Répertoire
Lonely Child
Montréal, 14 avril 1948
Paris, 7 mars 1983
Quand il a été assassiné dans son appartement parisien à 34 ans, le Québécois Claude Vivier était déjà largement reconnu comme l’un des plus brillants compositeurs que le Canada ait produits. Depuis, sa renommée a atteint des proportions quasi mythiques, et sa musique continue d’être jouée avec une régularité plutôt rare pour un compositeur contemporain. À la suite de l’annonce de la mort de Vivier, le critique et musicologue Harry Halbreich écrivit dans Harmonie-Panorama Musique : « Sa musique ne ressemble vraiment à aucune autre, et se situe tout à fait en marge de tous les courants. D’une expression directe et bouleversante, sa musique ne désorientait que les cœurs secs, incapables de classer ce marginal de génie. Claude Vivier avait trouvé ce que tant d’autres cherchaient et cherchent : le secret d’une véritable nouvelle simplicité. »
Claude Vivier a étudié la musique à Montréal, en Hollande, en France et en Allemagne. Épris des cultures asiatiques, il a effectué un séjour prolongé à Bali qui a profondément influencé sa musique. Une fascination pour le plain-chant, reliquat de ses racines catholiques, et les thèmes récurrents de la mort et de l’immortalité colorent aussi sa musique. Au moment de sa mort, Vivier travaillait à une œuvre chorale intitulée Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele? (« Crois-tu en l’immortalité de l’âme? »). Dans la préface qu’il a écrite pour la publication de la partition de Lonely Child, Jaco Mijnheer note : « La musique de Claude Vivier est une image réfléchie de sa vie intime. […] D’une manière implicite ou explicite, l’ignorance de ses origines, la recherche de sa mère, sa vocation religieuse, son homosexualité et même sa mort prématurée lui ont inspiré les thèmes de ses compositions. Les quarante-neuf œuvres qu’il a composées pendant sa courte carrière sont la production impressionnante d’un être passionné autant par la musique que par la vie. »
Lonely Child de Claude Vivier est une commande de la Société Radio-Canada. Composée en 1980, la pièce a été créée l’année suivante par l’Orchestre de chambre de la SRC à Vancouver et la soprano Marie-Danielle Parent, sous la direction du chef Serge Garant. La partition est dédiée à la chanteuse Louise André, professeure à l’Université de Montréal. Lonely Child est généralement considérée comme la première œuvre de maturité de Vivier. La composition de 20 minutes est parsemée de passages instrumentaux semblables dont elle tire son matériau mélodique.
Vivier a commencé par composer les parties instrumentales, auxquelles il a ensuite greffé les paroles. Le texte est surtout en français, mais puise aussi dans une langue inventée, inspirée du malais et d’autres langues que le compositeur parlait. Lonely Child est à la fois la première œuvre de maturité de Vivier et aussi la première composition où ce dernier utilise ses « couleurs », que Jaco Mijnheer décrit ainsi : « … des spectres harmoniques construits par l’addition de fréquences. Dans ces couleurs, qui dans ses compositions ultérieures contribueront à la personnalisation de son style, la distinction entre harmonie et timbre s’efface : les différents instruments sont à peine discernables séparément et se fondent dans le son de l’orchestre qui devient par là même un vaste instrument de couleurs. »
Le texte commence par « Bel enfant de la lumière dors […] toujours dors » et se termine par « Hors temps apparaît mon enfant, les étoiles au ciel brillent pour toi, Tazio, et t’aiment éternellement ». À travers ces paroles, on ne peut s’empêcher d’entendre la voix du compositeur qui s’adresse à l’enfant du titre. Vivier l’orphelin, l’enfant esseulé, l’âme perdue, semble, dans ses propres mots, chercher à « trouver cette voix de l’enfant solitaire voulant embrasser le monde de son amour candide – cette voix que tous entendent et veulent habiter éternellement. »
— Traduit d’après Robert Markow
Concerto pour violon
Hambourg, 3 février 1809
Leipzig, 4 novembre 1847
L’impression d’aisance et de grâce naturelle qui s’en dégage et son poli ne laissent rien transparaître des efforts considérables que Mendelssohn investit dans la création de ce concerto immensément populaire. Il mit plus de cinq ans (1838–1844) à écrire cette dernière composition d’envergure, entretenant pendant cette longue gestation un échange de vues animé sur les détails architectoniques et techniques du concerto avec son dédicataire, le violoniste Ferdinand David (1810–1873). Lorsque Mendelssohn fut nommé chef de l’Orchestre de la Gewandhaus de Leipzig, il confia à David le poste de violon solo. À la création du concerto, le 13 mars 1845, David en était le soliste, bien entendu.
