Dernière mise à jour: 16 juin 2022
Programme
WYNTON MARSALIS Concerto pour tuba
MAHLER Symphonie no 1
Répertoire
Tuba Concerto
I. Up!
II. Boogaloo Americana
III. Lament
IV. In Bird’s Basement
Wynton Marsalis s’est distingué comme compositeur d’œuvres qui amalgament de manière inventive la musique savante occidentale et les traditions du jazz. Il adapte et fusionne notamment les formes et les véhicules de la musique classique (par exemple, l’orchestre, le quatuor à cordes) avec le jazz et ses nombreux styles, ainsi qu’avec d’autres idiomes de la musique noire, dont les chants de travail et les spirituals. Dans cette veine, son Concerto pour tuba élargit la notion de virtuosité pour le soliste : au-delà de la simple prouesse technique, l’œuvre nécessite aussi un jeu expressif, ainsi que la capacité d’interpréter habilement un large éventail de styles musicaux noirs et latino-américains.
M. Marsalis a composé son Concerto pour tuba, fruit d’une commande conjointe de plusieurs ensembles dont l’Orchestre du CNA, en 2021. Il l’a écrit à l’origine pour Carol Jantsch, tuba solo de l’Orchestre de Philadelphie, qui l’a créé le 9 décembre 2021 avec l’Orchestre de Philadelphie sous la baguette de Yannick Nézet-Séguin. Depuis, l’œuvre a été interprétée par plusieurs autres tubistes et orchestres; ce soir, c’est à Chris Lee, tuba solo de l’OCNA, que revient l’honneur de jouer le concerto en première canadienne.
L’énergique premier mouvement, Up!, introduit divers matériaux musicaux qui reviennent ensuite tout au long du concerto, sous différents arrangements. Sur un accompagnement orchestral énergique, le tuba joue une mélodie anguleuse et agitée. Dans les trois cadences du mouvement, le soliste joue en multiphonie, une technique avancée qui exige de jouer une note et d’en chanter une autre simultanément. Plus tard, des claquements de mains dans certaines parties de l’orchestre ainsi que des syncopes marquées dans les percussions propulsent le mouvement jusqu’à la fin, alors que le tuba s’illustre avec une série de licks (motifs ou courtes phrases musicales).
Dans une conversation vidéo avec Carol Jansch, le compositeur a expliqué à la tubiste que le « tuba funky » avait été la source d’inspiration de Boogaloo Americana. Il a noté qu’il avait écrit un boogaloo, un style de musique de danse des années 1960 qui combine des idiomes latino-américains tels que les rythmes de claves avec la musique funk afro-américaine, pour donner au tuba une occasion de jouer quelques « lignes de basse inusitées ». (Mme Jantsch avait expressément demandé que du funk soit incorporé dans l’œuvre d’une manière ou d’une autre.) D’autres sonorités caractéristiques du boogaloo – claquements de mains (encore) et agogô – sont intégrés à la palette orchestrale. En plus des « différents ratios » de styles latins (qui comprennent le danzon et le mambo) et de funk, le mouvement comporte aussi une section « Americana » avec des harmonies de quartes ouvertes. La tubiste dédicataire de l’œuvre rapporte que le compositeur lui a déclaré que ce mouvement était affaire « de goût et de finesse ».
« Le tuba est un instrument si chantant », lui a-t-il dit. Pour Lament, il voulait écrire une partie qui « commence par une introspection... le genre de chose qu’on assimile à Bill Evans et à Wayne Shorter. » De l’introspection, le mouvement passe au lyrisme romantique du XIXe siècle, le tuba jouant « une sorte de récitatif d’opéra » auquel l’orchestre répond. Après un autre moment d’introspection survient une marche, basée sur une ligne de basse répétée et comportant des tambourins. M. Marsalis explique qu’il s’agit d’une allusion au minstrel show : « Je voulais que le tuba traite de tout le pathos qui accompagne ce type de parodie... le côté doux-amer de devoir se parodier soi-même. » La section centrale comporte des « burlesques » avec « des dissonances extrêmes... et lorsque vous chantez votre partie, vous prenez peu à peu conscience que, quoi que vous fassiez... vous êtes un personnage tragicomique. Un clown triste. » Pour renforcer cet aspect dans l’interprétation, le compositeur demande au tuba, au point culminant du mouvement, de « crier comme si gémir ne suffisait pas ».
