme d’un poème symphonique était une métaphore juste (bien que voilée) de lui-même, en tant qu’artiste qui bousculait le statu quo de la composition musicale de l’époque. La pièce consiste en une série d’épisodes rendus vivants par les couleurs éclatantes et les textures scintillantes de l’écriture orchestrale du compositeur, laquelle exige une grande virtuosité de tous les instruments.
Le prologue d’ouverture fait songer à l’amorce d’un conte de fées : « Il était une fois un bouffon coquin ». Deux motifs sont introduits : le premier, doux et charmant, est joué par les violons, suivi d’un solo de cor qui s’apparente à une fanfare (faussement) héroïque. Après une première montée en puissance, la clarinette entonne une phrase insolente, reprenant la mélodie délicate en l’accélérant pour évoquer le farceur. Écoutez ce thème, marqueur de la présence de Till, qui se transforme tout au long de la pièce, à chacune de ses frasques.
Après le prologue, Till part en quête de sensations fortes. Dans la première de ses farces, la musique le montre se faufilant sur la pointe des pieds, avant de faire brusquement irruption, dans un fracas de cymbales, à cheval sur une place de marché. Ayant ainsi semé un terrible chaos, il s’enfuit à toutes jambes. Il apparaît ensuite à un élégant bal de cour, métamorphosé en un séducteur charismatique que représentent des phrases caressantes au violon solo, et des motifs sinueux joués par les cors et les trompettes en sourdine. Plus tard, le violon bondit dans les aigus, puis descend rapidement une gamme, évoquant un cri et l’évanouissement subséquent d’une dame scandalisée. Till passe ensuite à un groupe d’ecclésiastiques (clarinette basse, bassons et contrebasson) en grande conversation. Sous un déguisement (écoutez le piquant motif à la basse), il commence à se moquer d’eux. Le motif grimpe d’un instrument à l’autre jusqu’au piccolo, atteignant un sommet, et après une plongée vertigineuse de l’orchestre, la gigue s’achève sur une polka enjouée. Les ecclésiastiques offensés tentent de reprendre leurs esprits tandis que Till s’enfuit à nouveau, sans être inquiété.
Le thème d’ouverture au cor revient (dans une tonalité différente) et atteint un point culminant, désignant notre farceur comme le héros bravache du poème. Mais un roulement de tambour sinistre et un accord mineur qui sonne le glas mettent un terme à ses fanfaronnades : reconnu coupable de ses outrages, il est condamné à mort. Il tente de sauver sa peau en plaidant et en multipliant les flatteries, mais un dernier cri perçant de la clarinette donne à penser que tout est fini pour lui. Dans l’épilogue, la musique douce de l’ouverture revient, comme une tentative de donner une conclusion morale à l’histoire… mais dans les dernières mesures, Till réapparaît, rieur, pour nous faire un ultime pied de nez.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
John Estacio (né en 1966) est l’un des compositeurs canadiens les plus abondamment joués. La critique a vanté le lyrisme maîtrisé, la profondeur d’expression et le brillant dynamisme de ses œuvres symphoniques et opératiques. À l’extérieur du Canada, ses œuvres orchestrales ont été jouées à Singapour, en Chine, en Europe, au Royaume-Uni et aux quatre coins des États-Unis. Finaliste à cinq reprises aux prix Juno, John Estacio est devenu membre de l’Ordre du Canada en 2021 et a reçu le Prix du Lieutenant-gouverneur de l’Alberta pour les arts. Il s’est récemment vu décerner un doctorat honorifique en musique de l’Université Wilfrid Laurier.
Voici en quels termes le compositeur décrit sa pièce pour orchestre intitulée Avé :
Ma composition Avé est jumelée à Til Eulenspiegel [Til l’espiègle] de Richard Strauss, un poème symphonique sur un farceur qui, à bien des égards, pourrait aussi être qualifié de « manipulateur pervers », un individu qui pousse les gens à remettre en question leurs pensées, les faits, la vérité. C’est le lien entre l’œuvre de Strauss et la mienne.