Formé dans la pure tradition classique, Mendelssohn n’en possédait pas moins une veine romantique qui se manifeste dans l’imagination poétique dont sa musique est imprégnée, et dans les libertés qu’il prend par rapport aux formes établies. Par exemple, il n’y a aucune introduction donnée par l’orchestre; le soliste expose le thème principal presque d’entrée de jeu. Les trois mouvements s’enchaînent d’un trait, sans aucune pause. Une cadence, qui devrait normalement apparaître vers la fin du premier mouvement d’un concerto, survient ici avant la reprise, plutôt qu’après.
On qualifie fréquemment ce concerto de « bien élevé », et nulle part ce terme n’est-il mieux choisi que pour décrire le calme ravissement et la beauté lyrique du thème principal du second mouvement. Un moment de douce mélancolie en la mineur est énoncé alors que les trompettes et les timbales ajoutent une touche d’agitation. Le thème principal revient ensuite à plusieurs reprises avec de légères variations, et un passage plein de tendresse, à nouveau en la mineur, mène au finale. Comme dans les deux mouvements précédents, le soliste donne la première exposition du thème principal, d’une légèreté et d’une gaieté délicates.
– Traduit d’après Robert Markow
Symphonie no 9 en mi mineur, op. 95, « Du Nouveau Monde »
I. Adagio – Allegro molto
II. Largo
III. Scherzo : Molto vivace
IV. Allegro con fuoco
Après le deuxième mouvement, des tonnerres d’applaudissements retentissent de toutes parts. Tout le monde se tourne vers le chef d’orchestre Anton Seidl. Enfin, le public découvre un homme de taille moyenne, solidement charpenté, droit comme un sapin de la forêt dont il interprète si magnifiquement la musique. De tous les coins de la salle s’élève un cri : ‘Dvořák! Dvořák!’ Et tandis que le compositeur s’incline, nous avons l’occasion d’observer ce poète du son capable d’émouvoir le cœur d’un si vaste auditoire. […] M. Dvořák, les mains tremblantes d’émotion, adresse ses remerciements à M. Seidl, à l’orchestre et au public, puis il disparaît à l’arrière-plan tandis que la symphonie se poursuit.
C’est en ces termes que le critique du New York Herald a évoqué la création de la Symphonie du Nouveau Monde, donnée par l’Orchestre philharmonique de New York au Carnegie Hall le 15 décembre 1893. À en croire ce compte rendu, l’œuvre semble avoir connu un succès sans équivoque, mais c’est loin d’être le cas. Même la popularité actuelle de l’œuvre – elle est régulièrement jouée par des orchestres du monde entier depuis le début du XXe siècle – cache une histoire et un héritage plus compliqués et problématiques, comme l’a révélé de manière incisive le musicologue Douglas Shadle dans sa récente étude historique de l’œuvre. Alors que les lois Jim Crow s’imposaient à la fin du XIXe siècle, la composition, l’exécution et la réception initiale de cette symphonie ont soulevé de nombreuses questions relatives au nationalisme musical, à l’esthétique et à la politique raciale, dont les effets résonnent encore aujourd’hui dans la culture musicale classique américaine.
La Symphonie du Nouveau Monde est la première des nombreuses œuvres que Dvořák a achevés après son arrivée à New York, en 1892, en tant que directeur artistique et professeur de composition au National Conservatory of Music. La présidente de l’institution, Jeannette Thurber, l’avait invité, persuadée que le compositeur tchèque, alors au sommet de sa gloire, pourrait contribuer à orienter la création d’un style « national » américain de musique savante. Alors qu’il réfléchissait à la forme que cela pourrait prendre, Dvořák fut initié aux spirituals afro-américains par l’un des étudiants noirs du conservatoire, Henry Thacker Burleigh, et reçut également des transcriptions de mélodies autochtones de la part du critique Henry Krehbiel. Finalement, il est arrivé à ce qu’il pensait être la voie à suivre. Dans un entretien accordé au New York Herald, publié en mai 1893, le compositeur déclarait que la musique de la diaspora africaine « doit être le véritable fondement de toute école de composition sérieuse et originale à développer aux États-Unis. »
La déclaration de Dvořák, parue quelques mois avant la création de la symphonie, s’est avérée explosive, car de nombreux critiques et compositeurs blancs ont réagi de diverses manières, faisant souvent apparaître des points de vue racistes. Si certains étaient d’accord avec lui, d’autres estimaient que les mélodies de la diaspora africaine étaient une musique trop triviale pour être « élevée » au rang de la musique savante (européenne); plusieurs ont soutenu que cette musique n’était même pas authentiquement américaine, tandis que d’autres affirmaient que les « meilleures » de ces mélodies avaient été écrites par des Blancs comme Stephen Foster. Il ne leur est pas venu à l’esprit que les instrumentistes et compositeurs noirs de l’époque pouvaient avoir leur mot à dire sur la question.