Le tuba solo et l’orchestre se tournent vers le bebop dans le finale animé du concerto, In Bird’s Basement. (Le titre du mouvement fait référence au saxophoniste de jazz Charlie Parker, l’un des principaux pionniers du bebop.) Après que Mme Jantsch lui ait suggéré d’incorporer du bebop dans le mouvement final de l’œuvre, le compositeur note qu’il s’est senti inspiré à « écrire du bebop pour un orchestre... tâcher d’utiliser réellement le langage de l’idiome et de lui faire jouer des breaks et des riffs. » La partie de tuba qui en résulte, avec ses passages incroyablement véloces et ses rapides changements d’harmonies, est un superbe écrin pour la virtuosité technique et stylistique du soliste.
Symphonie no 1
I. Langsam, schleppend (Lent, traînant) – Immer sehr gemächlich (Très calme tout au long)
II. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Énergique et animé, mais pas trop rapide) – Trio : Recht gemächlich (Plutôt calme)
III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solennel et mesuré, mais sans traîner)
IV. Stürmisch bewegt (Dans un tempo orageux)
Après sa composition initiale en 1888, il a fallu une décennie à Gustav Mahler pour arriver à la version de la partition que nous connaissons aujourd’hui comme étant sa Première symphonie. Il l’a d’abord conçue en cinq mouvements et a dirigé la première de cette version à Budapest en 1889, récoltant des critiques mitigées. Il l’a remaniée et lui a donné le titre de « Titan : un poème symphonique », toujours en cinq mouvements. Mahler a notamment fourni une description programmatique de l’œuvre, publiée dans les notes de concert de la première exécution de cette version à Hambourg en 1893. En 1896, Mahler a dirigé une autre version révisée à Berlin, pour laquelle il a supprimé le deuxième mouvement (« Blumine ») ainsi que le titre « Titan » et le programme qui l’accompagnait (il avait déterminé qu’ils déroutaient le public). La version finale en quatre mouvements a été publiée en 1899 sous le titre de Symphonie no 1.
Avec son intense récit psychologique (évident, malgré son caractère « secret ») transmis à l’aide d’un grand orchestre, la Première symphonie de Mahler est puissante et cathartique, surtout quand on a la chance de la vivre en direct. Le premier mouvement s’amorce avec une introduction atmosphérique que Mahler dépeint comme évoquant « l’éveil de la nature après un long sommeil d’hiver ». Sur un fond chatoyant d’harmoniques aiguës soutenues dans les cordes, les motifs du réveil apparaissent : d’abord, une phrase de quartes descendantes que Mahler décrit dans la partition « comme un bruit de la nature »; elle alterne avec des fanfares à la clarinette, puis avec des trompettes « placées à une très grande distance » (généralement hors scène). Après des appels de coucou, les cors entonnent une mélodie chaleureuse. Finalement, à travers un passage chromatique pour violoncelles et basses, on arrive au mouvement proprement dit sur un thème joyeux de Mahler, ‘Gin heut’ Morgen übers Feld’ (« Ce matin, j’ai marché à travers les champs »), tiré de son cycle Lieder eines fahrenden Gesellen (« Les chants d’un compagnon errant »). La musique du premier et du troisième couplet du lied se déploie et culmine dans un passage final enjoué.
La section d’ouverture est ensuite répétée, après quoi le matériau d’introduction revient, avec un surcroît de mystère et de suspense. Les violoncelles chantent des phrases plaintives, teintées de mélancolie, qui, après une fanfare de cors, se transforment en une longue mélodie lyrique. Celle-ci se développe parallèlement à des phrases du thème principal du lied, passant par différentes tonalités. Plus tard, la musique s’assombrit, se fait plus insistante et menaçante, mais elle atteint ensuite un vertigineux point culminant, éclatant en fanfares de cuivres triomphantes. Celles-ci ramènent au chant d’ouverture, qui coule maintenant plus librement, s’accélérant avec une exaltation quasi délirante. Tout à coup, les timbales explosent avec fracas, étourdissant le reste de l’orchestre. Le mouvement s’achève sur ce moment imprégné d’humour, que Mahler évoque comme étant celui où Beethoven « éclate d’un grand rire et s’enfuit ».