Ma mère est décédée des suites d’une forme de démence alors que je travaillais sur cette œuvre. C’était une femme religieuse et, après avoir passé sa vie à réciter des prières, ce sont les psaumes responsoriaux, gravés au plus profond de sa mémoire dans sa langue maternelle, le portugais, qui ont été les derniers mots qu’elle a pu prononcer avant que la cruelle maladie ne l’immobilise et ne la prive de la parole. Le mot ave était fréquemment prononcé dans ses prières et chanté dans les hymnes qu’elle appréciait. « Ave » signifie « salut » ou « bonjour », mais aussi « adieu »; son utilisation la plus connue est sans doute dans la prière Ave Maria. Vers la fin, ma mère s’exprimait de manière hésitante, prononçant des phrases en boucle ou des énoncés répétitifs qui se terminaient parfois par un psaume responsorial. Avant que nous ne nous rendions compte que ma mère était atteinte de démence, moi et ma famille pensions naïvement qu’elle nous faisait des farces quand elle ne se souvenait plus d’informations essentielles telles que nos identités, ne reconnaissait plus la maison qu’elle habitait depuis 40 ans et n’était plus capable d’accomplir les tâches simples qui rythmaient son quotidien depuis des décennies. J’ai fini par comprendre que cette maladie, à l’instar du farceur Eulenspiegel, la manipulait cruellement, ainsi que sa famille.
À ses funérailles, j’ai prononcé son éloge funèbre en remontant le cours de sa vie, à commencer par la tristesse que me causait sa disparition, mêlée à l’étrange sentiment de soulagement de savoir qu’elle n’avait plus à vivre l’épouvantable sentence que la maladie avait infligée à son corps. J’ai poursuivi en célébrant ses réalisations, ses succès, ses joies, car bien que la maladie ait ravagé son corps pendant des années vers la fin, ce n’est en aucun cas ce qui a défini sa longue vie. Le cadre de l’éloge funèbre s’est retrouvé dans la structure de cette composition.
Avé commence par une longue ouverture mettant à contribution toute la section des cordes, qui reprend le motif principal d’« Eulenspiegel », mais joué à l’envers; cette ouverture tente de traduire l’étrange combinaison de chagrin et de soulagement. Après l’ouverture, les cordes solistes introduisent un nouveau thème mélodique, joué de manière hésitante et retraçant souvent son chemin musical comme s’il s’était égaré, jusqu’à ce qu’une ligne musicale masquée, tirée d’un des hymnes préférés de ma mère, s’insère dans la trame pour conclure la phrase. Une impression d’anxiété imprègne la partie centrale de la composition, culminant dans un sentiment de frustration et de colère, émotions que ma mère a ressenties face à la réalité de l’atroce maladie. Les thèmes musicaux introduits précédemment – l’air inversé d’« Eulenspiegel », la mélodie fractionnée du violon solo, la mélodie du psaume responsorial – sont tous entrelacés, accompagnés par des cordes tremblantes et frêles. Après un bref moment de calme méditation, le thème d’« Eulenspiegel » revient, toujours inversé, entonné triomphalement par les cuivres, les cordes jouant les mélodies fracturées entendues précédemment, mais cette fois avec une confiance et une clarté sans failles. La composition s’achève sur une conclusion retentissante, une célébration d’une vie bien remplie consacrée à élever élever une famille, pleine de joie, de célébration, de tristesse, de dévouement, et d’un sentiment d’accomplissement qui dépasse la cruelle coda qui y a mis fin.
Note de programme par le compositeur (traduit de l’anglais)
En un mouvement
Florence Price (1887-1953) a été la première Afro-Américaine à obtenir une large reconnaissance en tant que compositrice de musique symphonique de son vivant. Cependant, malgré ses succès, dont sa Symphonie en mi mineur (1932), primée, et son Concerto pour piano en un mouvement (1934), elle a dû se battre pour faire jouer ses œuvres, et elle ne faisait pas mystère de ce que le fait d’être une femme et une personne de couleur constituait un obstacle à leur diffusion. La majeure partie de son catalogue a été négligée après sa mort, mais ces dernières années, de nouvelles recherches ainsi que la découverte de compositions que l’on croyait disparues et leur réapparition dans les salles de concert ont commencé à jeter un éclairage plus adéquat sur son apport à la musique américaine.
Fruit d’une commande conjointe de l’Illinois Federation of Music Clubs, du Chicago Club of Women Musicians, de la Lake View Musical Society et de la société Mu Phi Epsilon, le deuxième concerto pour violon a été composé en 1952, un an avant la mort de Price. Il a été créé à titre posthume, en 1953, par la violoniste Minnie Cedargreen Jemberg, mais n’a pas été publié par la suite. La partition était présumée perdue, jusqu’à ce qu’elle soit retrouvée en 2009, avec les manuscrits de nombreuses autres œuvres de Price (dont son premier concerto pour violon), par les nouveaux propriétaires d’une maison délabrée dans la banlieue de St. Anne, dans l’Illinois. Alors qu’ils s’apprêtaient à rénover le bâtiment, ceux-ci ont appris qu’il s’agissait de la résidence d’été de la compositrice. Depuis, les deux concertos pour violon ont été joués en public et enregistrés, d’abord en 2018 par la soliste Er-Gene Kahng, qui a créé le deuxième concerto pour violon en février de la même année avec l’Orchestre philharmonique de l’Arkansas. Le plus récent enregistrement des concertos, paru en 2023, est celui de Randall Goosby avec l’Orchestre de Philadelphie sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin.
