ASTOR PIAZZOLLA
Mar del Plata (près de Buenos Aires), 11 mars 1921
Buenos Aires, 5 juillet 1992

Plus que quiconque, Astor Piazzolla a dominé la scène du tango au cours des dernières décennies. La plupart de ses compositions sont des tangos (il en a composé plus de trois cents), et bon nombre sont devenus des classiques du genre. Son apport le plus important au tango est la synthèse qu’il a réalisée entre cette forme de danse traditionnelle et la musique classique.

Bien qu’il soit né dans une banlieue de Buenos Aires, M. Piazolla a vécu son enfance à New York. Il s’est ensuite rendu à Paris pour étudier, sans grande conviction, la musique classique auprès de la légendaire Nadia Boulanger. C’est elle qui a découvert son véritable talent – celui d’écrire des tangos – et qui l’a encouragé à poursuivre dans cette voie. Piazzolla est rentré dans son Argentine natale en 1956, se taillant une solide réputation à l’échelle du pays, puis dans les années 1980, sur la scène internationale, avec son ensemble Quinteto Tango Nuevo, regroupant un bandonéon (un proche parent de l’accordéon, avec 71 boutons répartis de part et d’autre des soufflets, mais sans clavier), une guitare électrique, un violon, une contrebasse et un piano. Les tangos qu’il a écrits avec cette orchestration en tête ont été transcrits pour d’innombrables combinaisons d’instruments, mais le son de ces œuvres repose toujours sur le bandonéon, l’instrument de prédilection de Piazzolla. 

Introducción al Ángel est l’un des quatre tangos « angéliques » que Piazzolla a composés pour la pièce de théâtre Tango del ángel d’Alberto Rodriguez Muñoz, créée en 1962 (l’histoire d’un ange qui vient purifier les âmes des occupants d’un immeuble résidentiel de Buenos Aires).

Traduit d’après Robert Markow

ARVO PÄRT
Né à Paide, en Estonie, le 11 septembre 1935
vit actuellement à Berlin

L’Estonien Arvo Pärt est l’un des représentants les plus visibles d’un nouveau style musical qui privilégie les matériaux simples, l’harmonie diatonique pure, une atmosphère austère, un sens de l’éternité et une intensité lancinante. Il a amorcé sa carrière de compositeur en écrivant des pièces pour piano dans un style néoclassique, avant de devenir le premier compositeur dodécaphoniste d’Estonie et, par la suite, de mettre à l’essai différentes formes de collages. Vers le milieu des années 1970, il a adopté un nouveau style qui est à l’origine de sa popularité actuelle et que l’on qualifie parfois de « minimalisme sacré ». Ce style ou cette technique incorpore deux lignes musicales simultanément sur le même rythme, la première ligne tournant autour des notes d’une gamme et l’autre, autour d’une triade. Pärt appelle cette technique tintinnabuli (pluriel du mot latin tintinnabulum, qui signifie « petite cloche »), et dit : « Les trois notes d’une triade sont comme des cloches et c’est pourquoi je parle de tintinnabulation. » Kimmo Korhonen écrit à ce propos : « dans sa solennité introvertie, son insularité contemplative, la musique de Pärt se dresse tel un monastère sonore au cœur d’un monde musical frénétique et conflictuel. »

« Prière musicale », « quiétude constante » et « spiritualité orientale » sont d’autres expressions utilisées pour décrire la musique de Pärt. Toutes ces qualités se retrouvent dans Fratres (« frères » en latin), une série de compositions basées sur une partition originale de 1977 pour ensemble de musique ancienne. Ces diverses pièces sont arrangées pour différentes combinaisons d’instruments : quatuor à cordes, octuor de violoncelles, orchestre à cordes et percussion, violon et piano. Cette dernière version est celle que nous entendrons aujourd’hui, écrite en 1980 pour Gidon et Elena Kremer, qui l’ont créée au Festival de Salzbourg la même année. Dans cette version, Pärt a ajouté un prélude pour violon seul, qui consiste en une série d’arpèges véloces et se résout dans un accord de piano très sonore. Le thème est ensuite répété huit fois au piano, tandis que le violon déploie une série de variations d’une sublime simplicité, chacune révélant de nouvelles surprises de texture, de couleur et d’ambiance avec sobriété et délicatesse.