Dans le deuxième mouvement, des phrases de yodel introduisent une mélodie de Ländler de caractère rustique (y compris des piétinements vigoureux), que les bois et les cordes aiguës exposent alternativement. Plus tard, des échos de la menace antérieure se font entendre, mais la danse s’impose à nouveau; commençant très doucement, elle s’élève jusqu’à un climax orchestral grandiose, qui s’accélère ensuite jusqu’au cri culminant des cors. Le climat change radicalement dans le Trio, une valse tendre et nostalgique, avec des phrases tombantes et gémissantes et une mélodie enrichie par les glissandos des violons. Une version tronquée du Ländler revient pour clore le mouvement.
Le remarquable troisième mouvement est une Todtenmarsch (marche funèbre) d’une ironie grinçante, véhiculée par des couleurs orchestrales inusitées. Selon la note de programme originale de Mahler, le caractère tragicomique du mouvement a été inspiré par une « image parodique » (une gravure sur bois de Moritz von Schwind) tirée d’un livre de contes pour enfants, représentant « les animaux de la forêt escortant jusqu’à la tombe le cercueil d’un chasseur décédé ». Musicalement, il dépeint la procession à l’aide de la chanson enfantine Bruder Martin (« Frère Jacques »), mais en mode mineur pour lui donner un « effet sinistre et inquiétant ». Elle est introduite par une contrebasse solo en sourdine dans son registre aigu, accompagnée par les timbales, après quoi d’autres instruments graves entrent tour à tour pour se joindre à la mélodie en canon – basson, violoncelles en sourdine, tuba, clarinette basse. Le hautbois offre un commentaire mordant alors que d’autres instruments rejoignent la marche. Après la procession, deux hautbois entament une complainte; elle est vite interrompue par l’intrusion d’un groupe bruyant qui comprend des cymbales turques, une grosse caisse et des cordes jouant sur le bois de leurs archets, exécutant un air d’une gaieté triviale (Mahler précise qu’il doit être interprété « de façon parodique »).
La section centrale offre un contraste éthéré, les violons entonnant une mélodie empruntée à l’ultime strophe de la dernière pièce du cycle des Lieder eines fahrenden Gesellen : ‘Die zwei blauen Augen von meinem Schatz’ (« Les deux yeux bleus de ma bien-aimée »). Elle donne l’impression d’évoquer un souvenir poignant, lequel s’éteint ensuite – écoutez les touches de gong. Le cortège funèbre revient avec une intensité renouvelée – dans une tonalité différente et avec des textures plus riches, notamment une nouvelle complainte jouée par les trompettes. Après que l’air trivial de la fanfare ait été repris par les clarinettes avec des cymbales et une grosse caisse, le rythme s’accélère, et brusquement, la marche funèbre, la complainte des trompettes et l’air de la fanfare se télescopent d’un même élan. Finalement, ils se séparent, la procession s’évanouissant en dernier.
S’enchaînant sans interruption, le quatrième mouvement s’amorce avec un saisissant bruit de cymbales et le cri angoissé d’un accord, un passage que Mahler décrit comme « l’éruption soudaine d’un cœur profondément blessé ». La correspondance qui est parvenue jusqu’à nous révèle que Mahler a façonné le contenu musical de ce mouvement sur un arc narratif explicite; il l’a même déjà sous-titré ‘Dall’ Inferno al Paradiso’ (« De l’enfer au paradis »). Dans une conversation avec son amie Natalie Bauer-Lechner datant de novembre 1900, Mahler l’a résumé comme suit :
Le dernier mouvement [...] commence par un horrible cri. Notre héros est complètement abandonné, engagé dans une bataille des plus terribles avec toute la tristesse de ce monde. Le destin lui porte un coup – de même qu’au motif victorieux – à maintes reprises, chaque fois qu’il paraît le surmonter et le maîtriser, et ce n’est que dans la mort, quand il triomphe enfin de lui-même, qu’il remporte la victoire. Puis la merveilleuse allusion à sa jeunesse retentit à nouveau avec le thème du premier mouvement. (Choral de la Victoire glorieuse!)