Le deuxième concerto pour violon est une œuvre dense, qui se déploie en un seul mouvement et s’articule en sections aux climats changeants. Dans l’ensemble, son univers sonore est étonnamment luxuriant, avec des harmonies opulentes et des timbres colorés – Alex Ross, critique musical du New Yorker, affirme que l’œuvre possède « une qualité automnale qui rappelle les dernières œuvres de Richard Strauss ». Après une audacieuse introduction orchestrale, le violon solo entame un passage rhapsodique séduisant, suivi d’un air de danse enjoué qui constitue le premier thème principal du concerto. (Ce motif reviendra plus tard tout au long du concerto, mais ne sera plus joué que par l’orchestre.) Au fur et à mesure que le violon progresse, ses lignes gagnent en dynamisme et en virtuosité, tandis que l’orchestre ajoute un vif contrepoint et un riche soutien harmonique. Finalement, le violon solo arrive au second thème, une mélodie ouvertement romantique (portant l’indication « Andante cantabile ») qui évoque l’idéal pastoral américain, alors que l’agitation « urbaine » du violon trouve un apaisement dans les grands espaces bucoliques remplis des sons de la nature (la flûte évoquant le gazouillis des oiseaux).
Cette sublime mélodie revient à trois reprises, chaque fois sous une forme variée. La deuxième occurrence, que le violon exécute dans un registre plus aigu, suit une section de développement contrastée, caractérisée par des passages virtuoses au violon et des incursions du motif de danse enjoué interprété par l’orchestre. Plus tard, après une reprise condensée du matériau d’ouverture du concerto (avec un épisode vigoureux pour le violon), la mélodie de l’« Andante cantabile » réapparaît dans l’orchestre – commençant à la flûte et au hautbois, puis se poursuivant chaleureusement dans les cordes et les cuivres – tandis que le violon solo l’agrémente d’une contre-mélodie sinueuse. Le motif enjoué réapparaît ensuite, sous la forme d’une mélodie pleine d’assurance qui est élaborée plus avant dans un segment brillamment retentissant pour l’orchestre et le violon solo, ce dernier exécutant une rafale d’arpèges, de doubles cordes et de gammes rapides qui s’enchaînent. Soudain, le violon fait un bond extraordinaire dans le registre le plus aigu de l’instrument pour entonner une dernière fois la mélodie de l’« Andante », sous son jour le plus noble. Le concerto s’achève dans une atmosphère de parfaite sérénité, après quoi le violon et l’orchestre l’amènent à son exaltante conclusion.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
L’illustre compositrice Alexina Louie (née en 1949) a collaboré avec les plus grands solistes, ensembles et orchestres du Canada et d’ailleurs. Ses œuvres orchestrales ont été jouées par les orchestres symphoniques de San Francisco, de Montréal, de la BBC, de Saint-Louis, de Toronto et de Vancouver, par l’Orchestre du Centre national des arts du Canada et par celui du Centre national des arts de la scène de Chine. Alexina Louie s’attaque à une large palette de styles et de prouesses techniques, de ses très appréciées pièces pédagogiques pour piano à ses opéras à grand déploiement (The Scarlet Princess), ses compositions virtuoses pour soliste ou ensemble de chambre et ses œuvres pour le ballet, le cinéma et la télévision. La composition musicale est pour elle un geste d’expression et de communication. La compositrice explore en toute liberté au gré des styles et des inspirations pour créer des œuvres qui en disent long sur l’esprit artistique et sur notre époque.
La compositrice décrit comme suit sa pièce orchestrale Mon seul désir : Hommage à Strauss :
J’ai été intriguée quand l’Orchestre du Centre national des Arts m’a demandé d’écrire une pièce complémentaire à la suite tirée de Der Rosenkavalier [Le Chevalier à la rose] de Richard Strauss. Il s’agit d’une œuvre tellement joyeuse, qui intègre des valses gracieuses, des mélodies d’une beauté renversante, un trio célèbre et émouvant pour les trois personnages féminins principaux de l’opéra, ainsi qu’une écriture instrumentale magistrale pour un grand orchestre.
L’opéra-comique Der Rosenkavalier de Strauss en a long à dire, entre autres, sur l’amour et le désir. Les personnages principaux sont la Maréchale (une aristocrate), Octavian (son amant de dix-sept ans), et Sophie (la fille d’un riche commerçant). À la fin de l’opéra, la « vieille » Maréchale renonce à son amour pour Octavian afin qu’il puisse être avec Sophie, la jeune femme qu’il aime.
