La Passion selon saint Matthieu de Pinnock

L’Orchestre du CNA a interprété la Passion selon saint Matthieu de J.-S. Bach pour la première fois en 1972, sous la direction de Brian Law, et avec Heather Harper, Gabrielle Lavigne, Kenneth Bowen et Antony Ransome comme solistes. En 1997, Trevor Pinnock était chef, comme il l’est encore ce soir, pour la plus récente prestation donnée par l’Orchestre de cette œuvre. Pour l’occasion, Nancy Argenta, Catherine Robbin, Benjamin Butterfield, Howard Crook, Stephen Varcoe et Brian Bannatyne-Scott chantaient les solos.

J.-S. Bach

La Passion selon saint Matthieu, BWV 244

Eisenach, 21 mars 1685
Leipzig, 28 juillet 1750

De tous les grands témoignages de foi et de ferveur religieuse de l’humanité, l’une des plus hautes manifestations musicales est sans contredit la Passion selon saint Matthieu de Bach. Écrite en 1729 (ou peut-être en 1727, les spécialistes débattent toujours de la question) et exécutée pour la première fois à l’Office de Vêpres du Vendredi saint de la même année (le 15 avril), elle trône au sommet non seulement de l’énorme production de Bach, mais d’un millénaire de musique occidentale.

Les premières représentations avec musique du récit de la Passion remontent au moins au XIIIe siècle, à l’époque des jeux et mystères. La passion, en tant que genre musical et catégorie d’oratorio, a traversé différentes phases caractérisées par une fidélité variable aux textes bibliques et liturgiques, et par une théâtralisation plus ou moins poussée. Du plain-chant et des chorals, on est progressivement passé à la polyphonie pour certains passages du texte; des innovations de l’opéra italien ont ensuite été introduites, en particulier l’orchestre et l’emploi du récitatif et de l’aria.  

Grand précurseur de Bach pour ce qui est de la musique religieuse allemande, Heinrich Schütz (1585–1672) s’en était tenu aux textes de l’Évangile pour ses trois Passions, mais les compositeurs qui l’ont suivi, à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, ont donné plus d’ampleur au genre en y intégrant des passages de textes lyriques et profanes; ce désir d’innover a donné lieu à de nombreux excès, si bien qu’à une certaine époque, il était devenu difficile de différencier les passions-oratorios des opéras, mis à part leur sujet. Les traitements ouvertement conçus pour faire sensation ont fini par susciter de vives réactions qui ont incité les compositeurs à plus de sobriété, mais on a continué à utiliser des textes profanes. Lorsque Bach s’est penché sur le récit de la Passion, il n’a certes pas fait œuvre de pionnier avec ses chœurs, ses arias sur des textes profanes, ses chorals, ses tableaux évocateurs interprétés par l’orchestre et ses représentations de l’Évangéliste, de Jésus, de la foule et de petits groupes. Néanmoins, sa Passion selon saint Matthieu transcende toutes celles qui l’ont précédée par deux aspects fondamentaux : sa longueur (son exécution dure plus de trois heures) et l’impression de grandeur qui s’en dégage.

La Passion selon saint Matthieu est conçue selon un plan monumental en deux parties, comportant environ 70 numéros en tout : chœurs, chorals, arias, ariosos et récitatifs. Les effectifs requis comprennent deux chœurs à quatre voix, un chœur de garçons ou d’enfants, deux orchestres composés chacun de deux flûtes, deux hautbois, un basson, une section de cordes, une viole de gambe, un clavecin et un orgue. Généralement, l’Orchestre I joue avec le Chœur I et l’Orchestre II avec le Chœur II. Le Chœur I représente les 12 apôtres, et le Chœur II, le peuple dans son ensemble; toutefois, pour l’ouverture et la conclusion de l’œuvre, toutes les voix s’unissent pour représenter l’Église chrétienne dans son intégralité. Les chœurs fusionnent également pour les chorals et pour le numéro qui conclut la Première partie.

