Événements et spectacles en direct au CNA – mise à jour de septembre 2020.
Jan Lisiecki ©Christoph Köstlin
OCNA à domicile

Jan Lisiecki joue Chopin

Ce soir, nous vous proposons des œuvres de Beethoven, Chopin et Salieri tirées de concerts des saisons 2016–2017 et 2018–2019.

Le pianiste canadien de 25 ans Jan Lisiecki est l’un des artistes invités favoris de l’Orchestre depuis plus d’une décennie ; il s’est d’abord produit dans des spectacles jeune public alors qu’il était lui-même tout jeune, et a perfectionné son art au fil des ans, collaborant à notre saison régulière et à nos tournées nationales et internationales. Jan tient ici la vedette dans une brillante interprétation du superbe Concerto pour piano no 1 de Chopin, captée en avril 2017. Cette œuvre virtuose, éloquente et richement colorée a été créée par le compositeur lui-même à 21 ans. Le délicat deuxième mouvement serait « une sorte de rêverie au clair de lune par une belle nuit de printemps », selon les mots de Chopin.

On néglige souvent l’immense répertoire de Salieri, qui, selon la pièce de Pouchkine, aurait empoisonné Mozart. Écrit dans les années 1786–1788 et se moquant de la cour russe, Cublai gran kan de’ Tartari a été frappé d’interdit dès 1788, lorsqu’une alliance a été formée entre l’Autriche et la Russie. En fait, la première production connue de cet opéra date de 1998. Notre enregistrement de la captivante ouverture de quatre minutes est peut-être bien celui de la première canadienne !

La Symphonie no 7 de Beethoven est tantôt sombre et grave, tantôt délirante (presque bachique, parfois) ; elle culmine en une sorte de danse frénétique. Assurément, solennité et gaieté y sont bien présentes — son célèbre deuxième mouvement apparaît notamment dans le film Le discours du roi. Vitesse tourbillonnante, intensité rythmique et complexité caractérisent les troisième et quatrième mouvements, apothéose de la danse. Cette musique a une dimension viscérale : les musiciens la jouent comme si leur vie en dépendait, et nous, les auditeurs, sommes profondément touchés par cette symphonie qui se termine toute en splendeur.

Guide d’écoute d’Alexander Shelley : la Symphonie no 7 de Beethoven

En 1811 — trois ans après la création de sa Symphonie no 6 et plus d’un an après l’invasion de Vienne, sa ville d’adoption, par l’armée napoléonienne — la santé de Ludwig van Beethoven s’était terriblement détériorée. Il perdait son sens le plus important, l’ouïe, et séjournait alors à la station thermale de Teplitz, suivant l’avis de son médecin, pour traiter migraines et accès de fièvre, quelques-uns des nombreux maux qui l’accablèrent toute sa vie.

Au cours des deux années qui suivirent, Beethoven revint à plusieurs reprises dans cet idyllique village (aujourd’hui Teplice, République tchèque) pour se reposer et reprendre des forces. C’est là qu’en 1812 — année même de la désastreuse campagne de Russie menée par Napoléon — il écrivit sa célèbre Lettre à l’immortelle Bien-aimée, dont la dédicataire demeure inconnue et n’aurait apparemment pas partagé les sentiments du compositeur, mais aussi la plus grande part de ce qui deviendra sa Septième.

À son retour à Vienne, l’année suivante, Beethoven, ayant appris la victoire des forces alliées contre Napoléon à la bataille de Vitoria, composa la Victoire de Wellington. Cette œuvre excentrique fut créée en même temps que sa Symphonie no 7, le 8 décembre 1813, lors d’un concert-bénéfice au profit des soldats autrichiens blessés pendant la guerre.

Le portrait du Beethoven de 1813 dressé par ses contemporains est choquant et peu flatteur : un misanthrope fuyant pratiquement tout contact social, portant vêtements et chaussures défraîchis, qui, semble-t-il, aurait sombré dans l’alcoolisme, comme son père avant lui.