Traduit d’après Robert Markow

GABRIEL FAURÉ
Pamiers, 12 mai 1845
Paris, 4 novembre 1924

Le Quatuor à cordes de Fauré est remarquable, et même unique à plus d’un titre. De nombreux compositeurs ont écrit une ou plusieurs œuvres du genre à leurs débuts; mais l’unique quatuor à cordes de Fauré fut son ultime composition, achevée quelques semaines seulement avant sa mort à 79 ans. Il a laissé une dizaine d’œuvres majeures de musique de chambre, généralement par paires : deux quatuors pour piano et cordes, deux quintettes pour piano et cordes, deux sonates pour violon, deux sonates pour violoncelle; mais un seul trio avec piano et un seul quatuor à cordes. De ces dix pièces, le Quatuor à cordes est la seule qui ne fasse pas appel au piano. Fauré compte parmi les compositeurs les plus célèbres du monde, mais son quatuor à cordes reste l’une de ses œuvres les plus méconnues. Il est rare, en effet, que cette œuvre figure au programme d’un concert. Le compositeur lui-même ne l’a jamais entendue : elle a été créée le 12 juin 1925, sept mois après sa mort, au Conservatoire de Paris, par un ensemble dirigé par le violoniste Jacques Thibaud. Plus rares encore sont les œuvres musicales dédiées à un critique : Fauré a dédié son quatuor à Camille Ballaigue, auteur et musicologue. Le critique Rob Cowan y voit « une œuvre extraordinaire à tout point de vue, éthérée et d’un autre monde, dont les thèmes semblent constamment tirés vers la voûte céleste. »

Le premier mouvement est de forme sonate avec une deuxième section de développement (exposition – développement – reprise – développement – coda). L’écriture en est densément contrapuntique, toutes les voix se faisant entendre de façon quasi ininterrompue, brassant constamment des fragments mélodiques dans un dialogue serré à quatre voix.

Le deuxième mouvement n’épouse aucune forme particulière. L’auditeur est plutôt invité à suivre les montées et descentes quasi continues de tension et de volume (crescendos et decrescendos). Le thème d’ouverture revient vers le milieu du mouvement, mais pour le reste, les points d’ancrage sont presque inexistants. Pour Jean-Michel Nectoux, spécialiste de Fauré, ce mouvement « baigne d’un bout à l’autre dans une lumière surnaturelle. Il n’est rien qui ne soit beau et pur en ce mouvement où jouent de subtiles variations de lumière, de blanc sur blanc en quelque sorte. La sublime musique se perd dans l’invisible où elle se poursuit encore plutôt qu’elle ne semble finir. »

Le troisième mouvement, aussi de forme sonate, tient lieu à la fois de scherzo et de finale. Fauré le qualifiait de « léger et joyeux ». Il débute en mi mineur, la tonalité du premier mouvement, mais, comme beaucoup d’œuvres en plusieurs mouvements qui s’amorcent en mineur, il s’achève triomphalement dans le ton majeur parallèle.

Traduit d’après Robert Markow

VYTAUTAS BARKAUSKAS
Kaunas, Lituanie, 25 mars 1931
Vit actuellement à Vilnius

Âgé de quatre-vingt-sept ans, Vytautas Barkauskas est l’un des plus éminents compositeurs de Lituanie. Il a été l’un des premiers Lituaniens à mettre en application les méthodes de composition sérielles et aléatoires, le collage et autres techniques d’avant-garde. Il a d’abord étudié et exercé dans le champ des mathématiques avant de se déclarer finalement compositeur en 1964, à 33 ans, avec l’œuvre qu’il a appelée son « opus 1 », un cycle de pièces pour piano intitulé Poésie. Il est professeur de composition à l’Académie de musique de Lituanie, où il enseigne depuis 1961. Il a remporté d’innombrables prix et récompenses, dont le Prix national de la culture et de l’art de Lituanie et le Concours international de l’Orchestre philharmonique polonais Sinfonia Baltica. Son catalogue compte près de 150 œuvres, dont sept symphonies.