Comme on va l’entendre, Mahler utilise toute la puissance des forces orchestrales pour dépeindre cette bataille psychologique. La première section présente le déchaînement du terrifiant « enfer », avec une menaçante série de thèmes s’apparentant à une marche. Celle-ci s’effondre bientôt, et le climat change alors que les violons entonnent une mélodie empreinte d’une profonde nostalgie. Lorsque cette mélodie prend fin, le passage traînant de l’introduction du premier mouvement revient, menant au retour de l’enfer au début de la seconde section. C’est ici qu’on commence à entrevoir le triomphe final avec l’introduction du motif « victorieux » : annoncé par une variation sur le thème du Graal de Parsifal de Richard Wagner, les trompettes et les trombones l’entonnent très doucement pour commencer. L’enfer s’élève une fois de plus mais, alors qu’il menace de tout submerger, le motif « victorieux » résonne à nouveau, cette fois avec beaucoup plus d’autorité. Il s’étire à présent pour inclure un « choral » – un énoncé formé de quartes descendantes, émis par non moins de sept cors, qui constitue lui-même une variation sur le thème de la « nature » apparu au début de la symphonie. Mais ce point culminant se dissout dans les réminiscences des fanfares et des motifs de l’introduction de la symphonie – l’allusion à la jeunesse du héros. Le passage se fond dans la mélodie nostalgique du début de la troisième et dernière section, pour se muer graduellement en un climax passionné. L’enfer tente alors une dernière fois de s’emparer de l’âme du héros, mais une colossale rupture se produit, à l’image de celle qui apparaît vers la fin du premier mouvement. Avec la déclamation du « choral de la victoire » (les cors debout avec les cloches en l’air), l’entrée triomphale au paradis est enfin acquise, à la glorieuse conclusion de la symphonie.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
Originaire de Toronto, Chris Lee apprend à jouer le tuba dès l’âge de 12 ans à l’école publique Winona Drive, et se découvre instantanément une passion pour l’interprétation. Lorsqu’il est à Winona, Lee rencontre Chuck Daellenbach du Canadian Brass, qui lui servira de modèle et de mentor tout au long de sa carrière. Toujours à Winona, Lee participe à plus de 50 concerts avec le quintette de cuivres de l’école, notamment dans le cadre d’une tournée au Japon, et ces premières expériences musicales laissent sur lui une empreinte indélébile.
Après avoir obtenu son diplôme de l’Interlochen Arts Academy au Michigan, Lee poursuit son éducation formelle auprès de Dennis Miller à l’Université McGill, Alain Cazes au Conservatoire de Montréal et Dan Perantoni à l’Université de l’Indiana. Il passe ses étés à jouer dans divers orchestres de festivals, dont le National Academy Orchestra (Hamilton, Canada), le National Repertory Orchestra (Breckenridge, Colorado), le National Orchestral Institute (College Park, Maryland), l’Orchestre des jeunes du Verbier Festival (Suisse) et l’ensemble de la Garde de cérémonie d’Ottawa, une expérience mémorable sur la Colline du Parlement.
La carrière de Lee au sein d’un orchestre professionnel débute en Espagne, où il est tuba solo de l’Orchestre symphonique de Galice pour deux saisons, de 2001 à 2003, avant de rentrer au Canada pour occuper le même poste au sein de l’Orchestre symphonique de Winnipeg. Il reste avec l’ensemble pendant 15 saisons, de 2003 à 2018, avant de devenir tuba solo au sein de l’Orchestre du Centre national des Arts.
Lee est un professeur engagé qui aime partager sa passion pour la musique. Lors de son séjour en Europe, il a été professeur de tuba à l’ESMAE School of Music à Porto, au Portugal, et instructeur de tuba à l’Université du Manitoba. Il est très fier de ses anciens élèves, qui occupent aujourd’hui une gamme de postes.
Christopher Lee a pris part à des enregistrements avec les orchestres symphoniques de Montréal et de Winnipeg, l’Orchestre philharmonique royal de Galice, l’Orchestre de chambre du Manitoba et le Canadian Brass, ainsi que dans de nombreux studios aux États-Unis. Il s’est produit comme soliste avec plusieurs ensembles, dont l’Orchestre symphonique de Winnipeg, l’Ensemble de vents de l’Université du Manitoba et l’Orchestre national des jeunes du Canada. Il a assuré la première du Concerto for Tubameister de Victor Davies en 2009 avec l’Orchestre symphonique de Winnipeg, et est toujours à la recherche de nouveaux répertoires pour tuba à interpréter pour les publics canadiens. Lorsqu’il ne joue pas du tuba, Chris aime la course, le golf, et passer du temps avec son épouse, Desiree, et leurs deux enfants, Evelyn et Keenan.
