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Répertoire
Fanfare pour précéder La Péri
« J'adore le son des cuivres éclatants et grandiloquents! C'est probablement parce que mon père est trompettiste et directeur de fanfare, et par conséquent, j'ai appris à connaître et à aimer la musique pour ensemble à vent et fanfare en grandissant. Le mur sonore que seule une section de cuivres peut produire est impressionnant! »
Paul Dukas (1865–1935) compose cette brillante ouverture pour son ballet La Péri à l’occasion de sa première parisienne en 1912. Elle a lieu dans une série de « concerts dansants » organisés par Natalia Trouhanova (qui a commandé l’œuvre et en est la danseuse étoile) et le directeur de théâtre Jacques Rouché. Cette œuvre offre un aperçu du savoir-faire indéniable de Dukas dans la composition pour instruments à cuivre. Il s’agit ici d’un ensemble constitué de trois trompettes, quatre cors français, trois trombones et un tuba. Se développant en trois brèves sections, la fanfare met en lumière les sonorités à la fois claires et chaleureuses de ces instruments. Elle commence par un brillant « rappel à l’ordre ». Un thème rempli d’assurance s’ensuit, d’abord interprété par les cors français, puis par les trompettes avant que le reste des cuivres ne rejoigne la fanfare, culminant dans trois accords confiants. Ce thème se répète avec des variations subtiles. Après une section plus fluide d’harmonies audacieuses rappelant une chorale, le « rappel à l’ordre » revient telle une dernière sommation.
Concerto pour piano no2 en do mineur, op. 18
I. Moderato
II. Adagio sostenuto – Più animato
III. Allegro scherzando
En mars 1897, à Saint-Pétersbourg, Sergueï Rachmaninov (1873-1943) assista à la création de sa première œuvre importante, la Symphonie no 1… Un désastre! (Il en attribua le blâme à la piètre direction d’orchestre d’Alexander Glazunov.) Il traversa ensuite une crise créative de trois ans durant laquelle il était incapable de composer quoi que ce soit d’important. Il continua cependant à jouer du piano et entreprit une carrière de chef d’orchestre. Finalement, grâce au soutien et aux encouragements de ses amis, et à la suite de ses discussions avec l’hypnothérapeute Nikolay Dahl, il reprendra la composition et terminera, en 1901, son Concerto pour piano no 2. La première exécution de cette œuvre, l’une des plus connues de Rachmaninov, a eu lieu le 9 novembre (ancien style : 27 octobre) de la même année et rencontra un franc succès.
Rien de surprenant à cela, puisque le premier mouvement du concerto (dédié à Dahl) est un drame puissant – et magnifiquement conçu – qui se déroule entre le piano et l’orchestre. Il regorge de mélodies passionnées, de textures somptueuses et de riches harmonies. Après une remarquable introduction faite d’accords sombres joués au piano, le mouvement est dominé par deux thèmes : un thème principal, sinistre, évoquant un chant, est introduit par les violons et les altos, puis suivi d’une mélodie ardente, presque en arc, d’abord énoncé au piano. Ces thèmes sont développés au milieu du mouvement, alors que le piano et l’orchestre font monter la tension et l’exaltation, culminant par un retour du thème principal dans une version qui évoque une marche. Le piano poursuit et la musique se fait douloureusement mélancolique et mène à une version nostalgique du deuxième thème, jouée par le cor solo. Après un épisode quelque peu onirique au piano, la cadence s’accélère graduellement et mène vers une fin abrupte et percutante.
Des ombres du do mineur, les cordes, jouées en sourdine, nous mènent progressivement vers la tonalité lumineuse de mi majeur, où les arpèges sereins du piano planent sur des lignes chromatiques descendantes et des notes de basse soutenues. La flûte solo entre avec une mélodie tendre et nostalgique, qui passe ensuite à la clarinette, avant d’être entièrement reprise par le piano. Après un apaisant si majeur, on passe au mode mineur et l’atmosphère devient plus agitée, tandis que le piano exalte le thème principal. Il atteint trois fois un point culminant, chaque fois plus intense et plus ample. Après le troisième sommet, le piano nous conduit soudainement vers un épisode animé, où l’on entend des fragments du thème initial du premier mouvement joués par les violons et le hautbois, au-dessus de la rafale de notes du soliste. Il culmine dans une éblouissante cadence, après quoi le piano nous ramène au thème principal, joué par des violons en sourdine. Suit une sublime coda, semblable à un adieu passionné, le piano concluant seul.