Les mélomanes qui connaissent l’opéra reconnaîtront certains de ses thèmes et gestes musicaux qui apparaissent dans mon Hommage. L’ouverture de la suite de Strauss est évoquée dans les premières notes de ma composition par l’utilisation des mêmes instruments – cors d’harmonie et bassons avec des touches de violoncelle et de contrebasse. L’un des principaux intervalles de la suite, la sixte majeure, est un intervalle important qui apparaît tout au long de ma composition.
D’emblée, j’ai voulu que certaines parties de ma pièce soient effervescentes, une qualité qui imprègne la suite. Tout de suite après mon énoncé d’ouverture, une musique bouillonnante s’amorce dans les cordes. Dans ma pièce en un seul mouvement, la sensation d’effervescence réapparaît dans la section centrale, d’abord au piano, puis transférée à un trio de flûtes.
Le thème musical de Strauss, qui représente la rose d’argent offerte à Sophie par Octavian dans Der Rosenkavalier, est particulièrement mémorable. Cette musique – de superbes accords de trois notes qui représentent un jeune amour – se concentre principalement sur le célesta et les deux harpes, et est reconnaissable dans Mon seul désir : Hommage à Strauss.
J’ai créé ma propre version de l’harmonie « romantique » en imaginant des accords récurrents qui semblent se fondre les uns dans les autres.
Le titre de ma pièce ne m’est pas venu spontanément. Au cours du processus d’écriture, j’ai revisité le musée de Cluny à Paris, qui abrite les six exquises tapisseries médiévales connues sous le nom de La Dame à la licorne. Chacune des cinq premières tapisseries représente l’un des cinq sens. La sixième tapisserie reste un mystère et a plusieurs interprétations possibles, dont celle de l’amour (ou du cœur), puisque les mots MON SEUL DÉSIR y sont tissés. J’ai été si émue par la beauté de la tapisserie et tellement intriguée par le mystère de sa signification que je suis restée devant un long moment à la contempler. Le romantisme de la musique de Strauss et le mystère amoureux de la tapisserie m’ont inspiré Mon seul désir : Hommage à Strauss.
Note de programme par la compositrice (traduit de l’anglais)
Au nombre des chefs-d’œuvre de l’opéra du XXe siècle, Der Rosenkavalier (Le Chevalier à la rose) marque la première véritable collaboration entre Strauss et Hugo von Hofmannsthal, qui en a écrit le livret original en allemand. Achevé en 1910, il est créé le 26 janvier 1911 au Königliches Opernhaus de Dresde, où il récolte un franc succès. L’œuvre deviendra l’opéra le plus populaire de Strauss et restera fermement établie dans le répertoire. De nos jours, la plupart des auditoires découvrent Der Rosenkavalier sous la forme de la suite de concert qu’on entendra ce soir. On pense qu’elle a été créée en 1944 par le chef d’orchestre Artur Rodziński, alors directeur musical de l’Orchestre philharmonique de New York, qui en a dirigé la première exécution en octobre. L’année suivante, l’éditeur Boosey & Hawkes a publié l’arrangement avec l’approbation du compositeur.
La popularité de l’opéra doit beaucoup à l’attrait de la partition de Strauss, à la fois somptueuse et pétillante, riche en sonorités, en couleurs et en textures variées. Elle est aussi d’une saisissante modernité, le compositeur ayant recours, de manière éclectique, à des styles et des genres musicaux anachroniques, dont le style classique « à la Mozart » du XVIIIe siècle, l’opéra italien, l’harmonie du romantisme tardif et les techniques wagnériennes du leitmotiv, la valse du XIXe siècle (avec des allusions à Johann Strauss Jr), et le chromatisme du début du XXe siècle. Ainsi, comme l’a noté Bryan Gilliam, spécialiste de Strauss, la musique crée un « texte » offrant plusieurs niveaux de lecture, d’une grande richesse historique, qui met en relief les thèmes au cœur de l’opéra, à savoir le temps, la transformation et l’amour. Dans la Vienne des années 1740, la belle Maréchale est l’instigatrice de la métamorphose de son jeune amant Octavian (l’un des grands rôles masculins du répertoire lyrique) en chevalier à la rose, et ce faisant, elle le voit s’éprendre de Sophie, une femme plus jeune qu’elle. Elle commence par se rebiffer, mais elle finit par céder la place à Sophie, en un geste poignant de lâcher prise.