Lorsque Dvořák est arrivé aux États-Unis, Thurber lui a offert un exemplaire du poème épique de Henry Longfellow, The Song of Hiawatha, en espérant qu’il écrirait d’abord un opéra. Mais il a plutôt composé une symphonie en quatre mouvements, un choix peut-être plus judicieux, étant donné que les critiques de la fin du XIXe siècle considéraient la symphonie comme le type de composition orchestrale le plus prestigieux et que, malgré ses origines germaniques, elle était perçue comme un mode d’expression universel. Sur le plan structurel, la Symphonie du Nouveau Monde se déploie de manière conventionnelle, avec des mouvements extérieurs rapides (le premier s’ouvre sur une introduction lente) encadrant un mouvement lent suivi d’un scherzo et trio, dont Dvořák a noté qu’ils étaient tous deux influencés par le poème de Longfellow (le dernier évoquant le repas de noces d’Hiawatha). En ce qui concerne le matériau thématique de la symphonie, de même qu’il s’était inspiré de la forme, des teintes et de « l’esprit » de la musique folklorique tchèque pour créer des airs originaux pour ses œuvres précédentes, le compositeur a fait des mélodies de la diaspora africaine la matière première de son inspiration et les a manipulées en conséquence. (Dvořák ne voyait pas ce que cette appropriation pouvait avoir de problématique, ignorant, comme l’a dit Shadle, « les liens historiques et émotionnels de cette musique avec les corps noirs ».) Conformément au principe vénéré de l’unité thématique, des motifs musicaux de l’Allegro molto reviennent dans les mouvements ultérieurs, comme son premier et son dernier thème qui apparaissent simultanément au point culminant du deuxième mouvement, avec la mélodie principale envoûtante du Largo; le scherzo comporte également des réminiscences des mêmes thèmes; et dans le finale, des mélodies des premier et deuxième mouvements réapparaissent dans la coda, la symphonie se terminant sur une reprise flamboyante du thème d’ouverture de l’Allegro molto.
Une question demeure : la Symphonie du Nouveau Monde rend-elle un son authentiquement américain? Certains critiques du temps de Dvořák n’en étaient pas convaincus, affirmant que ce que le compositeur avait écrit sonnait plus slave ou même irlandais, des comparaisons qui n’étaient pas totalement dénuées de sentiments racistes dans l’Amérique du XIXe siècle. Ainsi, même si nous restons sensibles aujourd’hui à l’attrait et à la puissance de cette œuvre, il nous faut également regarder en face les complexités historiques de sa création et l’héritage de son exécution.
Notes de programme par Hannah Chan-Hartley (traduit de l’anglais)
Artistes
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Alexander Shelley a reçu le titre de directeur musical de l’Orchestre du CNA en septembre 2015. Depuis, l’ensemble a été qualifié de « transformé », « passionné », « ambitieux » et « déchaîné » (Ottawa Citizen), et classé parmi les plus audacieux en Amérique du Nord (magazine Maclean’s) pour sa programmation.
Champion de la création au Canada, Shelley a signé récemment le projet multimédia Réflexions sur la vie, INCONDITIONNEL et RENCONTR3S, une collaboration avec Danse CNA comportant trois nouveaux ballets d’envergure.
Shelley s’attache à cultiver les talents de la relève : il est notamment un ambassadeur d’OrKidstra, un programme de développement social qui, à travers la musique, aide les jeunes d’Ottawa à acquérir des compétences essentielles.
Alexander Shelley est également premier chef d’orchestre associé du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, et, à partir de la saison 2024-2025, directeur artistique et musical d’Artis-Naples et de l’Orchestre philharmonique de Naples en Floride (États-Unis). Il a dirigé l’Orchestre du CNA au printemps 2019 à l’occasion d’une tournée européenne très applaudie soulignant le 50e anniversaire de l’ensemble et, en 2017, dans le cadre d’une tournée aux quatre coins du Canada pour célébrer le 150e anniversaire du pays. Plus récemment, l’Orchestre a donné, sous sa baguette, son premier concert en 30 ans au Carnegie Hall de New York.