Le troisième mouvement s’ouvre sur une marche vive qui module de l’univers de mi majeur du mouvement précédent, pour revenir à do mineur. Débutant sur la pointe des pieds, la marche va crescendo jusqu’à un climax bruyant (avec cymbales et grosse caisse), auquel le piano répond par une brillante cadence, suivie de l’étincelant thème principal. Une grande transition au piano permet d’arriver au deuxième thème, lyrique, donné d’abord par les altos et le hautbois, puis repris en écho par le piano. Un épisode énigmatique suit : le piano tisse une ligne à travers le thème de la marche, maintenant ralenti, avec des touches obsédantes de cymbales et un roulement de timbales troublant. Le rythme s’accélère et s’intensifie soudain et le thème de la marche est développé au moyen d’une fugue orchestrale. La rigueur initiale cède bientôt le pas à des passages plus éclatants au piano. Plus tard, le deuxième thème et l’énigmatique marche lente sont repris, après quoi le piano et l’orchestre atteignent le sommet ultime : une cadence flamboyante du piano, un silence, puis une présentation majestueuse du deuxième thème par les cordes, tandis que le piano exécute des motifs d’accords virtuoses. Pour finir, la musique se hâte vers un do majeur jubilatoire et exubérant.
Suite no 2 de Roméo et Juliette, op. 64b – I. Montaigus et Capulets, II. Juliette jeune fille
I. Montaigus et Capulets
II. Juliette jeune fille
Composé en 1935, Roméo et Juliette est le premier ballet intégral de Sergueï Prokofiev. Si des complications à la fois artistiques et politiques l’empêchent d’être présenté sur les scènes soviétiques avant 1940, le public a déjà entendu la musique sous la forme de deux suites orchestrales que le compositeur a mises ensemble grâce aux partitions. Que ce soit dans les salles de concert ou dans les théâtres de ballet, la musique composée pour ce récit inoubliable de Shakespeare sur les amoureux maudits de deux familles rivales constitue l’un des plus grands succès artistiques de Prokofiev.
« Montaigus et Capulets » et « Juliette jeune fille » sont les deux premiers mouvements de la deuxième suite. Pris ensemble, ils témoignent parfaitement du talent de Prokofiev en tant que compositeur dramatique et symphonique. « Montaigus et Capulets » est une évocation puissante de l’amertume historique entre les familles. Au début, on entend deux crescendos qui montent vers des accords dissonants et stridents, où apparaissent très subtilement les cordes. La musique de la « Danse des chevaliers » s’ensuit : une marche lourde qui porte un thème agressif joué par les violons sur un fond menaçant et grave des vents et des cuivres (en plus d’une grosse caisse). Vient ensuite un bref épisode contrasté fait d’une atmosphère éthérée produite par une délicate flûte solo, suivie du retour du thème principal de la marche, joué par le saxophone, avant d’être entonné avec force par les violons jusqu’à la fin.
Dans « Juliette jeune fille », Prokofiev utilise des timbres scintillants, des gammes vives et des harmonies risquées pour dépeindre la jeune Capulet comme une adolescente pleine de vivacité et d’élégance (remarquez la douce mélodie de la clarinette). Dans cette musique se succèdent deux sections de rêveries contemplatrices. La première est une combinaison de flûtes et de clarinettes, avec un solo de violoncelle énergique; le second emporte la musique vers une fin scintillante.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Concerto d’Aranjuez pour guitare et orchestre
Un des plus grands compositeurs de l’Espagne du XXe siècle, Joaquín Rodrigo (1901–1999) s’est fait un nom grâce à cette œuvre, devenue une pièce incontournable du répertoire classique de guitare. Il compose le Concerto d’Aranjuez, sur la suggestion du guitariste Regino Saínz de la Maza, en 1939, alors qu’il vit à Paris. En repensant à la genèse de cette œuvre, Rodrigo précise que le thème principal émouvant du mouvement en Adagio lui est venu sous la forme d’une « inspiration irrésistible et surnaturelle » :
« Je me rappelle également… Je ne sais pas pourquoi d’ailleurs, mais tout ce qui est lié à cette pièce m’est resté en mémoire. Alors, je me rappelle qu’un matin, plusieurs mois après, je me tenais dans mon petit studio de la rue Saint-Jacques dans le cœur du Quartier latin et je pensais vaguement au concerto, qui était devenu une douce idée tant la réalisation m’en semblait difficile. J’ai entendu une voix dans mon for intérieur chanter le thème entier de l’Adagio, d’une traite et sans hésitation. »
Escritos de Joaquín Rodrigo, 1999