Bien entendu, tout cela ne devait pas rendre les répétitions aisées. Qui plus est, des aspects de la Symphonie no 7 restent diaboliquement difficiles à jouer, et, pour les instrumentistes qui la créèrent, certains passages semblaient simplement injouables. Leur refus d’interpréter ces derniers fut accueilli par des remontrances du compositeur, qui leur demanda tout bonnement de répéter davantage. Vaille que vaille vint enfin le jour du concert.

Quelle soirée ce dut être ! Plusieurs des grands noms de la musique de l’époque assistèrent à la création de la Septième, qui eut lieu à l’amphithéâtre de l’Université de Vienne : les compositeurs Antonio Salieri (oui, celui-là même dont le nom est associé à un certain Amadeus), Johann Nepomuk Hummel, Giacomo Meyerbeer et Louis Spohr, le contrebassiste Domenico Dragonetti et le réputé chef d’orchestre Ignaz Schuppanzigh furent tous témoins de la légendaire et passionnée, quoique peut-être imprécise, direction orchestrale de Beethoven à cette occasion.

Cette première a été l’un des grands succès de la carrière de ce génie de la musique.

Beethoven ayant innové avec chacune de ses symphonies, musiciens et mélomanes se posaient tous une question bien simple : qu’allait-il donc créer cette fois-ci ?

La réponse, dans les mots de Wagner, est celle-ci : « L’apothéose de la danse ». « Une transe bachique », dit de son côté Jan Swafford, biographe de Beethoven.

Après l’introduction la plus longue de toutes ses symphonies (62 mesures taquines et sinueuses qui esquissent toutes les tonalités explorées dans l’œuvre), Beethoven nous donne l’impression d’improviser sur une seule idée : il nous propose un échange rythmique entre cordes et bois, construit sur une seule note, lequel se transforme en un rythme enjoué et insistant qui propulse vers l’avant le reste du mouvement.

Peut-être inspiré par les arrangements d’airs populaires qu’il avait effectués au cours des derniers mois et dernières années pour couvrir ses dépenses quotidiennes, Beethoven fait de cette jolie mélodie une gigue, amplifiée par le joyeux rythme syncopé des bois. C’est un passage fait pour danser.

Le mouvement qui suit, une série de variations sur un thème souvent interprétée lentement, est en fait un Allegretto évoquant une inlassable marche funèbre. Il est si facile d’accès et se charge de tant d’énergie que l’auditoire le bissa sur-le-champ à la création, empêchant les musiciens de continuer à jouer (voilà ce qui arrive quand on peut applaudir entre les mouvements !). Portez attention à la structure du mouvement, qui a quelque chose du palindrome : il s’ouvre et se termine dans la tonalité de la mineur, énoncée par les cordes, et mène à un point culminant en son centre.

Le caractère animé du troisième mouvement, marqué Presto, a été malicieusement décrit comme « a lot of yaks jumping about » (un jeu de mots alliant cabrioles des yaks et bavardage) par le chef d’orchestre britannique et maître du bon mot sir Thomas Beecham. Il s’agit d’un scherzo virtuose, dont les contours sont marqués par des bonds précipités entre les notes les plus douces et les plus fortes, et dont l’atmosphère évoque le ronron des cornemuses typique des airs populaires.

La frénésie se poursuit dans un finale presque douloureusement incessant, un mouvement si rythmique et entraînant que l’interpréter peut (et devrait) nous plonger dans une sorte de transe extatique. Le plus explosif et le plus joyeux mouvement qu’ait écrit Beethoven nous rappelle qu’en dépit des apparences — celles du paria échevelé et malade — le cœur de l’un des plus grands génies de l’humanité continuait à battre avec ferveur.

Ne manquez jamais une livraison

Inscrivez-vous à notre liste d'envoi!
N’oubliez pas de remplir cette section
N’oubliez pas de remplir cette section
Veuillez indiquer une adresse courriel valide

Menu