Shelley a fait paraître huit enregistrements avec l’Orchestre du CNA, dont Nouveaux Mondes (finaliste aux prix JUNO), Réflexions sur la vie, RENCONTR3S, Aux frontières de nos rêves, ainsi que la série louangée par la critique de quatre albums Clara, Robert, Johannes, tous parus sous l'étiquette canadienne Analekta.
Le poste de directeur musical bénéficie du soutien d’Elinor Gill Ratcliffe, C.M., O.N.L., LL.D. (hc).
(1975-2020)
Née à Calgary (Alb.) et élevée à Vancouver (C.-B.), Erin Wall a étudié le piano à l’Académie de musique de Vancouver. Elle a poursuivi sa formation de chant à l’Université Western Washington, au Festival de musique d’Aspen (1998), à l’Université Rice, à la Music Academy of the West (2000) et au Lyric Opera (Centre d’opéra Ryan de Chicago).
Devenue une exceptionnelle soprano lyrique, Wall a eu une carrière internationale, se produisant avec les plus grands orchestres symphoniques et compagnies d’opéra du monde. Sa musicalité et sa polyvalence ont été saluées : elle interprétait un vaste répertoire opératique et de concert embrassant trois siècles d’histoire, fréquentant aussi bien Mozart et Beethoven que Britten et Strauss. À l’opéra, elle a tenu des rôles de premier plan avec des compagnies aussi prestigieuses que le Metropolitan Opera, la Compagnie d’opéra canadienne et le Lyric Opera de Chicago.
Après ses débuts avec l’Orchestre du CNA en 2007, Wall a été soliste à la création de Dear Life de Zosha Di Castri en 2015 et a été de la tournée européenne du 50e anniversaire de l’ensemble en 2019. Elle s’est produite au CNA, en 2010, dans la Symphonie no 8 de Mahler, qui occupait une place de choix dans sa carrière. Sa discographie comprend d’ailleurs un enregistrement de cette œuvre avec l’Orchestre symphonique de San Francisco (2009), sacré Meilleur album classique aux Prix GRAMMY® en 2010.
Remplie de gratitude à l’égard des mentors qui l’ont appuyée, Erin Wall a eu à cœur, tout au long de sa carrière, de donner au suivant en offrant son soutien aux musiciens et interprètes en devenir.
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James Ehnes est un des musiciens les plus demandés au monde. Possédant une rare combinaison de virtuosité époustouflante, de lyrisme serein et de musicalité à toute épreuve, James Ehnes apparait régulièrement dans les plus grandes salles de concert du monde.
Parmi ses collaborations notoires récentes, on peut citer : l’Orchestre métropolitain au Carnegie Hall, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre symphonique de San Francisco, l’Orchestre symphonique de Londres, l’Orchestre symphonique de la NHK, et l’Orchestre philharmonique de Munich. Durant la saison 2023-2024, James Ehnes poursuit sa résidence artistique avec l’Orchestre du CNA et son partenariat artistique avec le centre Artis-Naples.
En plus de ses concertos, il jongle avec un programme chargé de récitals. Il donne régulièrement des concerts au Wigmore Hall, au Carnegie Hall, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Verbier Festival et au Festival de Pâques, à Aix-en-Provence. Chambriste passionné, il œuvre comme violon solo du Quatuor Ehnes et directeur artistique de la Seattle Chamber Music Society.
James Ehnes a remporté de nombreux prix pour sa riche discographie, dont deux prix Grammy, trois prix Gramophone et onze prix Juno. En juin 2020, il lance une nouvelle série de récitals en ligne, « Recitals from Home », pour pallier la fermeture des salles de spectacle pendant la pandémie de COVID-19. Ces enregistrements sont acclamés par la critique et le public du monde entier; Le Devoir qualifiant même cette initiative de « symbole absolu de cette évolution [vers la diffusion en continu] ».
Il a étudié auprès de Sally Thomas à la Meadowmount School of Music et à l’école Juilliard, dont il sort en 1997 avec le prix Peter-Mennin en reconnaissance de ses réalisations exceptionnelles et de son leadership en musique. Décoré de l’Ordre du Canada et de l’Ordre du Manitoba, il est membre de la Société royale du Canada et membre honoraire de la Royal Academy of Music, à Londres, où il est professeur invité.
James Ehnes joue sur un Stradivarius « Marsick » de 1715.