Wynton Marsalis est un célèbre trompettiste, leader de groupe, compositeur et fervent défenseur de la culture américaine. Il est actuellement directeur général et artistique de la programmation jazz du Lincoln Center et directeur des études de jazz à l’École Juilliard. Né en 1961 à La Nouvelle-Orléans, en Louisiane, Wynton apprend la trompette à six ans après en avoir reçu une en cadeau par Al Hirt, légende de sa ville natale. Déjà, à neuf ans, il joue dans la fanfare de l’Église baptiste Fairview. Il entreprend des études en musique trois ans plus tard. À 15 ans, il interprète le Concerto pour trompette de Haydn avec l’Orchestre philharmonique de La Nouvelle-Orléans, avant d’entrer à l’École Juilliard à 17 ans et de se joindre peu de temps après au groupe légendaire Art Blakey & The Jazz Messengers.
En 1981, Wynton forme son propre groupe et part se produire partout dans le monde. À ce jour, il a donné 4 777 concerts dans 849 villes et 64 pays différents. Grâce à son éventail de prestations et d’ateliers musicaux, le trompettiste ravive et stimule l’intérêt général pour le jazz, tant à l’échelle nationale qu’internationale. Par sa qualité et l’étendue de son registre, la musique rythmée, sophistiquée et très expressive des groupes de Wynton est une grande source d’inspiration pour les mélomanes. Aujourd’hui, le musicien poursuit la renaissance qu’il a déclenchée au début des années 1980, attirant de nouvelles générations de jeunes talents vers le jazz tout en conservant le côté mythique de la tradition jazz.
Dans le monde du jazz, Wynton se fait parfois appeler le « joueur de flûte de Hamelin » ou le « docteur du swing ». Depuis ses débuts en studio en 1982, il a réalisé 110 enregistrements de musique jazz et de musique classique et a remporté de nombreux prix d’importance variée. Il se produit régulièrement dans les salles de concert les plus prestigieuses et aime jouer et répéter dans des clubs locaux discrets. Durant sa longue carrière, il a été mentor et enseignant auprès d’une quantité innombrable d’artistes.
Wynton est un compositeur prolifique et créatif, l’ensemble de son œuvre comprenant 573 chansons, 11 ballets, quatre symphonies, huit suites, deux œuvres de musique de chambre, un quatuor à cordes, deux messes et des concertos pour violon et tuba. Il est le premier musicien à se produire et à composer en traversant tout le spectre du jazz, de ses racines de La Nouvelle-Orléans au be-bop, en passant par le jazz moderne. Sa connaissance des racines interreliées de la musique vernaculaire américaine l’a poussé à expérimenter avec une palette constamment enrichie de formes et de concepts présentant certaines des approches les plus avant-gardistes du jazz moderne.
Wynton a reçu des distinctions comme la médaille commémorative Louis Armstrong, le Grand Prix du Disque français et la médaille Frederick Douglass. Il a été nommé Messager de la paix par le secrétaire général de l’Organisation des Nations Unies Kofi Annan (2001) et s’est vu remettre la Médaille nationale des arts (2005) et la Médaille nationale des sciences humaines (2016). L’Académie royale de musique de Grande-Bretagne l’a nommé membre honoraire; à l’automne 2009, il s’est vu décerner la plus haute distinction de France en étant fait Chevalier de la Légion d’honneur. Il a également reçu un doctorat honorifique de 39 des plus grands établissements d’enseignement aux États-Unis, dont l’Université Harvard, l’Université Yale, l’Université de Princeton et l’Université Tulane, située à La Nouvelle-Orléans.
Grand défenseur, philosophe et interprète de la musique, Wynton est appelé en renfort lors de cérémonies lorsqu’il s’agit de replacer les événements dans leur contexte historique. C’est pourquoi il est le narrateur principal de plusieurs documentaires essentiels sur le jazz et la culture américaine. Il a d’ailleurs rédigé de nombreux essais pertinents sur des sujets liés au jazz. Entre 2011 et 2014, il a présenté une série de six conférences révolutionnaires qui tiennent maintenant lieu de référence, intitulées Hidden in Plain View: Meanings in American Music (Les sens cachés au grand jour de la musique américaine), à l’Université Harvard. Il est également l’auteur de sept livres, dont deux pour enfants.