Les arias nécessitent quatre voix solistes (soprano, contralto, ténor, basse), et deux autres personnifient l’Évangéliste Matthieu (ténor) et Jésus (basse). Ces deux dernières voix ne se font entendre que dans le récitatif, mais celui-ci s’apparente davantage à l’arioso (à la fois mélodique et narratif, tenant du récitatif et de l’aria) qu’au récitatif quasi parlé de l’opéra. L’Évangéliste est un narrateur objectif qui relate les différents épisodes de la Passion, depuis la Cène jusqu’à la Mise au tombeau. Son récitatif est accompagné par l’orgue, et celui de Jésus, par les cordes, ce qui produit un effet de halo autour de ses paroles (un autre élément emprunté à l’opéra italien). La seule exception survient au moment des dernières paroles prononcées par Jésus avant de mourir : « Eli, Eli, lama sabachtani? » La partition compte aussi 11 soliloques, de courts passages chantés par des membres individuels du chœur pour représenter différents personnages, comme Pilate, Judas, Pierre, les prêtres, les servantes, les témoins, etc.

En plus des passages tirés de l’Évangile selon saint Matthieu, dont l’œuvre reprend l’intégralité des chapitres 26 et 27 (un segment assez substantiel en soi, dont la lecture à haute voix prend une vingtaine de minutes), on trouve 28 pièces intercalées sur des textes de Christian Friedrich Henrici, dit « Picander » : 12 arias pour solistes embrassant une grande variété de modes et d’expressions, accompagnés par l’orchestre et mettant souvent un instrument solo de l’avant; six ariosos; deux arias avec chœur; un duo avec chœur; et trois chœurs.  

Douze chorals (en plus de ceux utilisés dans les chœurs principaux), puisés dans les recueils de cantiques protestants allemands de l’époque, complètent le contenu textuel de l’œuvre. Tous sont réglés sur une harmonie à quatre voix, où la mélodie est confiée à la soprano, et ont pour fonction d’évoquer les sentiments et les réactions collectives de la congrégation aux différents épisodes de la Passion à mesure qu’ils se déroulent, de même que les tensions qu’ils suscitent. Certaines mélodies sont utilisées dans deux hymnes ou plus; l’une d’elles est entendue à cinq occasions, ce qui lui a valu d’être surnommée « choral de saint Matthieu ». On peut aisément imaginer que les membres de la congrégation de Bach chantaient à l’unisson avec les choristes, car ces hymnes étaient aussi connus dans l’Allemagne du XVIIIe siècle que le sont les chansons populaires aujourd’hui.

Une exécution intégrale de la Passion selon saint Matthieu dure plus de trois heures, sans compter l’entracte. C’est une épreuve d’endurance en soi pour n’importe quel auditoire. Mais imaginez-vous sur un banc de l’église Saint-Thomas de Leipzig, le Vendredi saint de 1729, alors que la musique de Bach est intégrée à l’Office de Vêpres. La cérémonie débute vers 13 h 30 avec un hymne. Vient ensuite la Première partie de la Passion de Bach, suivie d’un autre hymne, puis du sermon (lequel pouvait durer une bonne heure), d’un autre hymne, de la Deuxième partie de la Passion, d’un motet, de la collecte du Vendredi saint, d’encore un hymne et, enfin, de la Bénédiction finale. Et les fidèles les plus dévots pouvaient fort bien avoir également assisté au long office du matin, plus tôt dans la journée…

Pour nous préparer à vivre l’expérience de la Passion, Bach a composé l’un des chœurs les plus majestueux, puissants, bouleversants et complexes de l’histoire de la musique. Ce chœur initial et celui qui conclut la Passion selon saint Matthieu sont les deux piliers titanesques qui soutiennent l’immense construction musicale. Pour le chœur d’ouverture, Bach utilise toutes les ressources dont il peut disposer : l’aura de profonde solennité est établie dès les premières mesures pour l’orchestre (les effectifs combinés des Orchestres I et II), alors que l’entrelacement complexe des courants mélodiques tisse une trame contraponctique dense et en constante évolution. La première intervention du chœur à la 18e mesure – expression ravagée et brûlante de deuil collectif – est confiée uniquement au Chœur I. Le Chœur II demeure silencieux, puisque Bach l’oppose bientôt au Chœur I pour former un dialogue dramatique sous forme de questions et réponses : « C’est lui! » « Qui? » « Ton fiancé! » « Voyez! » « Quoi? » « L’agneau divin! », etc. Ce dialogue choral évoque une scène théâtrale animée, avec une foule agitée par l’excitation et l’attente. S’élevant au-dessus de cette agitation et de ces souffrances terrestres, un chœur distinct de sopranos ou de garçons entonne le choral « Ô innocent agneau de Dieu », avec sa promesse de rédemption et dans une autre tonalité et sur un rythme différent. L’interaction de ces trois entités – le chœur céleste, les deux chœurs terrestres, et l’orchestre qui soutient tout l’édifice vocal – produit une richesse sonore inégalée et une impression de foi inébranlable.