La Suite offre un tour d’horizon des moments forts de Der Rosenkavalier. Elle commence par la musique qui ouvre l’opéra, évoquant Octavian et la Maréchale en proie aux affres de la passion – lui représenté par un motif ascendant plein d’assurance joué par les cors, suivi de ses soupirs à elle. Après avoir atteint un point culminant, la musique s’apaise jusqu’à la béatitude. Elle passe ensuite à la transformation d’Octavian en chevalier à la rose au deuxième acte (écoutez la sublime version de son motif) et à sa présentation de la rose de fiançailles – au nom du baron Ochs – à Sophie von Faninal, la fille d’un homme fortuné. La musique évoque ici une « charmante rencontre » – le temps semble s’arrêter, tandis que les flûtes et le piccolo, le célesta, deux harpes et trois violons solos jouent une envoûtante progression d’accords étincelants; les timides approches du jeune couple en devenir évoluent graduellement vers une chaude affection.
Une soudaine explosion de l’orchestre interrompt la rêverie et un épisode frénétique s’ensuit, menant à « Ohne mich », l’air de valse préféré du baron Ochs, le cousin rustre et lubrique de la Maréchale qui a l’intention d’épouser Sophie. Il est d’abord entonné par des violons en sourdine, comme pour eux-mêmes, après quoi il est développé plus avant, avec une autre variante du motif d’Octavian au violon solo, avant d’être repris par l’ensemble de l’orchestre. Une transition sensuelle mène au sublime trio (« Hab’ mir’s gelobt ») du troisième acte, dans lequel la Maréchale cède Octavian à Sophie. Elle les laisse chanter un duo (« Spür nur dich/Ist ein Traum »), exécuté ici par les premiers violons, après quoi la musique magique de leur première rencontre revient brièvement. La Suite se conclut par une grande valse dans laquelle le motif d’Octavian apparaît une fois de plus, dans toute sa splendeur, avant le bouquet final.
Note de programme par Hannah Chan-Hartley, Ph. D. (traduit de l’anglais)
Décrit comme « un communicateur né, sur scène comme dans la vie » (The Telegraph), Alexander Shelley se produit sur six continents avec les plus grands ensembles et solistes de la planète.
Reconnu pour sa technique de direction « impeccable » (Yorkshire Post) et pour « la précision, la distinction et la beauté de sa gestique […] quelque chose que l’on n’a plus vraiment vu depuis Lorin Maazel » (Le Devoir), le maestro est aussi célébré pour la clarté et l’intégrité de ses interprétations et pour la créativité et l’audace de sa programmation. Il a à ce jour dirigé plus de 40 premières mondiales d’envergure, des cycles acclamés des symphonies de Beethoven, de Schumann et de Brahms, des opéras, des ballets et des productions multimédias novatrices.
Il est depuis 2015 directeur musical de l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada et premier chef associé de l’Orchestre philharmonique royal de Londres. En avril 2023, il a été nommé directeur artistique et musical d’Artis—Naples en Floride, prenant ainsi les rênes artistiques de l’Orchestre philharmonique de Naples et de tous les volets de cette organisation multidisciplinaire. La saison 2024-2025 est sa première à ce poste. Alexander Shelley ajoute également à ses autres fonctions de chef d’orchestre une nomination au poste de directeur artistique et musical de l’Orchestre symphonique du Pacifique (dans le comté d’Orange, à Los Angeles). Il sera directeur musical désigné à compter de septembre 2025 avant d’entamer son premier mandat de cinq ans à la saison 2026-2027.
Alexander Shelley se produira également cette saison avec l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham, l’Orchestre symphonique du Colorado, l’Orchestre philharmonique de Varsovie, l’Orchestre symphonique de Seattle, le Chicago Civic Orchestra et l’Orchestre symphonique national d’Irlande. Il est régulièrement invité par les plus grands orchestres d’Europe, d’Amérique, d’Asie et d’Australasie, dont l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le Konzerthausorchester Berlin, l’Orchestre de la Suisse Romande, les orchestres philharmoniques d’Helsinki, de Hong Kong, du Luxembourg, de Malaisie, d’Oslo, de Rotterdam et de Stockholm et les orchestres symphoniques de Sao Paulo, de Houston, de Seattle, de Baltimore, d’Indianapolis, de Montréal, de Toronto, de Munich, de Singapour, de Melbourne, de Sydney et de Nouvelle-Zélande.
Alexander Shelley a succédé à Pinchas Zukerman à titre de directeur musical de l’Orchestre du Centre national des Arts du Canada en septembre 2015, devenant le plus jeune chef à occuper ce poste dans l’histoire de l’ensemble. Ce dernier a depuis été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen) et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord pour sa programmation (Maclean’s). Le maestro a mené ses troupes dans des tournées d’envergure au Canada, en Europe et au Carnegie Hall, où il a dirigé la première de la Symphonie no 13 de Philip Glass.