Le mouvement se déploie comme un dialogue entre la guitare solo et les instruments de l’orchestre, qui s’échangent le thème principal poignant, d’abord introduit par le cor anglais et ses divers motifs et phrases. Au fil de la « conversation », la guitare solo répond avec de plus en plus de férocité et de virtuosité, jusqu’à atteindre une cadence solo étendue avec des passages rhapsodiques. Un jeu rapide sur les cordes mène à un point culminant orchestral rempli d’émotion dans le thème principal. La guitare offre ensuite une réflexion finale.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Symphonie no 6 en si mineur « Pathétique » – IV. Dernier mouvement : Adagio lamentoso
Pour sa sixième, mais aussi sa dernière, symphonie, Piotr Ilyich Tchaïkovsky (1840–1893) subvertit la convention propre du XIXe siècle des œuvres aux fins éclatantes pour composer une finale lente et plaintive. Le compositeur n’a laissé aucune explication claire pour ce choix, mais a seulement avoué à son neveu bien-aimé Bob Davydov (à qui l’œuvre est dédiée) que la symphonie avait une histoire connexe, qui demeurerait secrète. Le seul indice que nous avons est le sous-titre de l’œuvre : « Pathétique », qui a été suggéré par le frère de Tchaïkovsky dans l’œuvre russe originale. « Pateticheskaya » signifie « passionné » ou « émotif », avec un sous-entendu de douleur et de souffrance. Peu importe son sens réel, il est clair que la symphonie a une signification profonde, à la fois personnelle et artistique, pour le compositeur. Comme il l’écrit à Bob, « Je considère absolument [cette symphonie] comme la meilleure et surtout la plus sincère de mes créations. Je l’aime comme je n’ai jamais aimé aucun autre de mes enfants musicaux. »
L’ouverture du mouvement présente une mélodie remplie de tristesse faite de phrases soupirantes jouées par les cordes. Une section différente s’ensuit, où les cordes offrent du réconfort grâce à un thème chaleureux et consolateur, accompagné par les pulsations des cors français. Le mouvement se construit assurément et inexorablement, mais dans son ascension, il s’écrase dans des gammes rapides et descendantes. Vient ensuite le silence. La lamentation revient et atteint finalement un sommet encore plus dévastateur. Tourbillonnant obsessionnellement autour du thème principal du motif, les cordes disparaissent et laissent place à une « chorale » de soupirs de trombones et de tuba. Le second thème effectue un retour, mais n’est plus réconfortant, mais intensément funèbre; graduellement, il décroît et disparaît dans les ténèbres.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Concerto pour violon, op. 14
Bien que beaucoup de ses contemporains aient expérimenté avec les différents styles d’avant-gardes populaires au XXe siècle, Samuel Barber (1910-1981) est resté fidèle à une palette harmonique plus traditionnelle, créant ainsi des œuvres profondément expressives. Plusieurs d’entre elles, comme son Adagio pour cordes (1936) et son Concerto pour violon (1939) sont devenues des classiques modernes acclamés, appréciés pour leurs mélodies poignantes et leur timbre orchestral riche.
Dans le deuxième mouvement lent du Concerto pour violon de Barber, la douceur des cordes pose le décor d’une mélodie envoûtante jouée par le hautbois qui, grâce aux changements d’harmonie, alterne chaleur et mélancolie. Les violoncelles prennent ensuite le relais et la mélodie se déploie grâce aux clarinettes, aux violons et enfin, au cor français avant de s’assembler sur un accord. Entre alors le violon solo sur un passage rhapsodique et culminant, qui mène vers la section du milieu, dans une atmosphère pesante. Graduellement, le violon serpente dans la tension montante et la tempère d’une courte cadence avant de s’adoucir vers le thème principal, joué sur la corde de sol (qui produit la note la plus basse). Peu après, l’orchestre se lance dans une version explosive de la mélodie, que le violon solo continue également d’interpréter avec passion. Un sommet angoissant est alors atteint, mais le violon parvient finalement à retrouver son chemin vers la sérénité dans le dernier accord.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Ouverture festive, Opus 96
En 1954, Dmitri Chostakovitch (1906–1975) a trois jours pour créer une œuvre courte pour un concert célébrant le 37e anniversaire de la Révolution d’octobre. Son ami Lev Lebedinsky est avec le compositeur lorsqu’il reçoit la commande. En l’observant au travail, Lebedinsky déclare que « La vitesse à laquelle il compose est vraiment effarante. De plus, en même temps qu’il écrit la musique, il peut parler, blaguer et composer, comme le légendaire Mozart. Il rit et il s’amuse pendant que le travail suit son cours et que la musique prend forme. » La joie et la bonne humeur palpables qui entourent Chostakovitch au moment de composer l’œuvre trouvent une place dans le chef-d’œuvre orchestral qu’est la brillante Ouverture festive.
