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Dernière mise à jour: 27 septembre 2019
Réflexion
Étant un grand amateur de musique française, je me réjouis de compter deux pièces de compositeurs français au programme de ce soir. Gabriel Fauré n’est pas aussi célèbre hors de France que son aîné Camille Saint-Saëns, mais sa musique mérite assurément d’être jouée plus souvent, pour la beauté de ses mélodies et de ses harmonies, ses passages touchants et le foisonnement de ses couleurs orchestrales.
Dans le Concerto pour piano no 2 de Saint-Saëns, on reconnaît le style néoclassique dans les passages du monumental premier mouvement écrits dans le style de Bach, mais on peut aussi se laisser surprendre par le finale étonnamment enjoué, plein d’humour et d’esprit. Le compositeur et pianiste Zygmunt Stojowski a d’ailleurs résumé ce concerto en une formule lapidaire : « De Bach à Offenbach! »
Après la création de sa Symphonie en do mineur, Edvard Grieg a écrit sur la partition qu’elle ne devait jamais plus être exécutée! Les Norvégiens ont respecté ce vœu pendant 113 ans, mais finalement, après mûre réflexion et quelques disputes, cette musique remplie de charme a été jouée à nouveau et continue de l’être. Vous l’entendrez peut-être ici pour la première fois, mais je ne crois pas que ce sera la dernière!
Réflexion
Pour moi, le Deuxième concerto de Saint-Saëns est un vrai voyage. En effet, nous traversons, à travers les trois mouvements, des univers absolument différents, voire opposés. « De Bach à Offenbach » exprime bien cette idée d’un voyage à multiples facettes. Le premier mouvement, tout en lyrisme, est une expression du romantisme tardif. Le deuxième est aussi pétillant qu’une coupe de champagne, et dans le mouvement final, un réel tourbillon, une chevauchée fantastique (qu’exprime à merveille ce mouvement quasi perpétuel en triolets) nous fait tourner la tête. Il y a un sentiment de jubilation commune qui envahit et les musiciens et le public!
Et tous ces univers toujours marqués par l’élégance « à la française ». Un régal!
L'Orchestre du CNA a interprété à plusieurs reprises la suite complète tirée de la musique de scène de Pelléas et Mélisande de Fauré. Leonard Slatkin dirigeait l'ensemble en 1977, lors de sa première prestation, tandis que David Zinman a fait de même en 2017 pour la plus récente.
Mario Bernardi dirigeait l’Orchestre du CNA lors de sa première prestation du Concerto pour piano no 2 de Saint-Saëns, livrée en 1973 avec Jean-Paul Sevilla au piano. L’ensemble en a donné sa plus récente interprétation en 2013, cette fois avec Pinchas Zukerman au pupitre et Inon Barnatan au piano.
L’Orchestre du CNA interprète la Symphonie en do mineur de Grieg pour la première fois.
Répertoire
Suite tirée de la musique de scène de Pelléas et Mélisande
Pamiers, France, 12 mai 1845
Paris, 4 novembre 1924
Pelléas et Mélisande, délicat drame symboliste de Maurice Maeterlinck dont l’action se déroule hors du temps, fut créé à Paris le 17 mai 1893. Dans le public se trouvait ce soir-là Claude Debussy qui, frappé par les possibilités musicales de l’œuvre, se mit presque aussitôt en frais de composer un opéra à partir du texte de Maeterlinck. Edward Lockspeiser décrivit alors la pièce comme « un opéra en quête de compositeur ».
Cinq ans plus tard, la célèbre actrice Mrs. Patrick Campbell commanda à Fauré de la musique de scène pour accompagner une production du drame en langue anglaise présentée à Londres (sollicité, Debussy avait décliné l’offre). Fauré ne disposait que de peu de temps pour répondre à cette demande – moins de six semaines. Il s’acquitta néanmoins de la tâche en remaniant des pièces qu’il avait écrites précédemment, et en confiant l’orchestration à l’un de ses élèves du Conservatoire, Charles Koechlin. La musique de scène comporte en tout neuf pièces distinctes. Bien qu’en 1898, l’opéra de Debussy ait été achevé, il n’a été créé qu’en 1902, ce qui fait de la partition de Fauré la première œuvre musicale inspirée du drame de Maeterlinck à avoir été jouée en public.
