≈ 2 heures · Avec entracte
Dernière mise à jour: 8 mars 2019
L’Orchestre du CNA a joué « On Hearing the First Cuckoo in Spring » de Delius pour la première fois en 1970 sous la baguette de Mario Bernardi; la plus récente prestation a été donnée en 1994, avec Herman Michael au pupitre.
Jaime Laredo était soliste lors de la première prestation du Concerto pour violon de Sibelius donnée par l’Orchestre du CNA, en 1978, sous la baguette de Mario Bernardi. La plus récente interprétation de cette oeuvre par l’ensemble, avec Pinchas Zukerman au pupitre et Nicola Benedetti au violon, remonte à 2010.
L’Orchestre du CNA n’a interprété la Symphonie dite « Polonaise » de Tchaïkovsky qu’une seule fois dans le passé, soit en 2008, sous la direction d’Arild Remmereit.
Institut de musique orchestrale du CNA
Créé à l'instigation de l’ancien directeur musical de l’Orchestre du CNA, Pinchas Zukerman, l’Institut de musique orchestrale (IMO) en est maintenant à sa 12e saison. Au cours de semaines prédéterminées des séries principales de la saison 2018–2019, les apprentis répètent et se produisent avec l’Orchestre du CNA. L’Institut est fièrement parrainé par le projet Artistes émergents RBC, et bénéficie d’un soutien additionnel de la Fiducie nationale pour la jeunesse et l’éducation du CNA.
La Fondation RBC est le fier souscripteur présentateur de l’Institut de musique orchestrale du CNA.
Des instrumentistes à cordes de l’Université d’Ottawa en stage avec l’Orchestre du CNA
L’Université d’Ottawa et l’Institut de musique orchestrale de l’Orchestre du CNA ont lancé un projet pilote conçu sur mesure et né d’un partenariat de longue date entre les deux organisations. Cinq jeunes instrumentistes à cordes exceptionnels de l’Université d’Ottawa prendront part à un stage de trois semaines offert dans le cadre de la saison 2018–2019 de l’Orchestre du CNA. Les stagiaires participeront à des répétitions et auront éventuellement l’occasion, chaque semaine, de se produire en concert. Vous pourriez en voir un ou deux sur scène au courant de la saison. Bienvenue à nos jeunes apprentis!
Répertoire
En entendant le premier coucou au printemps
Bradford, Angleterre, 29 janvier 1862
Grez-sur-Loing, France, 10 juin 1934
Frederick Delius est souvent surnommé « l’impressionniste anglais », mais en fait, il était beaucoup plus cosmopolite qu’Anglais. Né Fritz Théodor Albert Delius, il venait d’une famille d’origine allemande établie en Angleterre œuvrant dans le commerce de la laine. N’ayant aucun goût pour cette activité, il émigra en Floride pour travailler dans une orangeraie. Il y étudia l’orgue et le violon, et se mit à la composition. Déterminé à faire carrière en musique, il entra au Conservatoire de Leipzig et y étudia pendant de nombreuses années; il se rendit ensuite à Paris pour s’immerger dans la riche vie culturelle de la capitale française. En 1897, il s’établit à Grez-sur-Loing, un petit village situé au sud-est de Paris, où il vécut jusqu’à sa mort, plusieurs années plus tard.
La musique de Delius se distingue par sa finesse, sa retenue, son élégance et sa palette de couleurs formée presque exclusivement de tons pastel. Bon nombre de ses meilleures compositions sont empreintes d’une beauté langoureuse, champêtre, comme en témoignent les délicates miniatures que constituent ses Deux pièces pour petit orchestre, « On Hearing the First Cuckoo in Spring » et « Summer Night on the River ». Elles furent créées à la faveur d’un concert de l’Orchestre philharmonique de Londres dirigé par Willem Mengelberg le 20 janvier 1914. « On Hearing the First Cuckoo in Spring » était à l’affiche de la toute première saison de l’Orchestre du CNA, alors que l’œuvre a été dirigée par Mario Bernardi. Le chef du concert de ce soir, Bramwell Tovey, considère Delius comme « l’un de [ses] grands héros musicaux ».