Une immense fanfare de cuivres ouvre l’œuvre, sitôt suivie de l’orchestre qui se lance dans le premier thème : une mélodie exubérante introduite par les clarinettes, relayée par les instruments à vent et enfin entonnée par les violons. Plus tard, le cor français et les violoncelles interprètent un nouveau thème étendu accompagné par les cordes qui jouent en contretemps. Les motifs du premier thème sont ensuite développés à une vitesse fulgurante, avant que le thème lui-même ne soit approfondi de manière audacieuse. La fanfare revient, plus imposante et plus splendide que jamais, et mène l’ouverture vers une fin étincelante et exubérante.
Notes de programme rédigées par Hannah Chan-Hartley, Ph. D.
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix JUNO), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l'étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
Depuis sa création en 1969, l’Orchestre du Centre national des Arts (CNA) reçoit des éloges pour la passion et la clarté de ses interprétations, pour ses programmes éducatifs novateurs et pour son apport à l’expression de la créativité canadienne. Sous la direction du Directeur musical Alexander Shelley, l’Orchestre du Centre national des Arts est le reflet de la diversité des paysages, des valeurs et des communautés du Canada, et est reconnu pour sa programmation audacieuse, ses contenus nrratifs marquants, son excellence artistique et ses partenariats innovants.
Alexander Shelley a amorcé son mandat à la direction musicale de l’Orchestre du CNA en 2015, succédant à Pinchas Zukerman, qui a été aux commandes de l’ensemble pendant 16 saisons. Premier chef associé du Royal Philharmonic Orchestra, Shelley a été le premier chef de l’Orchestre symphonique de Nuremberg de 2009 à 2017. Demandé partout dans le monde, il a dirigé entre autres la Philharmonie de Rotterdam, DSO Berlin, le Leipzig Gewandhaus et la Philharmonie de Stockholm, et il maintient des liens avec la Deutsche Kammerphilharmonie et l’Orchestre national des jeunes d’Allemagne.
Chaque saison, l’Orchestre du met en vedette des artistes de réputation internationale, tels que notre artiste en résidence James Ehnes, Angela Hewitt, Joshua Bell, Xian Zhang, Gabriela Montero, Stewart Goodyear, Jan Lisiecki et le premier chef invité John Storgårds. L’ensemble se distingue à l’échelle du monde pour son approche accessible, inclusive et collaborative. Par le langage universel de la musique et des expériences musicales communes, il communique des émotions profondes et nous rapproche les uns des autres.
Anna Petersen s’est jointe à l’Orchestre du Centre national des Arts comme deuxième hautbois et cor anglais en 2013. Elle s’est produite dans des concerts symphoniques et de musique de chambre partout au Canada et aux États-Unis ainsi qu’en Chine, à Hong Kong, en Nouvelle-Zélande et aux quatre coins de l’Europe.
Petersen a précédemment été hautbois solo de l’Orchestre symphonique de Syracuse et membre de l’Orchestre philharmonique de Rochester. Elle s’est aussi produite à titre de hautbois solo invitée avec les orchestres symphoniques de Pittsburgh, Detroit, Vancouver et Wichita, l’Orchestre de la Floride, le Lake Placid Sinfonietta et l’Orchestre philharmonique de Buffalo, avec lequel elle a fait ses débuts au Carnegie Hall en 2013. Elle s’est récemment produite en Nouvelle-Zélande avec l’Orchestre philharmonique d’Auckland.
En plus de sa carrière de musicienne d’orchestre, Anna Petersen est une soliste et chambriste très active. Elle s’est produite comme soliste avec les orchestres symphoniques de Syracuse et Milwaukee, l’ensemble Symphoria, l’orchestre de chambre Thirteen Strings, le Lake Placid Sinfonietta et l’Orchestre symphonique des jeunes de Milwaukee. On a pu la voir sur la scène du Concours de musique de chambre Coleman (Pasadena, Californie) à titre de finaliste. Elle a également a été artiste invitée avec le Ottawa Chamberfest et artiste affiliée au festival de musique de chambre de Norfolk. Elle a participé au programme de classes de maître du Centre des arts de Banff, et s’est produite au festival de musique de Skaneateles ainsi qu’au festival Bravo! Vail Valley.
Pédagogue d’expérience, Petersen est actuellement professeure à l’Université d’Ottawa. Auparavant, elle a enseigné le hautbois à l’École de musique Setnor de l’Université de Syracuse et au SUNY Geneseo. Elle a été l’invitée de Prairie Winds au Madeline Island Chamber Music en 2018, et a offert de l’encadrement aux personnes participantes au Chamber Music Conference de Bennington, au Vermont, de 2012 à 2015.
Elle a obtenu un baccalauréat en musique et un certificat en interprétation de l’École de musique Eastman. Elle a principalement étudié auprès de Richard Killmer et de Suzanne Geoffrey.
Musicienne accomplie, Anna Petersen est aussi instructrice de yoga : elle a obtenu une formation de 300 heures à Bali (Indonésie) menant à une certification internationale de la Yoga Alliance.