Événements et spectacles en direct au CNA – mise à jour de septembre 2020.

Musique pour un dimanche après-midi


Ren Martin-Doiké et Marc-André Riberdy, les deux plus récents membres de l’Orchestre du CNA, se produisent pour la première fois dans le cadre d’un concert de la série Musique pour un dimanche après-midi.


Badings

Trio no 2 pour hautbois, clarinette et basson

Bandung, Java, 17 janvier 1907
Maarheeze, Pays-Bas, 26 juin 1987

Figure prééminente de la vie musicale néerlandaise au XXe siècle, Henk Badings fut un compositeur très prolifique à qui l’on doit plus de 600 œuvres, dans presque tous les genres musicaux, y compris la musique électroacoustique. Parmi ses 140 pièces de chambre, on trouve douze trios pour différentes combinaisons d’instruments, composés entre 1934 et 1986. Écrit au début de sa carrière de compositeur, son Trio no 2 pour hautbois, clarinette et basson a été créé à Bruxelles en 1934, mais n’a été publié qu’en 1943.

Bien qu’il ait brièvement étudié auprès du compositeur néerlandais Willem Pijper, Badings était essentiellement autodidacte (il a d’abord étudié en génie des mines et travaillé dans ce domaine), et ses compositions ne s’inscrivent pas dans un courant esthétique bien précis. Le Trio no 2 compte de nombreux traits distinctifs de son style de jeunesse, comme l’utilisation du contrepoint (à la manière de Paul Hindemith), de formes traditionnelles (sonate, rondo, etc.) et d’harmonies complexes basées sur la combinaison de gammes majeures et mineures avec d’autres modes, dont quelques-uns inventés par Badings lui-même. Dans l’ensemble, sa musique est assez sombre et austère, et se distingue par une rythmique d’une précision chirurgicale.

Riche en contrepoints et en imitations entre les instruments, le premier mouvement du trio s’amorce sur un sujet au rythme incisif. Après une pause, un second sujet pénétrant et élégiaque apporte un contraste délicat. Les principaux motifs de ces sujets sont ensuite développés, combinés et recombinés, avant d’être repris intégralement. D’autres éléments contrapunctiques apparaissent dans le vif scherzo; mettant en relief les timbres exquis des bois, il recèle une section médiane lyrique, qui s’apparente à une valse.

Dans le troisième mouvement, le hautbois est mis de l’avant avec un thème élégiaque, objet de trois variations. Les instruments se penchent d’abord, tout à tour, sur une version ornementée; la deuxième variation intègre des gammes fleuries; la troisième est une danse élégante, faisant écho au menuet du XVIIIe siècle. Le climat s’allège dans le finale, un rondo enjoué d’une grande complexité contrapunctique.

– Traduit d’après Hannah Chan-Hartley

Brahms

Trio en la mineur, op. 114

Hambourg, 7 mai 1833
Vienne, 3 avril 1897

Quelle chance nous avons que Brahms ait fait la rencontre de Richard Mühlfeld, clarinette solo de l’Orchestre de la cour de Meiningen! C’est à son influence, en effet, que nous devons les quatre morceaux de musique de chambre que Brahms a composés après avoir déclaré, à 57 ans, qu’il ne comptait plus écrire de musique. Le compositeur avait probablement croisé Mühlfeld une première fois en 1885, quand l’orchestre de Meiningen avait créé sa Symphonie no 4. Il s’intéressa à lui de plus près, en mars 1891, à l’occasion d’une semaine passée à la cour à l’invitation du duc et de la duchesse de Meiningen. Huit mois plus tard, Brahms était de retour à Meiningen avec deux chefs-d’œuvre sous le bras, le Trio en la mineur (opus 114) et le Quintette pour clarinette et cordes (opus 115), composés tous deux pendant son séjour estival à Bad Ischl. Mühlfeld, Brahms et le violoncelliste Robert Hausmann interprétèrent le trio dans le cadre de concerts privés les 21 et 24 novembre 1891, et la création officielle du trio et du quintette eut lieu à Berlin le 12 décembre suivant.

Jusqu’au XXe siècle, les compositions de musique de chambre étaient souvent publiées dans différentes orchestrations. Le trio a été publié en 1892 en deux versions, l’une avec clarinette et l’autre avec alto (lui assurant, par le fait même, un rayonnement accru et une plus large diffusion, quoique la version avec alto soit rarement jouée de nos jours). À propos de l’utilisation de l’alto, le musicologue Malcolm MacDonald, spécialiste de Brahms, écrit : « l’alto apparaît comme un meneur moins naturel que la clarinette dans un ensemble de musique de chambre : sa tonalité plus sombre, plus voilée, ne se démarque pas aussi nettement de celle des autres instruments à cordes, mais elle confère une plus grande intimité à l’œuvre jouée, rendant certains passages fort évocateurs, et augmente en subtilité les jeux d’ombre et de lumière qui sont déjà au cœur de l’essence expressive de ce trio. »

Bien qu’on appelle couramment l’opus 114 « Trio pour clarinette » (ou « Trio pour alto »), le violoncelle y joue un rôle tout aussi important (en fait, il expose même un plus grand nombre de sujets que la clarinette ou l’alto), et les deux instruments échangent si harmonieusement qu’Eusebius Mandyczevski fit remarquer à son ami Brahms qu’on dirait qu’ils sont amoureux l’un de l’autre.