À la tête de l’Orchestre du CNA, Alexander Shelley a commandé des œuvres révolutionnaires, dont Réflexions sur la vie et RENCONTR3S, et fait paraître plusieurs albums finalistes aux prix Juno. En réaction à la pandémie et aux questions de justice sociale qui dominent notre époque, il a lancé les séries vidéo L’OCNA en direct et INCONDITIONNEL.
En août 2017 se concluait le mandat du maestro Shelley à la direction de l’Orchestre symphonique de Nuremberg, période décrite comme un âge d’or par la critique et le public.
Sur la scène lyrique, Alexander Shelley a dirigé La veuve joyeuse et le Roméo et Juliette de Gounod (Opéral royal danois), La bohème (Opera Lyra / Centre national des Arts), Louis Riel (Compagnie d’opéra canadienne / Centre national des Arts), Iolanta (Deutsche Kammerphilharmonie de Brême), Così fan tutte (Opéra Orchestre National Montpellier), Les noces de Figaro (Opera North), Tosca (Innsbruck) ainsi que Les noces de Figaro et Don Giovanni en version semi-scénique au CNA.
Lauréat du prix Echo et du Deutsche Grunderpreis, le chef s’est vu décerner en avril 2023 la Croix fédérale du Mérite par le président allemand Frank-Walter Steinmeier en reconnaissance de ses services à la musique et à la culture.
À titre de fondateur et directeur artistique de la Schumann Camerata et de sa série avant-gardiste 440Hz à Düsseldorf et de directeur artistique du projet Zukunftslabor de la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême, ainsi que par ses nombreuses tournées à la tête de l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne, il cherche constamment à inspirer les futures générations d’instrumentistes et d’adeptes de musique classique.
Alexander Shelley fait régulièrement des présentations instructives et passionnées sur ses programmes avant et après les concerts. Il participe aussi à de nombreuses entrevues et produit des balados sur le rôle de la musique classique dans la société. Seulement à Nuremberg, il a accueilli en neuf ans plus d’un demi-million de personnes aux concerts annuels du Klassik Open Air, le plus grand événement de musique classique d’Europe.
Né à Londres en octobre 1979 et fils de célèbres pianistes concertistes, Alexander Shelley a étudié le violoncelle et la direction d’orchestre en Allemagne. Il s’est d’abord signalé en remportant à l’unanimité le premier prix au Concours de direction d’orchestre de Leeds en 2005. La critique l’a décrit comme « le jeune chef d’orchestre le plus passionnant et le plus doué à avoir récolté ce prix hautement prestigieux ».
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
Signé en exclusivité par Decca Classics en 2020, à l’âge de 24 ans, le violoniste américain Randall Goosby est acclamé pour la sensibilité et l’intensité de son jeu ainsi que pour sa volonté de rendre la musique plus inclusive et accessible et de braquer les projecteurs sur les œuvres de compositrices et compositeurs méconnus.
La saison 2024-2025 marque notamment ses débuts avec l’Orchestre symphonique de Chicago et sir Mark Elder; avec l’Orchestre du Minnesota et Thomas Søndergård; avec l’Orchestre du Centre national des Arts et Alexander Shelley; avec l’Orchestre symphonique de Montréal et Dalia Stasevska ainsi qu’avec l’Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise et Michele Mariotti. Il se joindra également à l’Orchestre philharmonique de Londres lors d’une tournée américaine sous la direction d’Edward Gardner.
Il retrouvera par ailleurs cette saison l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre de Philadelphie et les orchestres symphoniques de Cincinnati, de Detroit et de l’Utah. Il donnera en outre des récitals un peu partout en Amérique du Nord et en Europe en tant que soliste et avec le Renaissance Quartet.
Randall Goosby a remporté la première place lors des auditions internationales de l’organisme Young Concert Artists en 2018. En 2019, il est devenu le premier artiste Robey du Young Classical Artists Trust et de Music Masters de Londres. En 2020, il a été nommé ambassadeur pour Music Masters, offrant mentorat et inspiration à des élèves de tout le Royaume-Uni.
Ancien étudiant d’Itzhak Perlman et de Catherine Cho, il détient un baccalauréat, une maîtrise et des diplômes d’artiste de l’École Juilliard. Il a également participé au Programme de musique Perlman et a étudié auprès de Philippe Quint. Il joue sur le violon « Ex-Strauss » fabriqué à Crémone par Antonio Stradivarius en 1708, qui lui est généreusement prêté par la Fondation culturelle Samsung.