« On Hearing the First Cuckoo in Spring » (« En entendant le premier coucou au printemps ») (1912) est une merveille de sobriété orchestrale. N’utilisant que les cordes et une poignée d’instruments à vent (les bassons et les cors n’apparaissent que dans six et onze mesures, respectivement), Delius peint un monde enchanteur de tranquillité, de quiétude et de méditation poétique. Des brises douces et caressantes fusent aux tintements occasionnels des bois qui colorent par endroits le paysage idyllique. Les tendres appels du coucou sont portés, comme il se doit, par la clarinette – instrument que Beethoven avait lui-même utilisé dans sa Symphonie « Pastorale », tout comme Respighi, dans Les oiseaux, Saint-Saëns, dans Le carnaval des animaux, et Mahler, dans sa Symphonie no 1 et dans le lied « Éloge de la raison » (cycle Le cor enchanté de l’enfant). En hommage à Edvard Grieg, qui avait encouragé Delius à ses débuts, et à la Norvège, où il séjournait souvent pendant la saison estivale, le compositeur a intégré à sa composition une chanson folklorique norvégienne, I Ola‑dalom (« Dans la vallée d’Ola »), que Grieg avait déjà reprise dans l’un de ses Dix-neuf Chants populaires norvégiens pour piano.
Traduit d’après Robert Markow
Concerto pour violon en ré mineur , op. 47
Hämeenlinna (Tavastehus), 8 décembre 1865
Järvenpää, 20 septembre 1957
En 1902, le violoniste allemand Willy Burmester demanda à Sibelius de lui écrire un concerto. Lorsqu'il reçut du compositeur la transcription pour piano des deux premiers mouvements de l’œuvre en septembre 1903, il suggéra avec enthousiasme de créer le concerto à Berlin en mars 1904. Cependant, Sibelius avait d’autres impératifs. Pour des raisons financières, il souhaitait que l’œuvre soit créée le plus rapidement possible. C’est pourquoi il demanda en secret à un autre violoniste de le créer à Helsinki à une date antérieure. Mais ce dernier (un professeur de la région du nom de Viktor Nováček) était loin d’être du même calibre que Burmester et ne put jamais arriver à bien jouer l’œuvre. Il en résulta un accueil tiède du concerto à sa création, des critiques essentiellement défavorables et un ressentiment justifiable de la part de Burmester.
Après la première, le concerto fut mis de côté pendant plus d’un an, jusqu’à ce que Sibelius se décide à le réviser. Le compositeur simplifia les passages trop virtuoses, resserra la structure des mouvements extérieurs et modifia l’orchestration de nombreux passages. Sibelius ne se contenta pas d’apporter des révisions superficielles et il est fascinant de comparer avec l’original les résultats de la nouvelle version.
Le 19 octobre 1905, le Concerto pour violon de Sibelius fut créé sous sa forme finale à Berlin, avec le violoniste Karl Halíř et nul autre que Richard Strauss au pupitre. Quelque temps après, Rosa Newmarch déclara à son ami Sibelius : « Dans 50 ans, votre concerto sera un classique, au même titre que ceux de Beethoven, Brahms et Tchaïkovsky. » Comme elle avait raison!
L’affinité de Sibelius pour le violon remonte à sa jeunesse, quand il aspirait à devenir un grand violoniste. « La tragédie de ma vie, écrivait-il, est que je voulais à tout prix devenir un violoniste célèbre. À partir de l’âge de 15 ans, j’ai joué du violon pendant dix ans, pratiquant du matin au soir. Je détestais l’encre et le papier […] Mon engouement pour le violon a duré assez longtemps et ce fut un réveil douloureux lorsque je dus admettre que j’avais commencé trop tard à me préparer à la carrière exigeante de grand soliste. » Sa toute première composition (Vattendroppar), écrite à l’âge de huit ou neuf ans, était une pièce pour violon et violoncelle. Il ne nous a laissé qu’un seul concerto pour violon, mais il a composé de nombreuses pièces brèves pour cet instrument, surtout avec accompagnement de piano.