La Partita pour violon seul (1967) est l’une des œuvres les plus connues de la musique lituanienne d’avant-garde. C’est aussi l’une des pièces pour violon seul les plus jouées du dernier siècle, avec plus d’une dizaine d’enregistrements en circulation. Gidon Kremer s’en est fait le champion presque depuis le début, contribuant ainsi au rayonnement du compositeur sur la scène mondiale. Barkauskas décrit la Partita comme « une suite basée sur le langage des danses les plus populaires du XX^e siècle : rumba, blues, biguine. » Les cinq brefs mouvements sont enchaînés sans pause, et leur exécution ne dure que six minutes au total. Les évocateurs Praeludium et Postludium découlent du même matériau, encadrant trois mouvements intérieurs – lesquels forment eux-mêmes un arrangement symétrique de deux mouvements virtuoses entourant une séduisante élégie.

Traduit d’après Robert Markow

DMITRI CHOSTAKOVITCH
Saint-Pétersbourg, 25 septembre 1906
Moscou, 9 août 1975

Le nom de Levon Tadevosovich Atovmian (ou Atovmyan, 1901–1973) ne dit sans doute pas grand-chose à la plupart des mélomanes, mais ce compositeur mineur et administrateur de l’ère soviétique, dont les prénoms sont généralement abrégés en Lev, n’en a pas moins largement contribué à populariser la musique de Chostakovitch. C’est lui qui a assemblé et arrangé en suites bon nombre des musiques de film et de scène du grand compositeur. Ces pièces comprennent notamment les quatre Suites de ballet, la suite tirée du film Le Taon, et la suite de la musique de scène de Hamlet, ainsi que la musique que nous entendrons aujourd’hui. Chacune des cinq petites pièces pour deux violons et piano est un délice en soi. La première est tirée du film Le Taon (1955). La deuxième provient de la musique de scène de La comédie humaine (1934), de même que la troisième (erronément identifiée sur la partition comme un extrait du ballet Le ruisseau limpide). Bien qu’elle soit intitulée Élégie, elle a une sonorité plus nostalgique que proprement élégiaque. Elle est suivie d’une valse insolente d’origine incertaine et, finalement, d’une polka qui provient réellement du Ruisseau limpide, mais qu’on pourrait croire sortie de la plume d’un des Strauss. La Gavotte, l’Élégie et la Polka (n^o 2, 3 et 5) ont aussi été intégrées, respectivement, dans les Suites de ballet n^o 3, 4 et 1.

Traduit d’après Robert Markow

PHILIP GLASS
Baltimore, Maryland, 31 janvier 1937
Vit actuellement à New York

Philip Glass s’est révélé comme l’une des valeurs sûres les mieux établies de la musique de la fin du XX^e siècle et du début du troisième millénaire. Avec des compositeurs comme John Adams, Steve Reich et Terry Riley, on l’a rangé dans le camp des minimalistes, un terme qu’il abhorre. Néanmoins, la majeure partie de son œuvre présente au moins un certain nombre de qualités et de caractéristiques parmi les plus représentatives du minimalisme – de longues phrases composées de minuscules fragments mélodiques répétés sans cesse et soumises à de lentes et subtiles métamorphoses, produisant un effet envoûtant et hypnotique.

Le Quatuor à cordes n^o 3 en offre un bon exemple. Son sous-titre fait allusion au célèbre écrivain japonais Yukio Mishima (né Kimitake Hiraoka), célèbre, entre autres, pour s’être donné la mort par Seppuku (suicide rituel) en 1970, à 45 ans. Lancé en 1985, le film Mishima: A Life in Four Chapters, coscénarisé et réalisé par Paul Schrader, entremêle des épisodes de la vie de Mishima avec des séquences illustrant des passages de ses romans. La musique pour grand orchestre accompagne les scènes de fiction, celle pour cordes souligne les derniers jours de Mishima, et celle pour quatuor à cordes est associée à sa vie personnelle. Glass a conçu la musique pour quatuor à cordes de manière à ce qu’elle serve à la fois pour les besoins du film et comme pièce de concert. Le critique Jeremy Grimshaw perçoit dans cette musique « une volonté délibérée de distanciation et de sobriété, à mesure que [les épisodes du quatuor] préparent le terrain pour laisser toute la place au drame qui se joue, ce qui leur confère une cohésion et une unité qui ne se démentent pas même quand ils sont extraits pour être présentés comme musique de chambre. Ainsi, bien que chacun des six mouvements de la version de concert du quatuor corresponde à un événement ou un personnage précis de la vie de Mishima, ils ne constituent pas tant une musique à programme qu’une œuvre qui assume sa propre trame dramatique. »

Traduit d’après Robert Markow