Musique pour un dimanche après-midi


Programme Carrefour pour les compositeurs

Lancé en 2017 sous la direction d’Alexander Shelley, le programme Carrefour offre une occasion de perfectionnement professionnel de deux ans auprès de l’Orchestre du CNA à des compositrices ou compositeurs émergents, de diverses cultures et autochtones. Initiative conjointe du Conseil des arts du Canada et du Centre national des Arts, Carrefour soutient l’avancement de talents uniques dans le domaine de la composition pour orchestre au Canada, par le biais de deux commandes (œuvre de chambre; œuvre orchestrale), de répétitions et de prestations, de projets de collaboration et d’initiatives en nouveaux médias.

Ian Cusson et Remy Siu sont les deux premiers compositeurs à bénéficier du programme; ils en sont à leur deuxième année en résidence au CNA.


John Corigliano

Trois arrangements de chansons traditionnelles irlandaises pour voix et flûte

New York, 16 février 1938
vit présentement à New York

John Corigliano est l’un des compositeurs vivants les plus en vue de notre époque. Son langage musical évocateur, allié à une imagination sans bornes et un instinct sûr pour puiser aux sources de l’âme humaine, lui a attiré d’innombrables honneurs et récompenses. Il a notamment reçu un Oscar pour sa troisième trame sonore de film, celle du Violon rouge (tourné en partie à Montréal).

En 1988, Corigliano a mis en musique une chanson traditionnelle irlandaise et des poèmes d’inspiration folklorique de Padraic Colum et de William Butler Yeats dans Three Irish Folksong Settings. Le ténor Robert White et la flûtiste Lisa Hansen les ont exécutés pour la première fois à la salle de spectacles Town Hall de New York le 18 juin de la même année. 

Dans cette œuvre, le compositeur mêle habilement les timbres caractéristiques de la flûte et de la voix, créant deux lignes musicales égales et distinctes, bien qu’étroitement liées entre elles. La flûte introduit chacun des chants, tissant de délicates arabesques autour de la voix et fournissant même, par moments, un soutien harmonique. Robert White, qui a enregistré ces chants, les qualifie de « magnifiquement évocateurs ». Il ajoute : « la voix colle à la mélodie traditionnelle, d’où partent les lignes de flûte en filigrane. La qualité plus ‘intérieure’ de la flûte ajoute à la profondeur de l’expression personnelle, sans pour autant éclipser l’éloquence intemporelle de l’air ancien. »

Traduit d’après Robert Markow

Harry Freedman

Toccata pour soprano et flûte

Lodz, Pologne, 5 avril 1922
Toronto, 16 septembre 2005

Harry Freedman a été l’un des plus éminents compositeurs du Canada, dont la réputation était bien établie de son vivant. Né en Pologne, il était arrivé au Canada avec sa famille à l’âge de trois ans. Son catalogue vaste et éclectique comporte plus de deux cent œuvres, dont des partitions pour ballet, de la musique vocale et chorale sur des textes d’artistes canadiens, des trames sonores de films (dont Les mensonges que mon père me contait et Actes du cœur) et un grand nombre d’œuvres pour orchestre. C’est dans cette dernière catégorie que se situent la majeure partie de ses grands succès; ses 24 ans de carrière au sein de l’Orchestre symphonique de Toronto (1946–1970), où il a joué du hautbois et du cor anglais, n’y sont sûrement pas étrangers. Après avoir pris sa retraite de cet ensemble, il s’est consacré entièrement à la composition, devenant ainsi l’un des rares compositeurs à pouvoir profiter de ce luxe sans devoir ajouter à sa charge des tâches d’interprète ou d’enseignant.

Freedman a composé la Toccata pour soprano et flûte en 1968 à la demande de son épouse, la soprano Mary Morrison. « J’ai décidé d’écrire une pièce purement divertissante, mais aussi conçue pour mettre en valeur la pureté et la qualité instrumentale de la voix de Mary, et la façon dont elle s’allie si joliment à la flûte », écrivait le compositeur. « Musicalement, [l’œuvre] regorge d’astuces; la chanteuse utilise ainsi des syllabes pour faire des vocalises, au lieu de chanter les mots. »

Traduit d’après Robert Markow

Ian Cusson

Where There’s a Wall pour mezzo-soprano et sextuor

Midland, Ontario, 24 août 1981
vit présentement à Toronto

Where There’s a Wall est la première de deux pièces commandées à Ian Cusson pour l’Orchestre du Centre national Arts, dans le cadre de sa résidence de compositeur Carrefour, s’échelonnant de 2017 à 2019. L’œuvre est écrite pour mezzo-soprano et six instruments. Les poèmes choisis par Cusson évoquent l’expérience qu’a vécue Joy Kogawa dans un camp d’internement pendant la Deuxième Guerre mondiale; ils sont tous tirés de son recueil Woman in the Woods (1985), à l’exception du premier, « Invasion ». « À première vue, ils paraissent très éloignés de mon héritage métis », souligne le compositeur, « mais fondamentalement, ils rejoignent mes centres d’intérêt principaux comme compositeur : les thèmes du déplacement forcé, de la dislocation et de la peur des étrangers font étonnamment écho à l’expérience métisse. 