L’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) du Canada est reconnu pour la passion et la clarté de son jeu, ses programmes d’apprentissage et de médiation culturelle visionnaires et son soutien indéfectible à la créativité canadienne. Situé à Ottawa, la capitale nationale, il est devenu depuis sa fondation en 1969 l’un des ensembles les plus encensés et les plus dynamiques du pays. Sous la gouverne du directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du CNA reflète le tissu social et les valeurs du Canada, nouant des liens avec des communautés de tout le pays grâce à sa programmation inclusive, ses récits puissants et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a façonné la vision artistique de l’Orchestre depuis qu’il en a pris les rênes en 2015, poursuivant sur la lancée de son prédécesseur, Pinchas Zukerman, qui a dirigé l’ensemble pendant 16 saisons. Le maestro Shelley jouit par ailleurs d’une belle renommée qui s’étend bien au-delà des murs du CNA, étant également premier chef d’orchestre associé de l’Orchestre philharmonique royal au Royaume-Uni ainsi que directeur artistique et musical d’Artis—Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples aux États-Unis. Au CNA, Alexander Shelley est épaulé dans son rôle de leader par le premier chef invité John Storgårds et par le premier chef des concerts jeunesse Daniel Bartholomew-Poyser. En 2024, l’Orchestre a ouvert un nouveau chapitre avec la nomination d’Henry Kennedy au nouveau poste de chef d’orchestre en résidence.
Au fil des ans, l’Orchestre a noué de nombreux partenariats avec des artistes de renom comme James Ehnes, Angela Hewitt, Renée Fleming, Hilary Hahn, Jeremy Dutcher, Jan Lisiecki, Ray Chen et Yeol Eum Son, assoyant ainsi sa réputation d’incontournable pour les talents du monde entier. L’ensemble se distingue à l’échelle internationale par son approche accessible, inclusive et collaborative, misant sur le langage universel de la musique pour communiquer des émotions profondes et nous faire vivre des expériences communes qui nous rapprochent.
Depuis sa fondation en 1969, l’Orchestre du CNA fait la part belle aux tournées nationales et internationales. Il a joué dans toutes les provinces et tous les territoires du Canada et a reçu de nombreuses invitations pour se produire à l’étranger. Avec ces tournées, l’ensemble braque les projecteurs sur les artistes et les compositeurs et compositrices du Canada, faisant retentir leur musique sur les scènes de l’Amérique du Nord, du Royaume-Uni, de l’Europe et de l’Asie.
L’illustre compositrice Alexina Louie a collaboré avec les plus grands solistes, ensembles et orchestres du Canada et d’ailleurs. Ses œuvres orchestrales ont été jouées par les orchestres symphoniques de San Francisco, de Montréal, de la BBC, de Saint-Louis, de Toronto et de Vancouver, par l’Orchestre du Centre national des arts du Canada et par celui du Centre national des arts de la scène de Chine. Ses compositions ont été dirigées par des chefs illustres comme sir Andrew Davis, Alexander Shelley, Kent Nagano, Leonard Slatkin, Pinchas Zukerman, Charles Dutoit et Ingo Metzmacher.
La chanteuse Barbara Hannigan, le chanteur Russell Braun, le violoniste James Ehnes et le pianiste Jon Kimura Parker figurent au nombre des solistes de renom qui ont interprété ses compositions.
Alexina Louie s’attaque à une large palette de styles et de prouesses techniques, de ses très appréciées pièces pédagogiques pour piano à ses opéras à grand déploiement (The Scarlet Princess), ses compositions virtuoses pour soliste ou ensemble de chambre et ses œuvres pour le ballet, le cinéma et la télévision.
Elle a créé pour le petit écran l’opéra miniature comique Toothpaste ainsi qu’une collection primée à l’international d’opéras miniatures, Burnt Toast (une commande de la CBC).
La composition musicale est pour elle un geste d’expression et de communication. La compositrice explore en toute liberté au gré des styles et des inspirations pour créer des œuvres qui en disent long sur l’esprit artistique et sur notre époque.
Officière de l’Ordre du Canada, Alexina Louie a été récompensée à maintes reprises au fil de sa longue carrière. Elle a remporté deux prix JUNO, le prix Molson du Conseil des arts du Canada, le Prix de la réalisation artistique aux Prix du Gouverneur général pour les arts du spectacle, un Prix du Centre national des Arts, un prix Jean A. Chalmers pour la composition musicale, le prix Jules-Léger de nouvelle musique de chambre, le prix Louis Applebaum pour les compositeurs (film et télévision) et deux prix Golden Sheaf pour la meilleure bande originale de film. Elle s’est également vu remettre des doctorats honorifiques de l’Université de Calgary et de l’Université McGill.