La partie solo de ce concerto est une des parties les plus difficiles de tout le répertoire. Les passages virtuoses abondent, mais ils sont soumis à une pensée musicale disciplinée. Il n’y a pas ici de passages vides servant uniquement de prétexte à des prouesses techniques. L’écriture orchestrale démontre l’intérêt profond de Sibelius pour ce médium et joue un rôle qui va au-delà de la simple toile de fond pour le soliste. Les couleurs sombres dominent, comme c’est la tendance chez ce compositeur, donnant une allure d’urgence passionnée à la musique. Notons en particulier le troisième thème du premier mouvement, en si bémol majeur, joué à l’unisson par les violons, et le second thème du finale, encore une fois confié aux violons, avec un va-et-vient entre les mesures à 6/8 et à 3/4.
L’originalité de pensée prend largement le pas sur le souci de respecter les exigences de la forme sonate. Dans le premier mouvement, il n’y a pas à proprement parler de section de développement. Chacun des trois thèmes est plutôt longuement élaboré et développé au moment de sa présentation initiale. La section du développement est remplacée par une cadence suivie d’une récapitulation des trois thèmes soumis à de nouveaux traitements. Dans le mouvement Adagio, Sibelius crée un contraste entre le thème initial, long, rêveur et pensif, et une section passionnée et turbulente dans le mode mineur. Le finale, de forme rondo, met en valeur toutes les prouesses techniques du soliste. Des rythmes énergiques évoquant des polonaises et des danses tsiganes apportent de nouveaux éléments d’exaltation à ce mouvement exubérant.
Traduit d’après Robert Markow
Symphonie no 3 en ré majeur , « Polonaise »
Votkinsk, 7 mai 1840
Saint-Pétersbourg, 6 novembre 1893
Il était de bon ton, autrefois, de prétendre que Tchaïkovsky n’avait écrit que trois symphonies, curieusement numérotées 4, 5 et 6. Les symphonies no 1, 2 et 3 étaient si rarement interprétées qu’elles étaient totalement ignorées de la plus grande part du public. Cependant, depuis quelques décennies, ces premières symphonies ont obtenu la reconnaissance qu’elles méritent. Les auditoires des concerts de cette semaine ont le privilège d’entendre l’œuvre qui demeure la moins connue des six symphonies achevées et numérotées de Tchaïkovsky (il existe également une « symphonie no 7 », dite « Manfred », que l’on pourrait presque qualifier de musique à programme, assemblée de manière posthume à partir de sources diverses). C’est Igor Stravinsky, autre compositeur tout ce qu’il y a de plus russe, qui révéla cette symphonie aux auditoires occidentaux après l’avoir exhumée pour la diriger au début de sa carrière de chef d’orchestre, dans les années 1930.
Le sous-titre « Polonaise » fut ajouté au titre de l’œuvre en 1899 (six ans après la mort de Tchaïkovsky) par sir August Manns, chef d’orchestre anglais ayant présenté, pendant de nombreuses années et avec grand succès, une série de concerts à l’ancien Crystal Palace de Londres. La seule raison que l’on puisse trouver à cette étrange appellation tient à l’utilisation d’un rythme de polonaise dans le finale, bien que ce passage soit plutôt d’esprit russe que polonais. On aurait tout aussi bien pu accoler à la Symphonie no 3 le sous-titre « Allemande », puisque Tchaïkovsky donne, pour le deuxième mouvement, l’indication « alla tedesca » (c’est-à-dire « dans le style allemand », sans que l’on sache vraiment quelle interprétation donner à cette indication). Le compositeur raconte que lorsque la symphonie fut mise en répétition à l’Orchestre philharmonique de Vienne, les administrateurs de l’orchestre la jugèrent « trop russe » et la rejetèrent. Polonaise? Allemande? Russe? Pourquoi ne pas laisser de côté toutes les influences régionales – réelles ou imaginaires – et se contenter d’écouter simplement la musique que cette symphonie a à nous offrir?
La Symphonie no 3 a vu le jour à un moment de la vie de Tchaïkovski où il était sur le point de sombrer dans un tourbillon de difficultés psychologiques et de troubles sexuels. La plus grande partie des œuvres que Tchaïkovski a écrites à partir de 1877, à commencer par la Symphonie no 4, sont remplies de turbulences émotionnelles et de douleurs personnelles et révèlent un état de crise quasi perpétuel. La Symphonie no 3 précède de peu cette période et reflète par conséquent un tempérament quelque peu plus détendu et une perspective optimiste. Tchaïkovski a écrit cette œuvre en 1875, en l’espace de quelques semaines, de la mi-juin à la mi-août, alors qu’il séjournait chez divers amis et membres de sa famille. La première exécution fut donnée à Moscou, sous la direction de Nikolaï Rubinstein, le 19 novembre 1875.