À la suite de ce chœur, Bach déploie une succession ininterrompue de numéros empreints d’une sublime beauté, d’une profonde intimité ou d’une agitation dramatique. Avec une extraordinaire vivacité, il exprime toute la tristesse, la douleur, la terreur et le merveilleux de ce grand drame chrétien. Les personnages ne sont pas des représentations abstraites, mais sont imprégnés de qualités humaines tout à fait réalistes, échangent entre eux librement et spontanément, et expriment leurs pensées et leurs émotions les plus profondes. À ce titre, la Passion selon saint Matthieu reste l’un des monuments les plus grandioses, et néanmoins les plus accessibles, qu’ait produit la ferveur religieuse de l’humanité. 

On pourrait remplir de nombreuses pages à énumérer tous les passages remarquables que recèle la Passion selon saint Matthieu. Voici quelques-uns des dizaines, voire des centaines de moments que peut anticiper l’auditoire.

Le premier récitatif (« Du lieber Heiland du ») est accompagné du début à la fin par les flûtes jouant un motif de « larmes » des plus évocateurs; il est chanté par la contralto qui, incidemment, se taille la part du lion dans les numéros en solo. 

Conformément à la tradition, les flûtes expriment aussi des soupirs de chagrin musicaux en accompagnement du premier aria de la soprano (« Blute nur »). Plus loin dans cet aria, la soprano et la basse d’accompagnement empruntent des lignes musicales sinueuses avec le mot Schlange (« serpent »).

Pour mettre en relief le texte de l’aria du ténor « Ich will bei meinem Jesu wachen » (« Je veux veiller auprès de mon Jésus »), Bach y intègre comme principal matériau mélodique un appel traditionnel de veilleur.

Le coup de tonnerre du chœur « Sind Blitze, sind Donner » est représenté de façon saisissante par le grondement quasi incessant de la ligne de basse.

Quand Ponce Pilate demande à la foule quel prisonnier il doit libérer, entre Jésus et Barabbas, il prévoit et espère que le choix portera sur le premier. L’inattendu (pour Pilate) et l’horreur (pour nous) de la clameur de la foule en faveur de Barabbas s’expriment par une rupture harmonique brutale qui déjoue entièrement la résolution attendue de l’accord qui précède. Les épisodes menant à la Crucifixion s’enchaînent rapidement par la suite. La flagellation de Jésus est audible dans les effets de coups de fouet du récitatif avec accompagnement de l’orchestre « Erbarm es Gott! Hier steht der Heiland angebunden », et le poids de la Croix que Jésus transporte sur le Golgotha, dans l’aria de la basse « Komm, süsses Kreuz », est douloureusement évoqué dans l’effet de « traction » des cordes graves.

Après l’expiration de Jésus sur la Croix, le voile du Temple se déchire, la terre tremble et les tombes s’ouvrent, autant d’événements dépeints de façon très imagée par l’orchestre et le récitatif quasi hystérique de l’Évangéliste. Puis, dans l’un des passages les plus merveilleux de toute la Passion selon saint Matthieu, le chœur s’exclame : « vraiment, cet homme était Fils de Dieu ». C’est un bref moment, mais il est d’une beauté sublime, et tout à fait inoubliable.

Et que dire du chœur final! Alternant entre l’austère monumentalité du do mineur et la chaleur du mi bémol majeur, toute l’humanité fait des adieux pleins d’amour au Sauveur, mettant un point final à la fois à un chef-d’œuvre musical inégalé, et à un acte de foi collectif et intemporel.

Traduit d’après Robert Markow

Chœur

Choristes des chœurs :
Cantata Singers of Ottawa (CSO)
Capital Chamber Choir (CCC)

Pianistes-répétiteurs :
Andrew Ager
Sonya Sweeney 

SOPRANO
Kristi Aruja CSO
Gwyneth Bergman CSO
Jennifer Berntson CCC
Nadine Dawson CSO
Bonnie Day CSO
Valerie Douglas CSO
Maura Forrest CCC
Deirdre Garcia CSO
Jennie Glassco CCC
Natasha Harwood CSO
Cait Hurcomb CCC
Erin Joyce CCC
Sharon Keenan-Hayes CSO
Lucie Laneville CSO
Sumin Lee CCC
Erica Loughlin CSO
Jessyca Morgan CSO
Colleen Morris CSO
Sophia Nickel CSO
Nicola Oddy CSO
Cathy Patton CSO
Aude Pull CCC
Kristina Roudiy CSO
Hannah Searson CCC
Mackenzie Stone CCC
Anna von Holtzendorff CSO