On trouvera le catalogue complet de ses œuvres sur son site Web (en anglais seulement).
John Estacio est l’un des compositeurs canadiens les plus souvent joués. La critique a vanté le lyrisme maîtrisé, la profondeur d’expression et le brillant dynamisme de ses œuvres symphoniques et opératiques.
John Estacio a été compositeur en résidence pour l’Orchestre philharmonique de Calgary et l’Orchestre symphonique d’Edmonton. Ses œuvres orchestrales ont été jouées à Singapour, en Chine, en Europe, au Royaume-Uni et aux quatre coins des États-Unis. Le premier de ses cinq opéras, Filumena, a été filmé pour la télévision et commémoré par un timbre de Postes Canada.
Son écriture orchestrale a retenu l’attention de chorégraphes et cinéastes : le Ballet de Cincinnati lui a commandé la musique du ballet intégral King Arthur’s Camelot, et sa trame sonore pour The Secret of the Nutcracker a été sacrée meilleure bande originale de film par l’AMPIA (Alberta Media Production Industries Association).
Son Concerto pour trompette, commandé par un consortium formé de 19 orchestres canadiens (du jamais vu!), a été enregistré par l’Orchestre symphonique de Mulhouse, en France. Après avoir terminé son cinquième opéra, The Cipher Clerk, John Estacio a composé des œuvres pour l’Orchestre philharmonique de Calgary, l’Orchestre du Centre national des Arts et l’Orchestre symphonique d’Edmonton.
Finaliste à cinq reprises aux prix Juno, il est devenu membre de l’Ordre du Canada en 2021 et a reçu le Prix du Lieutenant-gouverneur de l’Alberta pour les arts. Il s’est récemment vu décerner un doctorat honorifique en musique de l’Université Wilfrid Laurier.
Alexander Shelley
Directeur musical
Premiers violons
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach (violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
Jeremy Mastrangelo
Marjolaine Lambert
Jeffrey Dyrda
Carissa Klopoushak
Manuela Milani
*Martine Dubé
*Andréa Armijo Fortin
*Renée London
*Oleg Chelpanov
*John Corban
*Heather Schnarr
*Alexander Lozowski
Seconds violons
Emily Kruspe (solo)
Emily Westell
Frédéric Moisan
Leah Roseman
Jessy Kim
Mark Friedman
Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
**Winston Webber
*Marc Djokic
*Soo Gyeong Lee
*Sara Mastrangelo
*Sara Williams
*Veronica Thomas
*Karoly Sziladi Jr
*Elspeth Durward
Altos
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
David Thies-Thompson
Tovin Allers
Paul Casey
*Pamela Fay
*Sonya Probst
*Mary-Kathryn Stevens
Violoncelles
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Leah Wyber
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
*Thaddeus Morden
*Desiree Abbey
*Karen Kang
Contrebasses
Sam Loeck (solo)
Max Cardilli (assistant solo)
Vincent Gendron
**Marjolaine Fournier
*Paul Mach
*David Fay
*Travis Harrison
Flûtes
Joanna G’froerer (solo)
Stephanie Morin
*Kaili Maimets
*Christian Paquette
Hautbois
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
*Melissa Scott
*Lief Mosbaugh
Cor anglais
Anna Petersen
Clarinettes
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
*Shauna Barker
*Marie-Julie Chagnon
Bassons
Darren Hicks (solo)
Vincent Parizeau
*Marlene Ngalissamy
*Thomas Rochette
Cors
*Louis-Philippe Marsolais (solo invité)
Julie Fauteux (solo associée)
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
*Olivier Brisson
*Micajah Sturgess
Trompettes
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Amy Horvey
*Michael Fedyshyn
Trombones
*José Milton Vieira (solo invité)
*Hillary Simms (solo invitée)
*Nate Fanning
Trombone basse
Zachary Bond
Tuba
Chris Lee (solo)
Timbales
*Michael Kemp (solo invité)
Percussions
*Bryn Lutek (solo invite)
Jonathan Wade
Andrew Johnson
*Andrew Harris
*Kris Maddigan
Harpe
*Angela Schwarzkopf (solo invitée)
*Alanna Ellison
Piano
*Frédéric Lacroix
Musicothécaire principale
Nancy Elbeck
Musicothécaire adjoint
Corey Rempel
Cheffe du personnel
Meiko Lydall
Cheffe adjointe du personnel
Ruth Rodriguez Rivera
Coordonnatrice du personnel de l’Orchestre
Laurie Shannon
Régisseur
Kevin Waghorn
* Instrumentistes surnuméraires
** En congé