Le violoncelle énonce deux des trois sujets de l’allegro. La nostalgie qui se dégage du premier sujet fait oublier que celui-ci consiste essentiellement en un arpège ascendant en la mineur et une gamme descendante de la mineur. Le second sujet est également empreint de mélancolie automnale (laquelle revient presque invariablement dans toute discussion sur les œuvres tardives de Brahms), tandis que le troisième sujet, confié cette fois à l’alto, a des accents légers et délicats.

L’intime et élégiaque adagio exploite tout le registre de l’alto et du violoncelle. Les critiques rivalisent d’éloquence pour en chanter les louanges. Ivor Keys y voit « la référence absolue pour qui voudrait combiner fantaisie et passion en un tout cohérent de seulement 54 mesures. » Pour sa part, Malcolm MacDonald le considère comme « un joyau à la hauteur des plus beaux mouvements lents de Brahms. »

L’andante, qui s’apparente incontestablement à une valse, a été écrit alors que Brahms fraternisait avec Johann Strauss, auquel il vouait une admiration sans bornes. La section en trio, évoquant le Ländler (une danse étroitement liée à la valse, mais plus rustique), fait songer, pour certains, à la technique de chant du yodel.

De forme sonate, le finale dégage un sentiment d’urgence et de fièvre assez inattendu, après trois mouvements plutôt calmes ou mélancoliques. Brahms explore les relations entre deux sujets énoncés par le violoncelle, dont le premier s’impose finalement. Le trio fonce implacablement vers son exaltante conclusion, le dernier accord menant le piano jusqu’à sa note la plus grave.

– Traduit d’après Robert Markow

Fauré

Quatuor de piano no 1 en do mineur, op. 15

Pamiers, France, 12 mai 1845
Paris, 14 novembre 1924

Fauré se spécialisait dans les formes musicales intimes et miniatures, essentiellement des pièces pour piano, des mélodies, des œuvres pour petits ensembles vocaux, et de courtes pièces pour violon et piano ou violoncelle et piano. Il n’a pas laissé de symphonies, de concertos ou de poèmes symphoniques. Hormis deux œuvres pour la scène lyrique (Prométhée et Pénélope), ses seules compositions de quelque ampleur sont deux sonates pour violon et deux pour violoncelle, et une poignée de compositions de musique de chambre : un quatuor à cordes, un trio pour piano, deux quatuors pour piano et deux quintettes pour piano. Le premier de ses quatuors pour piano, la pièce de musique de chambre la plus célèbre de Fauré, date de 1879, et le second, de 1886.

Fauré disait lui-même que sa musique illustrait « les qualités éminemment françaises du goût, de la clarté et de l’équilibre ». Il espérait exprimer « le goût pour une pensée claire, la pureté des formes et la sobriété. » À ces qualités, il convient d’ajouter le souci du détail, l’élégance et le raffinement d’un art consommé. La plupart de ces traits sont manifestes dans le Quatuor pour piano en do mineur, mais peut-être pas au même degré que dans ses œuvres plus tardives. Écrit à la suite de la rupture de Fauré avec Marianne Viardot (sœur de la célèbre mezzo-soprano Pauline Viardot), ce quatuor compte parmi les œuvres de jeunesse du compositeur. On y reconnaît l’influence marquante de Brahms et de Schumann, et, ici et là, celle de Mendelssohn, voire de Liszt (dans la complexité de l’écriture pianistique, notamment). Ce quatuor se distingue par un romantisme débordant, et par des sons riches et étoffés, autant d’aspects qui sont pratiquement absents des œuvres plus caractéristiques des dernières années de la carrière de Fauré.

Dans le mouvement d’ouverture, deux sujets sont abondamment explorés et développés, le premier est exposé par les cordes à l’unisson dans les premières mesures en do mineur, et le second, en mi bémol majeur, est présenté tour à tour par chacun des cordistes en des lignes qui se chevauchent. L’un et l’autre sujet (et, dans un passage, les deux ensemble) sont mis en évidence pratiquement du début à la fin. Le piano joue en continu, sans une seule mesure de pause.

Le scherzo est en mi bémol majeur : c’est le seul mouvement qui n’est pas en do mineur. Il se distingue par une grâce aérienne qui rappelle Mendelssohn. Le mouvement est en 6/8, mais Fauré y intercale quelques mesures en 2/4, ce qui n’affecte ni le tempo ni le rythme, mais a pour effet de substituer des duolets aux triolets. Dans la section centrale en trio, les cordes jouent en sourdine, tandis que l’écriture pianistique revêt un éclat et un élan schubertiens.

Le sombre et poignant adagio est le cœur émotif de l’œuvre. Deux sujets, chacun présentant un profil mélodique ascendant, forment le matériau lyrique à partir duquel Fauré déploie avec aisance l’un de ses plus beaux mouvements. Les pages finales offrent une musique d’une douceur émouvante et d’une absolue beauté.

L’architecture du finale est d’une ampleur peu commune, totalisant 450 mesures. Plus encore que dans les mouvements précédents, les quatre voix conservent ici leur indépendance, chacune exposant en solo, à tour de rôle, des idées ou des fragments mélodiques. Le quatuor s’achève triomphalement en do majeur.

– Traduit d’après Robert Markow


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