« Chaque chant a sa propre structure (thème et variations, fugue, rondo, etc.), et l’ensemble de l’œuvre développe une série de motifs découlant de la déconstruction de l’air folklorique japonais « Sakura ». Le matériau de ce dernier se fond, pour l’essentiel, dans la trame même de l’œuvre, mais il s’agit d’un fil unificateur qui court du début à la fin du cycle. 

« Sur le plan narratif, l’œuvre s’ouvre sur une invasion de réfugiés, évoquée du point de vue de ceux qui se sentent envahis, et qui redoutent la venue d’étrangers, « tendant leurs mains tremblantes / vers [leurs] pommiers et [leurs] salons ». On épouse ensuite le point de vue des réfugiés qui, comme des oiseaux, sont « jetés hors du nid […] et forcés de voler / ou mourir ». Le chant qui suit exprime le deuil de la langue perdue, quand on prend conscience qu’on ne pourra pas transmettre sa langue à la prochaine génération (« grief poem » – un autre thème autochtone!). 

Le quatrième chant, « Where There’s a Wall », se penche sur les différentes façons de franchir un mur; il est facile d’ouvrir une brèche dans une barrière qui sépare les gens, et la communication est l’un des moyens privilégiés pour y parvenir; ce morceau est une fugue dont le sujet monte, puis redescend – comme si elle passait par-dessus le mur. Le cycle s’achève avec « Offerings », qui évoque les objets éphémères qu’on nous offre. J’imagine que le nous du poème fait référence aux internés ou peut-être, dans un contexte plus actuel, aux réfugiés. Les choses offertes ont peu de valeur, et ne durent pas. À la fin, il ne reste que des cendres et le silence. C’est une conclusion douce-amère, sans doute, qui évoque l’état du monde aujourd’hui, alors qu’on enferme des enfants dans des cages, que l’on construit des murs pour empêcher les gens d’entrer, et que la peur de l’autre atteint des sommets historiques. »

Traduit d’après Robert Markow

Beethoven

Septuor en mi bémol majeur, op. 20

Bonn, 16 décembre 1770
Vienne, 26 mars 1827

Le Septuor en mi bémol majeur est l’une des premières œuvres de Beethoven qui aient récolté un véritable succès populaire, et la première qui lui ait attiré le respect des éditeurs; elle a donc été publiée dans un grand nombre d’arrangements et de transcriptions; Beethoven lui-même l’arrangea pour un trio formé d’un piano, d’une clarinette ou d’un violon, et d’un alto (opus 38). Le Septuor fut achevé au début de 1800 à la résidence du prince Schwarzenberg à Vienne, alors que le compositeur était âgé de vingt-neuf ans. La première exécution publique eut lieu au Burgtheater de Vienne le 2 avril de la même année.

Bien qu’il ait été écrit dans une période où ses difficultés d’audition rendaient Beethoven de plus en plus anxieux, le Septuor respire l’optimisme, l’énergie de la jeunesse et la joie de vivre. Il rappelle, par son caractère et sa forme, les sérénades et les divertimentos si populaires dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle – un ensemble mixte d’instruments à cordes et à vent jouant une longue composition en cinq mouvements ou plus, empreinte de légèreté, dans l’esprit du style galant.  

Le Septuor s’ouvre sur une introduction lente et altière, regorgeant de brusques contrastes de textures et de nuances, annonçant une œuvre d’une ampleur certaine. La section principale de l’Allegro est de forme sonate, qui prend toutefois des libertés avec la tradition : la reprise se déploie dans la tonalité initiale de mi bémol majeur comme on s’y attend, mais le développement des thèmes se poursuit.  

Le calme et méditatif Adagio explore une profusion de mélodies sublimes et comporte de longs passages solo pour chacun des instruments à vent.  

Le mouvement suivant est le plus court, mais probablement le plus connu de maints auditeurs. Beethoven a en effet tiré ce gracieux et mélodieux menuet du deuxième mouvement de sa Sonate « facile » en sol pour piano (opus 49, no 2), écrite avant, mais publiée après le Septuor.  

Le mouvement Tema con variazioni utilise pour thème un air fortement inspiré d’un chant folklorique de la Rhénanie; chacune des cinq variations fait ressortir une combinaison différente de couleurs instrumentales.  

Il se dégage du scherzo un charme affable et un esprit bon enfant, insouciant, et son trio central met l’alto de l’avant dans un climat apaisé.

Le finale débute en mi bémol mineur, avec des accents solennels, sombres et graves qui font contraste avec l’exubérante gaieté du Presto qui suit, un mouvement de forme sonate délicatement ouvragé, empreint d’un humour distingué et d’un goût exquis.

Traduit d’après Robert Markow


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