La vision et le leadership passionné de Wynton ont joué un rôle essentiel dans la construction du complexe Jazz at Lincoln Center – au Frederick P. Rose Hall –, le premier établissement d’enseignement, de spectacle et de diffusion consacré au jazz, qui a ouvert ses portes en octobre 2004.
Les croyances fondamentales de Wynton reposent sur les principes du jazz : la créativité individuelle (l’improvisation), la coopération collective (le swing), la gratitude et les bonnes manières (la sophistication) et l’optimisme acharné (le blues). Le trompettiste croit que la musique détient le pouvoir de rehausser la qualité de l’engagement humain envers ses semblables, ses réseaux sociaux et les institutions culturelles partout dans le monde.
Gustav Mahler
(1860-1911)
Gustav Mahler est un compositeur et un chef d’orchestre autrichien. Il s’est consacré à la composition de mélodies et de cycles de mélodie, parfois accompagnés par un orchestre (Lieder eines fahrenden Gesellen, Rückert Lieder, Kindertotenlieder, Das Lied von der Erde), ainsi que de symphonies (en terminant neuf et laissant la dixième inachevée). Depuis le centenaire de la naissance du compositeur, ces dernières occupent une place de choix dans les répertoires des concertistes. Marquées par une narration profondément psychologique, ses symphonies sont des œuvres titanesques, des œuvres d’orfèvrerie – nombre d’entre elles comprennent des voix –, qui émerveillent par leur caractère intensément libérateur. Les recherches approfondies et continues sur ses compositions, mais aussi sur ses travaux de chef d’orchestre, l’ont fait connaître comme l’un des plus grands noms dans l’histoire de la musique classique européenne du XXe siècle.
Mahler naît le 7 juillet 1860 à Kalischt, près d’Iglau, en Bohême (aujourd’hui la République tchèque). Aîné d’une famille juive de classe moyenne comptant six enfants, il devient le pianiste prodige local dès l’âge de 10 ans. En 1875, il est accepté au Conservatoire de Vienne, où son sujet d’étude principal est la composition. Mahler est de ces nombreux étudiants inspirés par la musique de Richard Wagner; il va participer à couver le germe de la tendance moderniste. Plus tard, il suit des cours à l’Université de Vienne, où il fait la connaissance d’Anton Bruckner, dont il soutiendra plus tard la musique en tant que chef d’orchestre.
Sa carrière en direction d’orchestre est d’ailleurs une ascension d’une salle prestigieuse à l’autre en Europe centrale. Il débute à Bad Hall, dans le sud de Linz, avant d’aller à Kassel (1883-1885), à Prague (1885-1886), à Leipzig (1886-1888), à Budapest (1888-1891) et à Hambourg (1891-1897). En 1897, il atterrit finalement au Hofoper de Vienne, dont il assurera la direction jusqu’en 1907, une situation facilitée par sa conversion au catholicisme. Durant cette période, Mahler se distingue particulièrement par des productions aux décors de scène innovants réalisés par l’artiste et sécessionniste Alfred Roller.
Mahler se forge une réputation de chef d’orchestre très exigeant et pointilleux. Pourtant, malgré ce tempérament, qui lui vaut des problèmes avec les musiciens, les chanteurs et les administrateurs du théâtre, Mahler obtient des résultats d’une puissance si indéniable dans ses concerts qu’on se bouscule aux portes pour le voir sur la scène. À Hambourg, puis à Vienne, Mahler dirige également une série de concerts de musique orchestrale, souvent avec un programme audacieux comprenant des interprétations singulières (et maintes fois controversées) de « classiques » tant repris par des compositeurs comme Ludwig van Beethoven et Robert Schumann.