ALTO
Barbara Ackison CSO
Pat Beckett CCC
Patricia Bilodeau CSO
Trish Brooks CSO
Judy Brush CSO
Heather Buisman CCC
Vickie Classen Iles CSO
Janet Cover CSO
Amy Desrosiers CCC
Ellie Glantz CCC
Mary Gordon CSO
Liz Gray CSO
Carolyn Greve CCC
Pamela Holm CSO
Pein-Pein Huang CSO
Diana James CSO
Eileen Johnson CSO
Grace Mann CSO
Janessa Mann CCC
Jessica McClay CCC
Andi Murphy CSO
Alice Yoch CCC

TÉNOR
Sascha Adler CCC
Gary Boyd CSO
Gennaro Busa CSO
Cameron Climie CCC
Richard Fujarczuk CSO
Dorian Gerdes CSO
Louis Jacques CCC
Ross Jewell CSO
Karl Mann CSO
Nicholas Piper CCC
Aaron Shenkman CSO
Aidan Shenkman CSO

BASSE
Wallace Beaton CSO
Phillip Burness CCC
Kyle Canton CCC
Spencer Cripps CCC
Mark Chester Dumbrique CSO
Michael Hartney CSO
Andrew Hodgson CSO
Greg Huyer CSO
Björn Johansson CSO
Nathan Maclean-Max CCC
Christopher Mallory CCC
J.P. McElhone CSO
Peter Reilly-Roe CSO
Daniel Savoie CSO
Glen Seeds CSO
Mike Vanier CSO
Paul Whiteley CCC


Chœur

Choristes des chœurs :
Cantata Singers of Ottawa (CSO)
Capital Chamber Choir (CCC)

Pianistes-répétiteurs :
Andrew Ager
Sonya Sweeney 

SOPRANO
Kristi Aruja CSO
Gwyneth Bergman CSO
Jennifer Berntson CCC
Nadine Dawson CSO
Bonnie Day CSO
Valerie Douglas CSO
Maura Forrest CCC
Deirdre Garcia CSO
Jennie Glassco CCC
Natasha Harwood CSO
Cait Hurcomb CCC
Erin Joyce CCC
Sharon Keenan-Hayes CSO
Lucie Laneville CSO
Sumin Lee CCC
Erica Loughlin CSO
Jessyca Morgan CSO
Colleen Morris CSO
Sophia Nickel CSO
Nicola Oddy CSO
Cathy Patton CSO
Aude Pull CCC
Kristina Roudiy CSO
Hannah Searson CCC
Mackenzie Stone CCC
Anna von Holtzendorff CSO

ALTO
Barbara Ackison CSO
Pat Beckett CCC
Patricia Bilodeau CSO
Trish Brooks CSO
Judy Brush CSO
Heather Buisman CCC
Vickie Classen Iles CSO
Janet Cover CSO
Amy Desrosiers CCC
Ellie Glantz CCC
Mary Gordon CSO
Liz Gray CSO
Carolyn Greve CCC
Pamela Holm CSO
Pein-Pein Huang CSO
Diana James CSO
Eileen Johnson CSO
Grace Mann CSO
Janessa Mann CCC
Jessica McClay CCC
Andi Murphy CSO
Alice Yoch CCC

TÉNOR
Sascha Adler CCC
Gary Boyd CSO
Gennaro Busa CSO
Cameron Climie CCC
Richard Fujarczuk CSO
Dorian Gerdes CSO
Louis Jacques CCC
Ross Jewell CSO
Karl Mann CSO
Nicholas Piper CCC
Aaron Shenkman CSO
Aidan Shenkman CSO

BASSE
Wallace Beaton CSO
Phillip Burness CCC
Kyle Canton CCC
Spencer Cripps CCC
Mark Chester Dumbrique CSO
Michael Hartney CSO
Andrew Hodgson CSO
Greg Huyer CSO
Björn Johansson CSO
Nathan Maclean-Max CCC
Christopher Mallory CCC
J.P. McElhone CSO
Peter Reilly-Roe CSO
Daniel Savoie CSO
Glen Seeds CSO
Mike Vanier CSO
Paul Whiteley CCC

Menu