L’élégante musique aux tons pastel de Fauré évoque admirablement l’ambiance vaporeuse de la pièce de Maeterlinck, un monde peuplé de « personnages aux noms étranges [qui] se meuvent comme des fantômes sur la scène, mystérieux à nos yeux et non moins mystérieux les uns pour les autres » (Arthur Symons). Fauré recrée parfaitement l’aura particulière de ce monde dans sa suite méditative et lyrique. Plusieurs idées y sont combinées, dont celles associées à Golaud (premier amoureux de Mélisande), annoncé par un appel de cor lointain (Prélude), au rouet (Fileuse), au seul moment de joie des amoureux (Sicilienne) et au sort de l'héroïne (La mort de Mélisande).
– Traduit d’après Robert Markow
Concerto pour piano no 2 en sol majeur
I. Andante sostenuto
II. Allegro scherzando
III. Presto
Le Concerto pour piano no 2 est l’œuvre la plus précoce de Saint‑Saëns (1835–1921) à demeurer au répertoire orchestral actif. Il illustre à merveille, par ses proportions formelles nettes, la clarté de sa texture et l’élégance classique de son style, la facture impeccable du compositeur. La genèse de cette œuvre vaut la peine d’être racontée. Saint‑Saëns et le pianiste compositeur Anton Rubinstein étaient demeurés grands amis après leur rencontre en 1858, jouant souvent du piano en duo et se produisant parfois en concert avec Saint-Saëns au pupitre et Rubinstein au piano. En 1868, Rubinstein fit un jour observer à son ami que, bien qu’il se soit produit souvent à Paris en tant que soliste, il n’avait jamais eu l’occasion de diriger un orchestre. C’est ainsi que les deux compères décidèrent d’inverser leur rôle et que, trois semaines plus tard seulement, Rubinstein montait au podium de la salle Pleyel pour diriger le concerto que Saint-Saëns avait écrit pour lui (en seulement 17 jours!).
Le concerto débute avec un complexe solo pour piano – un passage de forme libre, une sorte de fantaisie – qui révèle toute l’influence que la musique pour orgue de Bach a eue sur Saint‑Saëns. Après le premier énoncé orchestral, le piano propose un thème lyrique emprunté à un Tantum ergo pour voix et orgue de Gabriel Fauré, ancien élève du compositeur; le pianiste Alfred Cortot raconte d’ailleurs que celui-ci était ravi de l’honneur que lui faisait son maître en empruntant l’un de ses propres thèmes. Brillantes cascades de notes, octaves tonitruantes et passages éblouissants caractérisent cet andante, qui nous réserve une surprise : le matériau d’ouverture revient à la fin du mouvement, mais cette fois dans des tonalités feutrées et discrètes, tels « des souvenirs remontant poétiquement des profondeurs du passé » (Cortot).
Le scherzo caracole gaiement, léger comme une plume dans la meilleure tradition de Felix Mendelssohn, à l’exception d’un deuxième thème guilleret évoquant, pour certains, des chevaux qui dansent.
Le troisième mouvement a recours au rythme furieux de la tarentelle dans un tour de force tourbillonnant. C’est l’œuvre d’un maître compositeur, dont « la musique propose des rythmes nets et même brillants, plus d’intelligence que de sensibilité, plus de verve que de sentiments », pour citer de nouveau Cortot. Le concerto s’achève dans un élan fougueux de virtuosité.
Traduit d’après Robert Markow
Symphonie en do mineur
Bergen, Norvège, 15 juin 1843
Bergen, 4 septembre 1907
Edvard Grieg est bien connu des amateurs de musique classique, mais son unique symphonie l’est beaucoup moins. C’est une œuvre de longue durée (son exécution dure plus de 30 minutes), richement mélodique, cohérente, dans une forme convenue. « Dans la Symphonie en do mineur, on fait la rencontre d’un jeune homme en plein élan, à l’aube d’une fructueuse carrière internationale », écrit le musicologue norvégien Finn Benestad. Pourquoi donc ne l’entend-on pas plus souvent?