En 1902, il épouse la compositrice Alma Schindler, avec qui il a deux filles (Maria, l’aînée, décède de la scarlatine et de la diphtérie en 1907). À cette époque, il écrit et dirige ses propres symphonies, qui récoltent de plus en plus de succès et font de ses premières des événements fort attendus. En 1907, l’année même où on lui diagnostique un problème cardiaque, Mahler traverse l’Atlantique et passe deux saisons à diriger le Metropolitan Opera de New York, puis les deux suivantes à la tête de l’Orchestre philharmonique de New York. En février 1911, il attrape une endocardite infectieuse. Après des tentatives de traitement à Paris, il s’éteint à Vienne le 18 mai 1911.
Rédigé par Hannah Chan-Hartley
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix JUNO), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l'étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
PREMIERS VIOLONS
Yosuke Kawasaki (violon solo)
Jessica Linnebach(violon solo associée)
Noémi Racine Gaudreault (assistante violon solo)
**Elaine Klimasko
Marjolaine Lambert
Jeremy Mastrangelo
Manuela Milani
Frédéric Moisan
*Oleg Chelpanov
*Martine Dubé
*Erica Miller
◊Katelyn Emery
◊Marianne Di Tomaso
◊Danielle Greene
◊Zhengdong Liang
◊Maria-Sophia Pera
◊Yu Kai Sun
SECONDS VIOLONS
Mintje van Lier (solo)
Winston Webber (assistant solo)
Mark Friedman
Carissa Klopoushak
**Edvard Skerjanc
Karoly Sziladi
Leah Roseman
Emily Westell
*Andéa Armijo Fortin
*Renée London
*Heather Schnarr
◊Jeanne-Sophie Baron
◊Kimberly Durflinger
◊Lindsey Herle
◊Austin Wu
◊Jingpu Xi
◊Xueao Yang
ALTOS
Jethro Marks (solo)
David Marks (solo associé)
David Goldblatt (assistant solo)
Paul Casey
**Ren Martin-Doike
David Thies-Thompson
◊Tovin Allers
◊Daniel McCarthy
◊Alexander Moroz
◊Emily Rekrut Pressey
VIOLONCELLES
Rachel Mercer (solo)
Julia MacLaine (assistante solo)
Timothy McCoy
Marc-André Riberdy
Leah Wyber
*Karen Kang
◊Peter Ryan
◊Tsung Yu Tsai
CONTREBASSES
*Joel Quarrington (solo invité)
Hilda Cowie (assistante solo par intérim)
Vincent Gendron
Marjolaine Fournier
*David Fay
*Paul Mach
◊Philippe Chaput
◊Logan Nelson
◊Hector Ponce
FLÛTES
Joanna G'froerer (solo)
Stephanie Morin
◊Christian Paquette
◊Arin Sarkissian
HAUTBOIS
Charles Hamann (solo)
Anna Petersen
◊Myriam Navarri
◊Kira Shiner
CLARINETTES
Kimball Sykes (solo)
Sean Rice
◊Juan Olivares
◊Timothy Yung
BASSONS
Christopher Millard (solo)
Vincent Parizeau
*Joelle Amar
◊Chia Yu Hsu
◊Thalia Navas
CORS
Lawrence Vine (solo)
Julie Fauteux (solo associée)
Elizabeth Simpson
Lauren Anker
Louis-Pierre Bergeron
◊Connor Landers
◊Corine Chartré Lefebvre
◊Roberto Rivera
◊Shin Yu Wang
TROMPETTES
Karen Donnelly (solo)
Steven van Gulik
*Michael Fedyshyn
◊Jose Juan Hernandez Torres
◊Daniel Lehmann
TROMBONES
Donald Renshaw (solo)
Douglas Burden
Colin Traquair
*Steve Dyer
◊Micah Kroeker
◊Wing Kwong Tang
◊Collins Sanders
TUBA
Chris Lee (solo)
◊Alec Rich
TIMBALES
Feza Zweifel (solo)
*Alexander Cohen
PERCUSSIONS
**Jonathan Wade
*Andrew Johnson
◊Michael Carp
◊Jacob Kryger
HARPE
Angela Schwarzkopf*
MUSICOTHÉCAIRE PRINCIPALE
Nancy Elbeck
MUSICOTHÉCAIRE ADJOINT
Corey Rempel
CHEF DU PERSONNEL
Meiko Lydall
*Musiciens surnuméraires
** En congé
Les membres de l’Orchestre sans fonction attitrée sont cités en ordre alphabétique
◊ Les participants et participantes du Programme de mentorat
-
La voiture officielle de l'Orchestre du CNA