La symphonie débute par une sombre et lente introduction « dans le tempo d’une marche funèbre », selon les indications mêmes du compositeur, mettant en vedette le quatuor des cors. L’introduction finit par céder le pas à l’Allegro comprenant deux thèmes contrastants, le premier à l’allure d’une marche vive et exubérante, le second sous la forme d’un sujet lyrique présenté tout d’abord en si mineur par le hautbois. L’exposition est condensée, mais le développement est long et complexe.
Dans le deuxième mouvement, les bois entonnent une jolie valse, nous rappelant une fois de plus la prédilection de Tchaïkovski pour cette forme de danse. La valse est interrompue par un passage en trio rapide, léger et constitué de triolets virevoltants, provenant tour à tour des bois et des cordes en exclamations brèves. Tchaïkovski indique que ce mouvement doit être joué « dans le style allemand »; la valse, cependant, est d’origine autrichienne.
Le lent mouvement central est le cœur émotionnel de la symphonie. Bien que celui-ci soit noté Andante elegiaco, il dégage surtout une chaleur romantique et une grande expressivité menant à un climax passionné.
Le quatrième mouvement est qualifié de scherzo, mais ici encore, cette indication est légèrement trompeuse puisque le mètre est double, plutôt que triple. Le mouvement est néanmoins empreint d’une délicatesse aérienne qui rappelle les scherzos de Mendelssohn. La section centrale en trio se distingue tout particulièrement par la répétition du thème dans sept tonalités différentes sur la toile de fond de la note ré produite de manière soutenue par les cors.
Comme on pourrait s’y attendre, le finale est exubérant et énergique. La Symphonie no 3 s’achève sur un véritable paroxysme d’enthousiasme.
Traduit d’après Robert Markow
Artistes
_james_ehnes_nov_2012_(c)_b_ealovega_(1)_cropped__square.jpg)
James Ehnes est un des musiciens les plus demandés au monde. Possédant une rare combinaison de virtuosité époustouflante, de lyrisme serein et de musicalité à toute épreuve, James Ehnes apparait régulièrement dans les plus grandes salles de concert du monde.
Parmi ses collaborations notoires récentes, on peut citer : l’Orchestre métropolitain au Carnegie Hall, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre symphonique de San Francisco, l’Orchestre symphonique de Londres, l’Orchestre symphonique de la NHK, et l’Orchestre philharmonique de Munich. Durant la saison 2023-2024, James Ehnes poursuit sa résidence artistique avec l’Orchestre du CNA et son partenariat artistique avec le centre Artis-Naples.
En plus de ses concertos, il jongle avec un programme chargé de récitals. Il donne régulièrement des concerts au Wigmore Hall, au Carnegie Hall, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Verbier Festival et au Festival de Pâques, à Aix-en-Provence. Chambriste passionné, il œuvre comme violon solo du Quatuor Ehnes et directeur artistique de la Seattle Chamber Music Society.
James Ehnes a remporté de nombreux prix pour sa riche discographie, dont deux prix Grammy, trois prix Gramophone et onze prix Juno. En juin 2020, il lance une nouvelle série de récitals en ligne, « Recitals from Home », pour pallier la fermeture des salles de spectacle pendant la pandémie de COVID-19. Ces enregistrements sont acclamés par la critique et le public du monde entier; Le Devoir qualifiant même cette initiative de « symbole absolu de cette évolution [vers la diffusion en continu] ».
Il a étudié auprès de Sally Thomas à la Meadowmount School of Music et à l’école Juilliard, dont il sort en 1997 avec le prix Peter-Mennin en reconnaissance de ses réalisations exceptionnelles et de son leadership en musique. Décoré de l’Ordre du Canada et de l’Ordre du Manitoba, il est membre de la Société royale du Canada et membre honoraire de la Royal Academy of Music, à Londres, où il est professeur invité.
James Ehnes joue sur un Stradivarius « Marsick » de 1715.