Sans doute en partie parce que Grieg lui-même avait mis à l’écart sa symphonie, de sorte qu’elle est restée en marge du répertoire. Le compositeur n’avait que 20 ans quand il l’écrivit. Après ses études à Leipzig de 1858 à 1862 (la Norvège n’avait pas d’école supérieure de musique à cette époque), Grieg était brièvement rentré dans sa ville natale de Bergen, avant de se rendre à Copenhague en quête d’inspiration musicale et de travail. Il y fit la connaissance du plus célèbre compositeur danois du XIXe siècle, Niels Gade (autre Scandinave dont les huit symphonies sont rarement jouées de nos jours), qui l’encouragea à écrire une symphonie. Grieg prit Gade au mot et produisit la partition que nous connaissons aujourd’hui. Il s’agissait de sa première œuvre orchestrale achevée. Quand il la présenta à Gade en mai 1864, celui-ci se montra enthousiaste, et l’œuvre, amputée de son premier mouvement, fut jouée le 4 juin aux Jardins de Tivoli. Elle fut ensuite interprétée, en tout ou en partie, à Copenhague, Christiania (aujourd’hui Oslo) et Bergen. Grieg arrangea les deux mouvements intérieurs pour piano à quatre mains et les fit publier sous le titre Deux pièces symphoniques (opus 14).
Grieg nourrissait néanmoins des doutes sur la valeur de sa symphonie. Il écrivit à son éditeur qu’elle appartenait « à une période schumannienne révolue » de son existence, et sur la page de titre de la partition, écrivit les mots : « Ne doit jamais être jouée ». Après sa mort, le document devint propriété de la Bibliothèque municipale de Bergen, où il était disponible uniquement à des fins de consultation. Il fallut déployer des trésors de persuasion et mener bien des batailles judiciaires pour que la bibliothèque consente finalement à lever l’interdit de Grieg. On réentendit finalement la symphonie le 30 mai 1981, interprétée par l’Orchestre symphonique de Bergen, que Grieg lui-même avait dirigé de 1880 à 1882.
Une autre raison pour laquelle on entend si rarement cette symphonie est peut-être liée au fait que Grieg est reconnu d’abord et avant tout comme un miniaturiste, plutôt que l’auteur d’amples compositions comportant plusieurs mouvements. Ses seules œuvres de ce type sont un concerto pour piano, un quatuor à cordes, une sonate pour violoncelle, une sonate pour piano et trois sonates pour violon; de ce nombre, seul le concerto pour piano revient avec une certaine régularité dans les programmes de concert. Au moins huit enregistrements de la symphonie ont été effectués au cours des quarante dernières années, mais elle a été très peu jouée en concert. L’auditoire de ce soir est donc privilégié de pouvoir assister à l’une de ces rares occurrences.
La symphonie s’ouvre sur une série d’accords incisifs, puis entame son ample premier sujet, d’abord exposé par les altos et les clarinettes (un choix d’instruments inusité, mais efficace dans ce cas). Le triolet intégré à ce sujet aura une incidence considérable sur la suite du mouvement. Le second sujet contrasté est une idée majestueuse et lyrique énoncée par les violons et les violoncelles en octaves, puis reprise par la clarinette et le basson. La section de développement de ce mouvement de forme sonate conventionnelle fait un usage abondant du triolet susmentionné.
Le mouvement lent, en la bémol majeur, est le centre affectif de la symphonie; son romantisme onirique et son écriture orchestrale évoquent irrésistiblement Schumann, compositeur dont Grieg avait certainement entendu la musique à Leipzig. Il est de forme rondo simple : un sujet principal alternant avec deux idées contrastées (ABACA).
Intitulé « Intermezzo », le troisième mouvement tient davantage du scherzo. On trouve ici le seul et unique passage de la symphonie empruntant des éléments à une danse folklorique norvégienne, ce qui deviendrait bientôt un aspect essentiel du style de Grieg. Le tumultueux matériau d’ouverture et de fermeture en do mineur contraste avec l’épisode central tout en douceur, dominé par les bois.
L’amorce de l’exubérant finale n’est pas sans rappeler la vivacité d’un Mendelssohn (autre compositeur à la musique duquel Grieg fut vraisemblablement exposé à Leipzig), mais sa force de propulsion subséquente fait davantage songer à Beethoven. La tonalité est en do majeur, et le mélomane averti peut ainsi se demander si Grieg n’a pas volontairement calqué tout le plan tonal de son œuvre sur la Symphonie no 5 de Beethoven. On trouve ici des fanfares de cors et de trompettes, tout comme dans le finale de ce chef-d’œuvre. Et la symphonie fonce à toute allure vers sa glorieuse et triomphale conclusion.
– Traduit d’après Robert Markow
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